VOLVER A «CINE DOCUMENTAL»

El documental contemporáneo

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez


El puntero de don Honorato/Bibliografía


La vuelta a los orígenes: Ron Fricke, Godfrey Reggio y Errol Morris

La mirada que no obliga al espectador: Abbas Kiarostami

La verdad que hace pensar: Frederick Wiseman

Las diferentes formas de capturar la realidad: Antonio López y Víctor Erice

Tecnología y naturaleza: Nómadas al viento de Jacques Perrín

La luz del folklore: Carlos Saura

Raymundo Gleyzer y el «Cine de la base»

El documental digital

Filmar la magia de lo real


La búsqueda de lo real a la antigua usanza


A partir de la década de 1980 el documental vuelve a sus orígenes revitalizado con la eliminación de elementos narrativos que lo emparentaban con el drama y que lo habían convertido en una variante de los géneros propios de la ficción. La desaparición de recursos como la narración, la presencia de un personaje y la estructura tradicional de tres actos, proporcionó a los documentalistas un salvoconducto para explorar los límites de la imagen pura. Cineastas como Ron Fricke, Godfrey Reggio y Errol Morris han encabezado un movimiento que pretende conseguir con la imagen pura, la música y los sonidos la respuesta del espectador, que es el quien debe dar sentido a las imágenes.


La vuelta a los orígenes: Ron Fricke, Godfrey Reggio y Errol Morris

Ron Fricke

Baraka (1993) de Ron Fricke se inserta en esta nueva visión cuyas obras importantes incluyen a Koyaanisqatsi (1983) y Powaqqatsi (1988) del estadounidense Reggio y la más reciente Microcosmos (1996) de los franceses Claude Nuridsany y Marie Pérennou. Sin voz humana, sin explicaciones orales, todas estas cintas concentran su poder narrativo en una mezcla, aparentemente casual, de imágenes, música y sonidos naturales o artificiales. Asimismo, comparten una visión propia de los umbrales de un nuevo siglo: la reflexión sobre las complejas relaciones que los seres humanos hemos establecido con la naturaleza y con los medios ambientes que se han creado. Parte de la idea de que el arte no tiene un sentido intrínseco. Ese es su poder, su misterio y de ahí su atracción. El arte es libre. Estimula al espectador a insertarle su propio significado, su propio valor. Cualquier sentido o valor procede exclusivamente del receptor. El sentido del film es provocar preguntas que sólo la audiencia puede contestar.


La mirada que no obliga al espectador: Abbas Kiarostami



A pesar de reflejar inevitablemente una mirada, el cine de Kiarostami intenta colocarse del lado de un observador “inocente”, trata que la realidad mostrada asuma el mayor peso del sentido, anulando al máximo posible la presencia del autor como articulador del discurso. Un poco al modo que quería Roberto Rossellini «La realidad está ahí. ¿Para qué manipularla?». Un tipo de cine evidentemente contrario al que estamos habituados a ver, que no intenta guiarnos hacia una interpretación sino que trata de que nos planteemos todos los problemas que pudieran derivar de su visión. Al menos esa es la pretensión de Kiarostami «A mí no me gusta sugerir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo que hoy en día el cine de Hollywood hace, guiar al público hacia donde ellos quieren. Lo que yo pretendo es que el público mire la pantalla sin que yo le indique nada»


Abbas Kiarostami. (1940)


Director iraní

Después de probar suerte en el cine publicitario, Abbas Kiarostami ingresó en el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes de Teherán, en el que descubre que los niños esconden historias interesantes y de talante universal. Escuchar es clave para entender. El sonido directo, la falta de música (que casi alcanza el estatus de rasgo esencial) y los silencios prolongados componen el espacio sonoro del cine de Kiarostami. Las imágenes fluyen sin necesidad de más apoyo y el director se toma el tiempo necesario para explicar lo que sucede en el interior de sus personajes a través de su inimitable uso de la cámara. Detrás del silencio, hay una actitud reflexiva que puede resultar válida.

Kiarostami comenzó dirigiendo varios cortometrajes didácticos, hasta que consigue su primer gran éxito con un trabajo de ficción, El viajero, de 1974. Sin embargo, su gran éxito internacional no llegaría hasta quince años después, cuando presentó en el Festival de Locarno ¿Dónde está la casa de mi amigo?, primera parte de la improvisada y maravillosa trilogía sobre el rodaje del filme La vida y nada más. De 1974 a 1989, Kiarostami sigue trabajando, pero, sobre todo, en el campo del documental donde realiza varios trabajos sobre el sistema educativo iraní que tienen serios problemas con la censura. Kiarostami dice: «El cine es la historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal».

 

 

 


La verdad que hace pensar: Frederick Wiseman


Aunque se le ha querido acoplar  al cinéma-vérité, Frederick Wiseman (1935), se desentiende personalmente de esta idea, pues intenta mostrar, sobre todo en su vertiente estadounidense, la acción desde un punto de vista ajeno, lo más alejado posible de lo que ocurre. Ha realizado treinta y cinco documentales con los que ha conseguido numerosos premios, entre los que destacan tres Emmy.

La mayoría de sus documentales tienen como protagonista una institución, materia prima excepcional que le permite profundizar en la sociedad norteamericana, pues representan microsociedades que traducen los mejores y peores valores norteamericanos. Dentro de ellas los personajes personifican roles determinados que enfatizan las relaciones dialécticas de poder. Desde una profunda convicción democrática, siempre ha luchado en pos de un espectador más informado, más plural y activo. En sus películas, genera la distancia necesaria para que el espectador pueda ejercer el análisis del comportamiento humano en un contexto social. En lugar de transmitir un mensaje claro y directo, Wiseman obliga al espectador a crear el sentido oculto detrás de la estructura, lo enfrenta a una lucha con el material: «Tiene que decir: ¿qué demonios me está intentando decir con esto?. Deben pensar a través de su propia relación con lo que están viendo».

«Lo que intento hacer es montar las películas de forma que tengan una estructura dramática, razón por la cual rechazo hasta cierto punto el término cine que observa o cinéma vérité porque , para mí, el cine que observa connota el hecho de moverse por ahí considerándolo todo igual de importante, y eso no es cierto. Por lo menos yo pienso que esto no es cierto y que el cinéma vérité es simplemente un término pomposo francés que según mi opinión no significa nada». «Mi gran lucha ha sido siempre contra los que creen que al introducir una cámara cambia el modo en el que se conducen los sujetos filmados».

 La objetividad es para Wiseman un instrumento, pues en la sala de montaje es capaz de dotar de dramatismo a sus cintas, la potestad de «editar a partir de la interpretación que uno debe hacer de la realidad; el lenguaje no verbal que se establece entre los personajes y las intenciones que uno adivina de éstos».

El primer largometraje producido por Wiseman fue The Cool World en 1963. En sus documentales ha presentado a científicos que experimentan con monos, Primate, reclutas del ejército, Basic training, la actuación de una patrulla en la detención de una prostituta deviene en un espeluznante caso de brutalidad policial en Ley y orden, (Law and Order, 1968), o La danse (2009), una incursión en el Ballet de la Ópera de París. Siempre utiliza película, nunca ha filmado aún en digital.


Las diferentes formas de capturar la realidad: Antonio López y Víctor Erice



El sol del membrillo


Con el pintor Antonio López y el cineasta Víctor Erice, la pintura y el cine entran en relación, buscan juntas la luz, renuncian explícitamente a cualquier forma previa de fabulación y dramaturgia, incluso a la que podría elaborarse a partir de los datos más significativos de una biografía. Pero que, además, igualmente prescinde del ejemplo, ya tradicional, que constituyen los denominados documentales de Arte; es decir, aquellas películas que utilizan la obra pictórica para los fines de una síntesis cinematográfica.

El documental es una especie de diario elaborado a partir de la captación directa de los hechos (todas las personas que aparecen en las imágenes se representan a sí mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo trata, más bien, de buscar una relación menos evidente entre la pintura y el cine, observados ambos en lo que tienen de instrumento de captura de lo real; es decir, como formas distintas de llegar al conocimiento de una posible verdad.

«Porque en un momento como el presente, en el que la inflación audiovisual ha llegado a extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es la siguiente: cómo hacer visible pintar, filmar una imagen.» Víctor Erice


Víctor Erice


Víctor Erice nació en 1940 en Carranza (Vizcaya), pero ha pasado la mayoría de su adultez en Madrid. Antes de entrar en el Instituto de Investigaciones Cinematográficas en 1960, estudió economía y ciencias políticas. En el Instituto dirigió tres cortometrajes: En la terraza (1961), Páginas de un diario perdido (1962) y Los días perdidos (1963). Durante su tiempo universitario, también colaboró en los guiones de Antonio Ecieza y Miguel Picazo. Después de graduarse, Víctor escribió crítica sobre el cine en prestigiosas revistas como Nuestro cine y Cuadernos de arte y pensamiento. En 1969, junto con los directores Claudio Guerín Hill y José Luis Egea, dirigió un segmento del film Los desafíos. Su primer largometraje, El espíritu de la colmena (1973), ganó el mejor premio del festival de San Sebastián. Diez años más tarde, completó su segundo largometraje, El sur (1983). Su tercero, y hasta hoy su último, El sol del membrillo, salió en 1992.

(De la página oficial de Víctor Erice)

El pintor Antonio López


Tecnología y naturaleza: Nómadas al viento de Jacques Perrín



Seguir los pasos, seguir el vuelo, de las aves, pero no desde la distancia prudencial a la que habitualmente se dejan. Mezclarse con ellas, lograr confundirlas, como si quien filma fuera un ave más y formara parte de su propia comunidad. Eso fue lo que se propuso Jacques Perrin en 2001, en el largometraje Nómadas del viento (Le peuple migrateur). Este conocido actor francés, centrado ahora en la dirección y producción de documentales naturalistas, ha conseguido volverse pájaro en este fascinante largometraje. Y lo ha logrado a través de toda una proeza: adiestrar a cerca de una veintena de especies desde antes de su nacimiento, para que así, al despertar a la vida, vieran a sus adiestradores como sus progenitores y por ello les siguieran incondicionalmente. Es un recorrido por los viajes migratorios que emprenden las aves cuando las condiciones de vida se vuelven imposibles allí donde habitan. Cada especie requería una forma de rodaje diferente: el vuelo circular de las cigüeñas se filmó en un globo aerostático y el de los pelícanos en barcos. Para filmar las imágenes se han utilizado zodiacs, fragatas, portaaviones, cientos de automóviles, camiones y artefactos voladores especialmente diseñados para cumplir esta misión.

Se crearon cinco prototipos de cámaras especiales para rodar la película y se utilizaron medios técnicos jamás utilizados..


Jacques Perrín


París. 1941

Actor, director, productor de cine francés. Ha representado papeles inolvidables en Cinema Paradiso (1988) o Z (1969), producido películas como Los chicos del coro (2004), Himalaya (2006), y finalmente director, junto a Michel Debats, Jacques Cluzaud de Nómadas al viento.


La luz del folklore: Carlos Saura



Saura ha seguido con técnicas documentales los ritmos musicales por los que se apasiona, poniendo su libertad creativa, sus conocimientos cinematográficos y fotográficos al servicio de la música. El flamenco, las sevillanas, el tango, el ballet clásico, la danza contemporánea, trabajando con los grandes talentos de cada una de las especialidades, combinándolos como nunca antes y logrando la mejor entrega de cada uno de ellos, dando grandes muestras de habilidad al disponer los encuadres y la luz (en varios de sus documentales le ha ayudado, como director de fotografía, el magnífico Storaro).


Carlos Saura


Huesca, 1932

Director cinematográfico. Cursó estudios de ingeniero industrial, se  dedicó a la fotografía. Ingresó en 1952 en la Escuela de Periodismo y en 1957 se diplomó como director en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), más tarde convertido en Escuela Oficial de Cine. Su filmografía es muy amplia, y es considerado como uno de los mejores directores del momento en España. Entre otras muchas películas: La caza (1965), Ana y los lobos (1972), La prima Angélica (1973), Deprisa, deprisa (1981), drama filmado con técnicas de documental, Carmen (1983), ¡Ay, Carmela! (1990), o Goya en Burdeos (1999). Su primer documental fue Cuenca, mediometraje, en 1958. En 1992 hizo Marathon, un particular retrato de los Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona en 1992, y  Sevillanas, espléndido mediometraje que recuperaba otra de sus debilidades, el cine musical, al que tan interesantes aportaciones hizo con la trilogía compuesta por Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986). Otros documentales de repercusión internacional son: Flamenco (1995), Tango (1999), y Fado, en 2007.

En 1986, en Los Ángeles, la Academia de Hollywood le reconoció como uno de los maestros del séptimo arte en una solemne ceremonia que sólo se ha organizado en honor de otros dos cineastas no americanos: Fellini y Truffaut.


Raymundo Gleyzer y el «Cine de la base» revolucionario argentino

«Una película, por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible» (Raymundo Gleyzer)

Raymundo Gleyzer


Creó en 1973 el grupo «Cine de la base» para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus films, los desposeídos de la tierra, los obreros, los indios y los campesinos.

Raymundo nació en Buenos Aires (Argentina) en 1941. Hijo de artistas y activistas emigrados a los 20 años se decidió por el cine, que estudia en la Facultad de Cine en La Plata. Enseguida, en 1964 comienza su cine de carácter etnológico con la trilogía Ocurrido en Hualfin.

Mientras se aleja del Partido Comunista y se forma cada día más como marxista, finaliza la película  México, la Revolución congelada. Militante del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina), hace su única película de ficción Los Traidores. Buscaba la concienciación del pueblo mediante el entretenimiento. Filmó un corto, Ni olvido ni perdón, sobre la masacre de Trelew, que hizo basándose en recortes de prensa y fotos.

Fue a partir de la creación del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), cuando comenzaron las actividades del grupo «Cine de la Base». Proyectaban películas y documentales de contenido político en cualquier lugar del país, en barrios, escuelas, universidades y fábricas y las debatían con quienes participaban. La idea del grupo era crear una red de distribución que llegara a todo el país y montar en los barrios marginales (Villas miseria) salas de cine con lo indispensable, proyector y bancos.

 El 27 de mayo de 1976, tras un viaje fallido de trabajo a Nueva York, faltó a una cita con un amigo. Había sido secuestrado y su casa allanada. Nunca más volvió a aparecer.


«Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán...»

Raymundo Gleyzer, 1974


El documental digital


El documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico y su cambio paulatino por el soporte digital hará cambiar muchos de los planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información.

El documental en soporte digital es completamente diferente al documental tradicional pues, para su producción se utilizan los mismos medios que para la producción multimedia. Si el documental se presenta en CD-ROM, el usuario entrará en el documental con técnicas multimedia, abriendo o cerrando sus propios pasos, caminando a su ritmo por las diversas posibilidades que le aporta la tecnología digital.

El autor del documental deberá planificar de acuerdo a sistemas diferentes, con lenguajes y métodos narrativos nuevos y sin explorar, previendo situaciones y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva.

La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al almacenamiento de la información. Otra ventaja está dada en la vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de sus procedimientos, que facilitan la filmación y eliminan la posible interferencia con la realidad al reducirse el tamaño de las cámaras, con posibilidad de ocultarlas en lugares inverosímiles. La filmación se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tecnología digital.

La nueva tecnología, al hacer más fácil y barata la filmación da la posibilidad de hacer más cine, y por lo tanto cine de autor, «documental de autor», que hasta hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.

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Filmar la magia de lo real


Los avances técnicos son necesarios para rodar planos especialmente difíciles de la vida animal y vegetal.

Cuando los telespectadores contemplan en la pantalla los ataques submarinos de los tiburones o el nacimiento de unos polluelos de martín pescador no se plantean la dificultad que entrañan esos planos ni la progresión que ha tenido que seguir la técnica cinematográfica para captar unas imágenes vedadas habitualmente al ojo desnudo.

El cine ha servido para plasmar la realidad desde su nacimiento. Muchos documentales han estado dedicados a recoger escenas de la naturaleza, con todas las dificultades que esto conlleva. Reporteros como el comandante Cousteau o los Joubert han tenido que recurrir a los últimos avances tecnológicos para poder ofrecernos sus impactantes imágenes. El espectador no suele darse cuenta de las dificultades que tiene Simon King a la hora de filmar a un martín pescador capturando un pez o Martyn Colbeck para grabar los momentos más íntimos de los elefantes del Amboseli. Más difícil aún es el trabajo de Paul Atkins, dedicado a filmar de cerca al gran tiburón blanco.

Afortunadamente, la técnica está siguiendo un desarrollo paralelo al de las inquietudes de los reporteros. Inventos como la crittercam, una cámara diseñada para acoplarse al cuerpo de los animales marinos, permiten captar imágenes inéditas de las profundidades de los océanos. Este tipo de inventos hace posible filmar, por ejemplo, a una manada de ñus cruzando un río infestado de cocodrilos en La llamada del agua. En últimos documentales hemos visto incluso la inclusión de un vehículo móvil que se camufla entre los leones lo que hace posible filmar imágenes nunca vistas hasta el presente.

En la serie de la BBC (1995), en coproducción con National Geographic, Planos imposibles, de la que forma parte La llamada del agua, se muestran los problemas más frecuentes con que suelen encontrarse los reporteros y los distintos medios que han empleado para solventarlos. Para filmar a algunos diminutos insectos es preciso recurrir a la macrofotografía y a objetivos con una distancia focal muy reducida. Cuando se trata de rodar de noche el vuelo de un murciélago se utilizan cámaras de infrarrojos e intensificadores de luz. Otro de los problemas más frecuentes con que suelen encontrarse los cámaras es el de la velocidad de movimiento de algunos animales. Así, se utilizan lentes telescópicas para filmar el vuelo de los cisnes. Por el contrario, cuando se quiere grabar el lento proceso de floración de las campánulas se recurre al método de filmar fotograma a fotograma.

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©Enrique Martínez-Salanova Sánchez