La Historia tratada en el cine

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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La historia en el cine

 

 

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La historia en el cine

"El cine ni reemplaza la historia como disciplina ni la complementa. El cine es colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradición oral".
Robert Rosenstone

Es de gran interés la Web Cine e Historia, con guías de trabajo, críticas, sugerencias, reportajes y entrevistas

La historia es uno de los fundamentos de la narrativa, el argumento, la ambientación y la atmósfera cinematográfica. Toda película, fundamentalmente las que reflejan la misma época en que se filman, documentan un momento histórico. Las primeras películas que se filmaron, de un minuto de duración, son un documento histórico de un minuto. La salida de los obreros de la fábrica de los Hermanos Lumiére, una de los primeros filmes proyectados al público, es un documento histórico sobre vestuario, gestos y estilo. Las imágenes filmadas reflejan situaciones, modos de vivir y de sentir, que convierten el celuloide en documental de una época determinada. Las películas realizadas desde el nacimiento del séptimo arte, con temática y localización en este siglo, determinan una forma de ver la realidad en cada momento, se adecuan a las formas, filosofías y maneras de pensar de cada tiempo y son, de alguna forma, los cronistas que nos permiten conocer cómo han ocurrido los hechos de los últimos cien años. Es impensable entender lo que ocurrió y cómo se vivía en la Europa de la posguerra sin ver películas como Ladrón de bicicletas, o Los cuatrocientos golpes. Podemos conocer la ideología dominante en la España del posfranquismo viendo películas de la época. Raza, película cuyo guión realizó el mismo Franco con seudónimo de J. de Andrade, es de vital importancia para conocer los valores en los que nos movimos varias generaciones de españoles.

El llamado «cine de época», intenta rememorar épocas y episodios, pensamientos y sucesos, que pueden también ser analizados y cotejados con lo que se conoce desde otro tipo de documentos. Nada hay que descartar, ya que en cine, todo se puede y debe debatir y cuestionar. La labor del profesor será orientar los trabajos para que sean eficaces en orden a la adecuación de currículum, contenidos y métodos de trabajo. Las obras cinematográficas basadas en W. Shakespeare, de los tanto se expresa en este capítulo, que han tenido generalmente muy buena fortuna en sus adaptaciones, pueden ser cantera inagotable no solamente para el estudio de la historia, lengua y literatura, idioma inglés, etc., sino también para analizar valores o contravalores como la amistad, los celos (Otelo), la ambición por el poder (Ricardo III), o los entresijos de la política (Enrique V).

No hay que olvidar tampoco las posibilidades que proporciona el cine documental, que desde el punto de vista histórico es muy rico en aportaciones, ya sean películas hechas sobre referencias filmadas, icónicas, pictóricas, musicales o sobre textos, de momentos históricos o sus personajes.

En cuanto a la historia del cine, aparte de lo que se proporciona a los largo de este texto, el tema lo ha tratado el mismo cine desde sus comienzos, aunque con desigual eficacia, propongo algunas muestras.


Un libro sobre cómo el cine trata la Historia


IMÁGENES DE LA REVOLUCIÓN. LA INGLESA Y EL DUQUE, de ERIC ROHMER)/ LA COMMUNE (PARÍS, 1871), de PETER WATKINS

Autores: José Francisco Montero Martínez / Israel Paredes Badía

 

Introducción

La inglesa y el duque y La commune (París, 1871), he aquí las dos películas que protagonizan este libro, ambas realizadas en el albor del siglo XXI y dirigidas por dos cineastas, Eric Rohmer y Peter Watkins, que a lo largo de sus respectivas carreras —cuyos inicios se remontan a finales de los años cincuenta— han mantenido una rara coherencia, una extraña fidelidad a sí mismos. Como iremos viendo a lo largo de este libro, nos encontramos ante dos películas caracterizadas tanto por la enorme libertad creativa como por el desusado rigor con que se aprestan a representar la Historia, a dialogar con ella, a reflexionar sobre el estatuto de las imágenes en nuestro tiempo, que se constituyen, en definitiva, en dos valiosas rara avis en su inserción en el cine contemporáneo.

Afrontamos en este libro, pues, dos miradas sobre la Historia, dos visiones de sendas revoluciones —la Revolución Francesa y la Comuna de París—a cargo de dos películas que parten también —cada una a su modo, por descontado— de dos concepciones revolucionarias del cine. A través de sus audaces y rigurosas formalizaciones, tanto La inglesa y el duque como La commune (París, 1871) sitúan la confrontación entre pasado y presente, entre Historia y contemporaneidad, entre la realidad y sus representaciones, entre las imágenes de la revolución y la revolución de las imágenes, en el centro de sus discursos, buscando una relación fructífera entre ambos pares de términos que evite estimular en el espectador, simplemente, la complacencia de asistir a una época pretérita, tan habitual en cierto cine histórico, promoviendo por el contrario las fricciones entre pasado y presente, relato y documento, y los desplazamientos entre ambos. En fin, ambas películas ansían menos el “reconocimiento” que el extrañamiento y la reflexión en el diálogo que formalizan con la Historia. Congruentemente, hemos partido de estas dos reflexiones sobre el cine y la Historia para a su vez reflexionar sobre cómo el primero puede constituirse en un magnífico modo de acercarse al pasado de una forma imaginativa y de manera simultánea extraordinariamente lúcida, pero sobre todo con el propósito de posicionarse ante el cine y la sociedad de su tiempo, sin necesidad de subrayados, sino principalmente a través del grado de elaboración formal y la actitud de compromiso ante sus imágenes que ambas películas certifican.

Por tanto, estamos ante dos películas que conjugan admirablemente la representación del pasado con la modernidad de su lenguaje, que mirando hacia el pasado caminan hacia el futuro, hacia nuevas formas de relacionarnos con las imágenes. Dos ficciones que se apropian —en distinto grado, desde luego—, sin tratarse en absoluto de dos documentales, de las formas de lo documental —de una forma mucho más elusiva en el caso de La inglesa y el duque—, contando con que, como escribe Bill Nichols, “el placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes”. De esta forma, las dos suponen, vistas desde determinada perspectiva, sendos “documentales” sobre cómo se elabora una representación, dos películas que aspiran así a atender menos al pasado que a cómo representarlo en la actualidad. Rohmer lo hace acogiéndose a las formas icónicas de la época en que se desarrolla el relato, así como a partir del respeto escrupuloso a la perspectiva ideológica y narrativa desde las que la autora de las memorias en que se basa la película afronta sus recuerdos sobre sus experiencias durante la Revolución Francesa —lo que ya constituye una representación, la que alguien se hace de su propio pasado—, en la línea de sus otras películas históricas, pero interesándose menos en esas representaciones que en cómo las representaciones del presente dan forma a las del pasado, partiendo de la tecnología digital a su disposición en el momento del rodaje de la película. Watkins explicitando el carácter de representación de la película, multiplicando los efectos de distanciamiento, denegando cualquier posible ilusión realista, sugiriendo que nuestra mirada sobre la Historia está ineludiblemente condicionada por nuestro presente, comprometiendo también así ese pasado con nuestro tiempo.

En definitiva, detrás de las estrategias de Rohmer y Watkins se agazapan unas penetrantes reflexiones que giran alrededor del realismo, sobre su estatuto siempre ilusorio, de amplias resonancias también en el cine contemporáneo. Porque lo cierto es que el cine histórico tanto de Eric Rohmer como de Peter Watkins —con métodos muy diferentes— huye vehementemente de la tentación de llevar a cabo una reconfortante ilustración del pasado, de la mentira de la posible reconstrucción veraz de la Historia.

En el caso de Peter Watkins, sus películas históricas se ven así hermanadas con sus películas de anticipación en su carácter puramente ficcional, en la férrea voluntad de no ocultar su naturaleza esencialmente especulativa, todo ello servido por estos métodos pseudodocumentales de que hablamos, que proporcionan a sus películas de una pregnante inmediatez. Probablemente es La commune (París, 1871) el filme en que esta concepción del cine histórico de su autor alcanza su mejor formalización. De modo que, si Peter Watkins adquirió celebridad con una ucronía ambientada en el futuro -un futuro muy inmediato-, como es El juego de la guerra (The War Game. 1965), con La commune (París, 1871) realiza una de sus obras más ambiciosas —y también la última— con una utopía ambientada en el pasado pero con la vista, como no podía ser de otra forma, en el futuro. Desgraciadamente, ni su director, ni esta obra clave del cine contemporáneo son suficientemente conocidas. Paliar modesta pero apasionadamente este doble olvido, consecuencia de la marginación por parte de los medios, prácticamente desde el inicio de su carrera, tanto de Peter Watkins como de la que constituye su última realización, es otro de los propósitos de este texto.

Si en el caso de Peter Watkins, la realización de este cine histórico constituye una parte esencial de su obra —junto a sus películas de anticipación, la otra corriente principal de su filmografía—, en el de Eric Rohmer sus cinco películas históricas conforman un caudaloso afluente de la senda más frecuentada de su obra, sus películas contemporáneas, casi todas ellas formando parte de una serie —“Cuentos morales”, “Comedias y proverbios” y “Cuentos de las cuatro estaciones”—, pero entre las primeras y estas últimas los vasos comunicantes son múltiples, configurando una de las obras de mayor cohesión interna, y mayor rigor, del cine contemporáneo. Todas estas películas históricas —salvo Triple agente, que parte de unos hechos reales pero con los que Rohmer elabora un guión original— surgen de la adaptación de sendas obras literarias, que el director francés pretende filmar con extrema fidelidad, de manera que su interés está más que en filmar la Historia —que Rohmer, como Watkins, entiende imposible— en filmar el texto de partida.

Si la perspectiva ideológica es evidente en el caso de la película de Peter Watkins, de modo que lo que más le interesa de la Comuna de París es la idea que con ella nace —con todos los matices históricos con que debemos emplear tal verbo—, y el hecho de que, a partir de ella, de las experiencias vividas durante apenas dos meses en el París de 1871, se pueda extraer un análisis acerca de nuestro presente y, sobre todo, un impulso de transformación social en nuestro futuro, en principio la operación de Rohmer parece también evidente pero totalmente divergente, asumiendo con entusiasmo el director francés, en el relato, la perspectiva de una aristócrata fervientemente monárquica, espantada ante los cambios sobrevenidos con la Revolución —perspectiva superficial con que afrontar la película, como veremos en este libro—. Pero más interesantes que estos posicionamientos ideológicos opuestos —repetimos, más aparentes y superficiales que reales— resulta su similar actitud inconformista a la hora de acercarse a la representación del pasado, lo que ya de por sí constituye un posicionamiento ideológico más profundo, que se ubica en el trabajo formal implementado por ambos cineastas, vertebrado además alrededor de la noción capital de la mirada: el trabajo político de ambas películas reside menos en los mundos que presentan que en la centralidad que ocupa el hecho de cómo los miramos, instrumento privilegiado para desmarcarse de los discursos hegemónicos imperantes en nuestro presente y en el cine emanado de él. Como igualmente ideológico es su rechazo de cualquier tipo de maniqueísmo, de simplistas polaridades morales, que reducen la complejidad del mundo, y su esencial ambigüedad, a términos dicotómicos, y que en este ramplón reduccionismo son más reveladores de su posicionamiento ideológico que la naturaleza de su contenido explícitamente político.

La inglesa y el duque

La commune (París, 1871)

 

 


Algunas películas que pueden utilizarse para conocer épocas históricas


La Marsellesa (Jean Renoir, 1937) sobre la Revolución francesa y el Frente Popular.

El Gatopardo (Luchino Visconti, 1963), sobre la Unificación italiana.

¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952) sobre la Revolución mexicana.

Octubre (S. M. Eisenstein, 1927), sobre la Revolución rusa.

El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), sobre dictaduras y defensa de la democracia.

El tercer hombre (Carol Reed, 1949), sobre la Europa de la posguerra.

Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1997), los norteamericanos en la II Guerra Mundial.

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946), sobre la posguerra USA desde la visión excombatiente.

¿Teléfono rojo?: Volamos hacia Moscú (Stanley Kubrick, 1964), sobre amenaza nuclear en la guerra fría.


© Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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