Lecturas de cine:

Cine y pensamiento y pensamientos sobre el cine

Selección realizada por Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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En esta sección iré colocando diversos análisis que tienen que ver con el cine y el pensamiento, la filosofía y las creencias. Los he elegido porque me parecen de interés, aunque no necesariamente me sumo a sus opiniones o criterios.

El cine y la metamorfosis de los grandes relatos

Xavier Melloni

Cine político: la reivindicación de la memoria

Héctor J.Freire, escritor

Reflexión sobre el cine

Del Discurso del Académico electo Julián Marías

Manifiesto del contrapunto sonoro

 Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov

El cine

Fernando Lázaro Carreter

La película ‘Orígenes’, de Mike Cahill, aborda los límites del Diseño Inteligente

 Francisco José García Lozano

       

 

El cine y la metamorfosis de los grandes relatos

Xavier Melloni

Miembro del Centre d’Estudis Cristianisme i Justícia. Profesor en la Facultad de Teología de Catalunya. Integrante del equipo de la Casa d’Exercicis de la Cova de Sant Ignasi (Manresa).

 

El contenido final de este cuaderno ha quedado enriquecido gracias a los comentarios de algunos miembros de Cristianisme i Justícia. Les expreso mi agradecimiento por su incómoda interpelación.

 

Introducción

Se ha dicho que nuestro tiempo se caracteriza por la desaparición de los grandes relatos. No sólo porque no haya casi nadie que lea hoy La Ilíada, La Odisea, las tragedias de Sófocles o Eurípides, La Divina Comedia de Dante, El Quijote de Cervantes, El Paraíso perdido de Milton o las novelas de Dostoievsky, sino porque los grandes proyectos éticos, políticos, sociales y religiosos se han disuelto. Es decir, no sólo son los grandes relatos literarios los que están en crisis, sino los valores que transmitían. Desde el punto de vista de la tradición cristiana, tanto las narraciones bíblicas como la vida, pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, el relato cristiano por excelencia, están dejando de ser el punto de referencia para las nuevas generaciones. Parece que ya no vivimos tiempos épicos y que nos contentemos con pequeñas perspectivas, pequeños valores, pequeñas franjas de tiempo. Tal vez la caída del muro de Berlín fue, para Occidente, la expresión definitiva de tal descomposición.

Sin embargo, en nuestra cultura se siguen gestando y proponiendo nuevos relatos, porque es propio de la condición humana comprenderse a sí misma a través de narraciones que presenten y condensen las opciones fundamentales que hemos de afrontar en un momento u otro de la vida. Por medio de ellos, cada cultura ofrece unas historias y modelos ejemplares que vehiculan una determinada escala de valores. A través de las gestas de ciertos personajes, se transmite un código ético que queda asociado a ellos en la memoria afectiva de una determinada cultura o generación.

La intención del presente Cuaderno es reflexionar sobre hasta qué punto los valores fundamentales de la condición humana siguen transmitiéndose a través de nuevas mitologías, aunque varíen los argumentos y los nombres de los personajes. Y como el cine se ha convertido en el mayor difusor de mitologías que transmiten los códigos de comportamiento de nuestra cultura, nos vamos a centrar en él. Más particularmente, vamos analizar cuatro grandes superproducciones: El Señor de los Anillos, Harry Potter, La Guerra de las Galaxias y Matrix. No las hemos elegido por su calidad cinematográfica –que, aunque espectacular, podría ser discutible – sino porque han sabido llegar al gran público y están configurando el imaginario de las nuevas generaciones.  

1. El cine en la cultura del ocio

En nuestra sociedad postindustrial y secularizada han aparecido nuevos cultos y nuevas liturgias en torno a lo que genéricamente llamamos ocio. El ocio se contrapone al negocio en cuanto que permite gozar y disfrutar libremente frente a la tensión y la obsesión por lo eficaz; lo gratuito predomina sobre lo productivo, y la pasividad sobre la acción.

En sociedades preindustriales, ocio y negocio están más integrados, porque la actividad productiva se hace con un cierto placer, en la medida que están integradas otras dimensiones de lo humano: la creatividad personal, el carácter comunitario, el contacto con la naturaleza, un ritmo más pausado del tiempo…

En cambio, en una sociedad dual como la nuestra, donde el trabajo está escindido del descanso, no es de extrañar que se haya desarrollado toda una cultura del divertimiento como su necesario contrapunto. La cuestión está en saber si este ocio nos rehace o simplemente nos evade, alienándonos todavía más y alejándonos de nosotros mismos.

Además de las ceremonias deportivas –sobre las que también habría mucho que decir, en cuanto que son capaces de religar con un grupo, de provocar la identificación con determinados personajes y ejercen una función catártica, liberando agresividad, aunque a veces también generándola–, contamos con la cultura del espectáculo, de la cual vamos a destacar el cine. Llamado el séptimo arte, tiene como característica aglutinar elementos de las demás artes: la narratividad de la novela, la escenificación del teatro, la plasticidad de la pintura, la sonoridad de la música... Todo ello le reviste de una gran fuerza y lo convierte en un poderoso medio para transmitir mensajes, educando o deformando el código ético de sus receptores.

Las cuatro superproducciones que hemos elegido están entre las llamadas “películas de culto”. Su popularidad entre las nuevas generaciones (desde los niños de 8 años hasta los jóvenes de 30) manifiesta que tocan alguna fibra esencial de su conciencia. No son películas difíciles ni sofisticadas, accesibles sólo para una élite, sino que están dirigidas al gran público, para ser vistas por millones de personas.

La característica común a todas ellas es su elemento no sólo fantástico, sino mitológico, en cuanto que se trata de unos relatos (mythoi) donde se presenta el combate titánico entre fuerzas morales y cósmicas enfrentadas sin cuartel. Ello les da una dimensión intemporal, aunque unas parezcan situarse en un futuro cercano (en el caso de Matrix), o lejano (La Guerra de las Galaxias, aunque se diga que sucedió “hace muchos años”); o en un pasado cercano (en el caso de Harry Potter) o en un pasado lejano, de atmósfera medieval (El Señor de los Anillos). Con ello se manifiesta otro rasgo significativo de nuestra cultura: la saturación de lo racional. Lo mítico se contrapone a lo lógico en una sociedad donde la tecnología y burocratización congelan los proyectos sociales y políticos.

Frente a un mundo donde lo épico y lo ético ha quedado reducido a lo técnico y pragmático, multitudes entre las nuevas generaciones se identifican con personajes que afrontan situaciones extremas que suscitan lo mejor y más generoso de sí mismos.

Los mitos se convierten entonces en lugares puente entre la realidad y la fantasía, ofreciendo una oportunidad de arrojar luz sobre la propia situación al hacer posible su contemplación desde otro ángulo.

El hecho de que se trate de sagas (dos trilogías, una hexagogía y una heptalogía) significa que no se consumen en un momento, sino que contienen el desarrollo de las grandes piezas clásicas, lentas, majestuosas, con un planteamiento, desarrollo y desenlace. A pesar de estar dirigidas a un público ávido de inmediatez, estos relatos son capaces de sostener la incógnita en sus espectadores durante años, dejando que se geste en su imaginación el destino y la suerte de sus personajes.

 2. Cuatro superproducciones para cuatro grandes relatos

Antes de analizar los valores que transmiten, vamos a contextualizar tales producciones y presentaremos sus argumentos.

2.1. El Señor de los Anillos 

El guión de esta trilogía está basado en una obra literaria de extraordinaria cualidad y envergadura. Su autor es John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), un escritor nacido en Sudáfrica pero formado en Gran Bretaña desde su infancia. Amante de las lenguas, acabó siendo profesor de filología medieval en Oxford. Católico practicante, tuvo entre sus amigos a personalidades como C.S. Lewis. Ambos utilizaron el género simbólico para elevar la conciencia moral de su época y formaban parte de un pequeño grupo de escritores llamado The Inklings (“atisbo”, “presentimiento”), en torno al ambiente universitario de Ox­ford. La producción literaria de Tolkien es extensa y compleja, y buena parte de ella no fue publicada en vida (1). Creó todo un mundo imaginario, paralelo al real, con gran detalle y minuciosidad, donde la sonoridad de los nombres tiene la capacidad de evocar el clima de la narración y la personalidad de sus personajes. El hobbit, su primera obra relevante, apareció en 1937. Fue criticada en algunos ambientes por ser un libro de evasión en un momento en que en Europa amenazaban sombras de guerra. Algunos no entendieron que era precisamente esa su forma de comprometerse con su tiempo, creando una gran metáfora de la condición humana (2) Prosiguió su obra durante la Segunda Guerra Mundial gestando lo que sería El Señor de los Anillos. Fue publicada en los años 1954-55, como una parábola de la lucha del bien contra el mal, inspirándose en mitos celtas, sajones, germánicos y escandinavos. Los lectores ingleses la han considerado año tras año “el mejor libro del s.XX”. La obra de Tolkien, forjadora de mitos, ha influenciado a los guiones de las otras tres sagas que presentamos. Ha sido llevada a la pantalla por el director neozelandés Peter Jackson (1961) (3) conservando las tres partes del original. De ahí la trilogía: La Comunidad del Anillo (2001); Las Dos Torres (2002) y El Retorno del Rey (2003).

El argumento es el siguiente: en el país de la Tierra Media conviven reinos y criaturas de diversas especies: los elfos  –seres inmortales–, los hobbits –seres inocentes–, los orcos –criaturas oscuras–, los enanos, trolls, ents... y los seres mortales, los humanos. Cada reino tiene un anillo, pero hay un anillo que domina a todos los demás, forjado por Sauron, el Señor Oscuro, en el cual vertió todo su poder. Este anillo se perdió en una batalla crucial tras lo cual Sauron fue derrotado, pero ha sido encontrado de nuevo, y el Señor de las Sombras ha enviado a sus secuaces, los Nazgûl, jinetes espectrales, por toda la Tierra Media para recuperarlo y volver a dominar la región. La única solución para librarse de su creciente amenaza está en lograr fundir el anillo donde fue forjado, en un volcán de las Montañas del Destino, en Mordor, territorio del Señor Oscuro. Frodo, un joven hobbit, asume tal responsabilidad porque las demás criaturas son incapaces de ello, ya que están tentadas de colocarse el anillo y sucumbir al embrujo del poder. Frodo cuenta con la ayuda de un pequeño grupo de amigos (la Comunidad del Anillo) que le acompañará en esta peligrosa misión. La trilogía narra, pues, la gesta de un viaje iniciático por los paisajes del psiquismo y del espíritu, donde los mundos de afuera son reflejos del mundo de adentro, y donde los protagonistas son puestos a prueba hasta el límite de sus capacidades físicas, éticas y espirituales. Como resultado de afrontar tales pruebas, sufrirán, pero crecerán y serán transformados.

2.2. Harry Potter

Detrás de esta superproducción también se halla una creación literaria, aunque no de tanta envergadura como la anterior. La escritora es la escocesa Joanne Kenneth Rowling (1965). Su creatividad ha dado vida a un joven aprendiz de mago, Harry Potter, que detrás de una apariencia frágil y débil, está llamado a grandes misiones. Sus padres, magos también, murieron en un enfrentamiento fatal contra Voldemort, un hechicero poderoso y oscuro. Al quedar huérfano, fue recogido en casa de sus tíos, una mediocre familia de clase media que le maltrata. Al cumplir los once años, se le revela su pertenencia al mundo de los magos y es llevado a Howgarts, una escuela-internado inusual, en un mundo paralelo al ordinario, donde encontrará a verdaderos amigos y maestros, pero también donde tendrá que enfrentarse a temibles y poderosos enemigos.

Su formación se realizará a lo largo de siete años (de los once a los diecisiete años) porque su autora pensó que tal es el tiempo que se necesita para convertirse en mago. Nótese que no es anodino este número simbólico. A cada año le corresponde un libro, uno para cada etapa de su aprendizaje. Por el momento han aparecido cinco: La Piedra Filosofal (1997), La Cámara Secreta (1998);  El prisionero de Azkaban  (1999), El cáliz de fuego (2000); La Orden del Fénix (2003). Las dos últimas entregas, que todavía están por salir, tendrán por título: La Antorcha de la Llama Verde y Cicatriz.

La calidad de los personajes recreados, los detalles de ese mundo prodigioso tan cercano al real pero mucho más estimulante, la intriga y resolución de las aventuras... han convertido a Harry Potter en un best-seller de la literatura infantil, hasta el punto que se ha hablado de “pottermanía”. Los libros han sido traducidos a más de cuarenta idiomas y se han vendido más de cincuenta millones de ejemplares. Los dos primeros han sido llevados a la pantalla por el director Chris Columbus, director de películas como “Solo en casa” y “Sra. Doubtfire”.

2.3. La Guerra de las Galaxias

A diferencia de las dos producciones anteriores, el guión de esta doble trilogía ha sido escrito directamente por su mismo director, George Lucas, para ser llevado a la pantalla. Desde el punto de vista cinematográfico, la primera de estas dos trilogías es la producción más antigua de las que tratamos: Una nueva esperanza (1977), El Imperio contraataca (1980) y  El retorno del Jedi (1983). La segunda trilogía se retomó en 1999 con La amenaza fantasma, prosiguió en 2002 con El ataque de los clones y concluirá en el 2005 con El nacimiento de un nuevo Imperio.

Lo particular de la segunda trilogía es que, narrativamente, precede a la primera. El protagonista de la primera, el Jedi Luke Skywalker, es  hijo de Ana­kin Skywalker, el protagonista de la segunda. El orgullo del padre le llevará a quedar atrapado en el lado oscuro, y será redimido por su hijo. El argumento es sencillo, pero está revestido de una extraña combinación de elementos futuristas y clásicos a la vez: la paz de la confederación galáctica se ve amenazada por la ambición de algunos planetas que quieren dominar la galaxia. La República confederada dispone de un cuerpo élite, los Jedis, que por su calidad ética y guerrera gozan de plena confianza para actuar y neutralizar a los agresores. El traspaso de algunos de los Jedis al lado oscuro acaba haciendo que un emperador tirano se haga con el poder y control de la Galaxia.

Imperios, repúblicas, embajadores, senados y senadores... todo ello evoca el mítico mundo romano pero proyectado al futuro. Las esperanzas están puestas en unos pocos Jedis que todavía resisten la presión del emperador. La acción se centra sobre los jedis Anakin y Luke Skywalker, padre e hijo, que toman posturas diferentes ante el poder. Parece ser que está prevista una tercera trilogía para después del 2005, que retomaría el hilo de la primera, una vez reestablecido el orden con la nueva República intergaláctica.

2.4. Matrix

Como en el caso anterior, se trata de un relato escrito para la pantalla y creado por los mismos que lo van a dirigir: los hermanos Wachowski. Responde al género cyberpunk, nacido en 1982, con Blade Runner, uno de los grandes hitos del cine de ciencia-ficción, donde el ser humano tiene que enfrentarse a la amenaza de los robots, es decir, a la supremacía de las máquinas. Además de la influencia de Tolkien, también hay referencias a diversos clásicos, como Alicia en el País de las Maravillas, del matemático Lewis Carroll, donde es difícil precisar el límite entre lo real y lo irreal. Los diálogos son densos, cargados de preguntas y meditaciones metafísicas sobre la condición humana, la posibilidad de ser libres, el margen que deja el destino, y sobre otras ilusiones y sueños de los humanos. La primera parte apareció en 1999, tras cinco años de rodaje, y las dos últimas entregas (2002 y 2003) fueron filmadas a la vez, con tres años de rodaje.

La trilogía describe la situación de un mundo controlado por las máquinas, en la que los seres humanos viven una realidad virtual inducida por ordenador. Matrix es el nombre de esta formidable computadora construida por las mismas máquinas para absorber la energía humana y vivir a su costa. Las pocas personas que se dan cuenta de que viven sometidas son reabsorbidas o perseguidas a muerte. Los que consiguen escapar al control de Matrix se ocultan en Zion, una ciudad subterránea donde las máquinas no tienen acceso.

Las esperanzas de los sobrevivientes están puestas en un supuesto Elegido, que algunos identifican con Neo, un joven pirata informático inseguro de sí mismo que poco a poco irá tomando conciencia de su misión gracias a sus conversaciones con el Oráculo y al apoyo incondicional de su pareja y de un pequeño grupo de amigos que creen en él.

3. Personajes arquetípicos

En las cuatro sagas encontramos cinco categorías de personajes arquetípicos.

3.1. El héroe

Los protagonistas de las cuatro sagas son héroes que realizan su misión a costa de arriesgar su propia vida, y en dos de los casos, autoinmolándose (4) Frodo Bolsón y Harry Potter tienen una apariencia frágil y no hay nada en ellos que llame la atención a primera vista, como no sea esa misma fragilidad. No hay en ellos ninguna arrogancia ni atributo de poder. Frodo es un hobbit adolescente con patas peludas –propias de su especie –, y Harry es un niño de once años delgado y con gafas. Su aparente insignificancia es precisamente la clave de su personalidad y de su misión. Porque no se consideran el centro del mundo podrán ponerse al servicio de los demás. No tienen conciencia de estar realizando nada extraordinario y ello es lo que les posibilita ser instrumento de una causa que les trasciende. Frodo refleja esta trascendencia en la luminosidad y transparencia de su mirada, mientras que Harry Potter está marcado desde su nacimiento por una extraña cicatriz en la frente, trazos de un combate que libró contra el Mal muy poco después de nacer.

Luke Skywalker (en La Guerra de las Galaxias) y Neo (en Matrix) presentan otras características, ya que se trata de dos jóvenes atractivos y vigorosos capaces de emplear la violencia como último recurso (5) A pesar de este elemento discutible, sobre el que volveremos más adelante, el carácter mesiánico de todos ellos es patente: Neo es llamado todo el tiempo “el Elegido”, y su persona suscita en los demás la oportunidad de adherirse a él en términos de confianza y de fe. También Anakin y Luke Skywalker son reconocidos desde su infancia como seres especiales, sobre los que se deposita la esperanza de la comunidad. Por otro lado, las vestiduras largas y negras de Neo tienen una connotación claramente sacerdotal, así como los caballeros Jedi también tienen este carácter sacral, evocando a los monjes guerreros.

Pero donde el carácter sacerdotal y mesiánico de los protagonistas se manifiesta más claramente está en el modo en que afrontan la furia del Mal que se desencadena contra ellos. Cada uno de ellos hace de escudo no sólo de su propia comunidad, sino de todo su mun­do. De su triunfo final dependerá la victoria del reino de las sombras o el restablecimiento del Bien. En las cuatro sagas, este enfrentamiento se realiza yendo hasta el núcleo originario del Mal. De aquí que cada protagonista emprenda un viaje iniciático enfrentándose con unos obstáculos cada vez más peligrosos que los llevan hasta los mismos Infiernos donde tendrán que librar la batalla final. Los cuatro protagonistas van tomando progresivamente conciencia de que el restablecimiento del Orden y equilibrio de su mundo depende de la cualidad de su entrega. Es más, van descubriendo que la clave de su misión es su propia entrega, la cual va adquiriendo un carácter de sacrificio y de ofrenda. En los cuatro casos, los protagonistas crecen hasta el máximo de sus posibilidades morales y espirituales y dejan el final de la historia en un lugar más elevado que al principio. Los demás personajes de su mundo son bendecidos porque ellos han aceptado y asumido su misión.

3.2. El anima: la mujer

Si bien los protagonistas anteriores representan a animus, el polo activo y masculino, en las cuatro sagas se otorga un papel no menos fundamental a la presencia de anima, el elemento femenino que les equilibra y complementa. Al igual que Beatriz en La Divina Comedia inspira el viaje de Dante desde el inframundo atrayéndolo hasta las esferas más altas del Paraíso, estas presencias femeninas suscitan lo mejor de sus héroes. En medio de una acción trepidante, cuando los héroes están en el límite de sus posibilidades, aparece el personaje femenino alentando y sosteniendo incondicionalmente. Gracias a este amor recibido, los protagonistas podrán recobrar fuerzas y culminar su misión.

3.3. El Maestro

Si bien el complemento de animus es anima, el contrapunto de la juventud es la ancianidad. Podría parecer que la elección de unos  protagonistas jóvenes y atractivos exaltara sólo el mito de la juventud (belleza, fuerza, agilidad...). Sin embargo, en las cuatro sagas se concede un espacio importante a la sabiduría y autoridad de la tradición. De aquí que en ellas aparezca la figura arquetípica del anciano y del Maestro. Sin estar inmediatamente implicados en la acción, su rol tiene una influencia determinante en los protagonistas. Su experiencia, sus conocimientos, sus poderes altamente desarrollados pero utilizados con discreción dan mesura y seguridad a los jóvenes héroes a la vez que amplían sus horizontes. La función de los Maestros ancianos consiste en hacer tomar conciencia a los protagonistas de la verdadera dimensión de cada decisión y paso que asumen.

3.4. La fuerza del grupo

En las cuatro sagas aparece un cuarto elemento: el valor de la amistad y la fuerza que ella otorga. El grupo muestra que todo el mundo tiene un papel que ejercer, una aportación a realizar. En los cuatro relatos, los amigos que acompañan a los protagonistas son personajes variados, incluso pintorescos, que recogen gran diversidad de origen, condición y especie, con las consiguientes diferencias físicas, psicológicas y sociales. Ninguno de ellos es perfecto y ninguno puede triunfar por sí solo, sino que todos ellos necesitan de la ayuda, cualidades y habilidades de los demás para realizar su misión. En muchas ocasiones son capaces de renunciar a sus propios gustos o inclinaciones por fidelidad a la amistad que les une y a la causa común que se les ha confiado.

La vulnerabilidad de los protagonistas y de sus compañeros no sólo los hace más creíbles sino que los hace más capaces de suscitar nuestra identificación.

3.5. La personificación del Mal

Finalmente, todos los personajes anteriores tienen que hacer frente a una causa común: la amenaza creciente del Mal. Sus rasgos son inconfundibles, aunque los personajes que los encarnan nunca se manifiestan con claridad. Se trata de personificaciones tanto más inquietantes cuanto que lo invaden todo sin acabar de mostrarse abiertamente. Y cuando lo hacen, aparecen con máscaras,  túnicas negras o con voz y cuerpos metálicos que expresan la deshumanización del Mal. En Matrix, está representado por el poder mismo de las máquinas, que viven a costa de la energía humana. Más particularmente, está identificado con un programa personificado en un agente que se dedica a capturar a los rebeldes pero cuyo código se ha trastornado y convierte en dobles de sí mismo a todos los que toca. Esta multiplicación exorbitante del agente muestra el clima asfixiante que provoca el autocentramiento, haciendo que todo acabe convirtiéndose en uno mismo.

Ello nos lleva a considerar más a fondo la alternativa fundamental que plantean los cuatro relatos.

4. La alternativa fundamental

A nuestro modo de entender, estas cuatro sagas contienen elementos significativos de los grandes relatos de antaño en la medida que plantean el reto de las epopeyas de siempre: la lucha del bien contra el mal. Este conflicto es presentado con unos ropajes y nombres nuevos, pero con el propósito de confrontar ante la alternativa radical de la conciencia personal y colectiva: la causa por la justicia, la lealtad, la fidelidad, la inocencia… frente a la compulsión del poder, que trata de destruir y devorar la vida de los demás.

El Señor de los Anillos y Matrix lo plantean con mayor profundidad, pero Harry Potter y La Guerra de las Galaxias tratan del mismo dilema y dejan el mismo poso en la conciencia del espectador. En algunos momentos, la simplicidad con que se presenta puede parecer banal, incluso maniquea, pero se trata de un esquematismo que ha acompañado a la tradición cristiana durante generaciones. Así, por ejemplo, la meditación de las Dos banderas que presenta Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales podría haber inspirado perfectamente la iconografía de estas películas. La primera bandera representa el reino de Lucifer:

“Imaginar como si se asentase el caudillo de todos los enemigos en aquel gran campo de Babilonia, como en una grande cátedra de fuego y humo, en figura horrible y espantosa” [EE,140].

Estamos ante imágenes que San Ignacio podría muy bien haber tomado de sus lecturas de los libros de caballería, donde los héroes luchaban contra monstruos y dragones, símbolos arquetípicos del inconsciente colectivo. Del mismo modo, en El Señor de los Anillos, los relámpagos centelleantes de la tierra de Mordor y el lenguaje prohibido que habla Saurón tras la llama oscura que se abre deglutiendo (también es un ojo de inquietante omnipresencia), son una perfecta plasmación de esta bandera, así como el aspecto de Darth Vader en La Guerra de las Galaxias o el clima que crea las apariciones disfrazadas de Valdemort en Harry Potter.

Frente a estas manifestaciones de Mal, los Ejercicios Espirituales presentan la Bandera del Bien:

“Considerar cómo Cristo nuestro Señor se pone en un gran campo de aquella región de Jerusalén, en un lugar humilde, hermoso y gracioso” [EE,144].

El bien no se impone a la fuerza ni invade tierra alguna sino que simplemente se muestra y se ofrece, sin ninguna teatralidad. Su mostrarse “humilde, hermoso y gracioso” está representado en la Comarca, el entorno de los hobbits, ellos mismos seres pequeños y discretos, donde viven Frodo y sus amigos. También Luke Skywalker es encontrado entre una familia de campesinos, en un planeta menor. Harry Potter, al principio de la historia, aparece confinado por sus tíos en un espacio sórdido bajo una escalera, mientras que Neo surge de entre la masa gris de la clase media. No sólo no hay nada espectacular en todos estos orígenes, sino que más bien se resalta su insignificancia, incluso su marginalidad, tal como en el nacimiento de Jesús.

Lo fundamental de un relato, ya sea literario o cinematográfico, está en la fuerza de sus mismas imágenes. En ellas radica su cualidad, no sólo artística sino ética y espiritual. Como decía C.S. Lewis: “Hay que permitir a las imágenes que expresen su propia moral. Porque la moral inherente a ellas emergerá de cualquier raíz espiritual que se haya logrado en el curso de la vida. Pero si no muestran al espectador moral alguna, no hay que atribuirles ninguna. Porque la moral que se les atribuya será un tópico, o incluso una falsedad extraída de la superficie de la conciencia" (6).  Así, un buen relato (literario o cinematográfico) no explicita artificialmente sus propios valores, sino que los va articulando con sus propios elementos narrativos y simbólicos. Dicho escuetamente, el elemento primario en una buena película es el pro­pio relato y el simbolismo que de él se desprende.

La intención de estas páginas es la de desglosar los implícitos de estas cuatro sagas y valorar hasta qué punto están impregnadas de valores éticos y cristianos, aunque no estén explicitados.

En los Ejercicios ignacianos, la escala del Mal se presenta como una progresión que comienza por el afán de riquezas, sigue por la vanagloria y culmina en la soberbia (EE,142), mientras que la escala del bien empieza en pobreza, prosigue por el vaciamiento de la humillación y alcanza la humildad, tierra serena en la cual brotan todas las demás virtudes (EE,146).

Tales dinamismos son los que desarrollan los cuatro relatos.  Sauron, Valdemort, Darth Vader y el programa Smith son presentados como las encarnaciones del Mal absoluto, entendido como la compulsión ciega de la apropiación: riquezas, reinos, personas, gloria… Un poder que destruye todo lo que toca. Lo terrible del Mal es su furia devoradora, implacable, que deglute a los demás de un modo arrasador, insaciable.

El mayor logro simbólico-narrativo recae en la obra de Tolkien, donde el Anillo representa la materialización física del pecado, entendiendo por pecado esta inclinación compulsiva del poder: querer ser más a costa de exterminar a los otros. “El Anillo es un objeto colmado de poder y de fuerza que transmite energía a quien lo posee, aunque siempre en la medida del  poseedor: dará mucha fuerza al fuerte y poca al débil. Por eso lo ambicionan todos. Porque para todos significa la ruptura de las fronteras inmediatas (…). El solo deseo del Anillo corrompe el corazón, porque empuja a aspirar a lo que no corresponde a la naturaleza de la criatura que lo posee. Lleva la impronta del Mal y sólo destruyéndolo puede alcanzarse la liberación" (7).

Donde las cuatro sagas muestran su grado de cualidad ética está en el modo en que los protagonistas afrontan ese Mal. Porque la tentación está en utilizar sus mismas armas para combatirlo: el exterminio del otro, de ese otro que estorba. Cuanto más espantoso y oscuro se presente a ese otro, más justificado estará eliminarlo. Esto es lo que distingue una simple película de aventuras, con enfrentamientos más o menos violentos, de un relato épico. Donde la cualidad moral alcanza su más alta expresión –hasta el punto de quedar trascendida convirtiéndose en espiritual– es cuando el pro­tagonista, en lugar de afrontar el mal luchando con odio contra él, se ofrece a sí mismo en nombre de los demás. Esto está claramente explicitado a lo largo de todo el desarrollo de El Señor de los Anillos así como en el final de Matrix.

Pero en el caso de Frodo, su gesta no es alcanzada gloriosamente, sino que pasa por la humillación de la tentación. Así recorre de un modo sorprendentemente literal los escalones de los Ejercicios: pobreza, humillación, humildad. Todos los seres oscuros se abalanzan sobre él, y cada uno va dejando heridas en su cuerpo y en su ser; al mismo tiempo, el poder implacable de Sauron va devorando su vitalidad, y cuanto más se va acercando a la tierra de Mordor y a las Montañas del destino, más se va debilitando hasta ceder a la tentación de no arrojar el Anillo. Sin embargo, el Anillo acaba siendo destruido gracias a su “santidad general" (8). Si Gollum lo consigue  involuntariamente es porque ha sobrevivido gracias a la misericordia que Frodo ha tenido anteriormente con él. La humillación es un momento constitutivo del proceso, en la que la debilidad no sólo es un estorbo, sino el medio por el cual el final adquiere todavía mayor grandeza y pureza. Porque lo que está en juego no es el honor o el triunfo del protagonista, sino de la causa que él ha asumido y por la cual se entrega.

Este vaciamiento como paso para la plenitud evoca el grano de trigo que debe morir para dar fruto (Jn 12,24), atisbos del misterio pascual. En ello radica el carácter crístico del relato, que está expresado en los cánticos del Siervo sufriente de Isaías: “No tenía figura ni belleza que se hiciera admirar, ni presencia que le hiciera atractivo (…). Como a aquellos que repugna mirarlos, lo despreciaban y lo tenían por nada. Soportaba nuestras enfermedades y había tomado sobre sí nuestros dolores” (Is 53,2-4).

El mismo carácter crístico y sacrificial aparece en la figura de Neo (Matrix), el cual sufre una progresiva debilitación en su enfrentamiento contra el agente Smith hasta el punto de quedar ciego. Será esta ceguera la que le permitirá percibir de otro modo, más allá de los sentidos físicos, operándose en él una transformación mística que será el soporte de su ofrenda final.

4.1. Dios, ¿el gran ausente?

Esta explicitación místico-religiosa no es evidente. Más bien, lo que llama la atención de las cuatro sagas y lo que les es común es su silencio respecto de Dios. Sin embargo, lo Trascendente está implícitamente presente en todas ellas.

Tolkien escribía en una de sus cartas que “el elemento religioso queda absorbido en la historia y el simbolismo" (9).  Pero no hemos de buscar a un Dios personal, sino inmanente.

En La Guerra de las Galaxias se habla continuamente de la Fuerza y de sus dones. Con la restauración de la República, se restablece el equilibro de la Fuerza. Los Jedis son prácticamente monjes-guerreros con un código ético muy estricto que les permite estar abiertos a los efectos de la Fuerza.

El credo Jedi dice:

“No hay emoción, hay paz           .No hay ignorancia, hay conocimiento.

No hay pasión, hay serenidad.No hay muerte, hay la Fuerza”.

Y el Juramento del Jedi dice:

“No obrar por riqueza o poder personal sino para buscar conocimiento y sabiduría.
Nunca obrar con odio, ira, o miedo sino sólo obrar cuando se esté en calma y paz con la Fuerza. Nunca obrar por agresión sino sólo en defensa”.

Los Caballeros Jedi también disponen de un código de honor (10) Hasta tal punto tal creación mítico-mística resulta convincente y atractiva, que hace unos años en Australia se difundió por Internet una nueva religión bajo el nombre de “Los caballeros del Jedi”.

En los cuatro casos, el poder no está identificado con lo divino sino con lo diabólico. Lo divino está precisamente en la ausencia de poder. Podemos comprender así el porqué de la no explicitación de Dios en los cuatro relatos: si el bien es concebido como el vaciamiento de poder, si la bondad y la inocencia llevan a la entrega de sus protagonistas hasta el punto de perecer, Dios, como fuente de toda bondad, lealtad e inocencia, desaparece también como sujeto para dejar que el mundo y las personas sean. Dios está implícitamente presente en la mirada inocente de Frodo, en la discreción de Harry, en la nobleza de carácter de Luke, en la confianza en Neo por parte de sus compañeros y en su resolución final de entregarse. El silencio de Dios en estos relatos es, al igual que para nuestro tiempo, su forma misma de aparición. Dios está presente en su ausencia, posibilitando que todo lo demás sea y suscitando que cada uno descubra que la forma más alta de ser está en la capacidad de dar existencia a los demás.  Esta kénosis de Dios, este vaciamiento, es precisamente su forma más plena y radical de hacerse presente.Tal Presencia inmanente es lo que explica que las cuatro sagas acaben bien. Un “acabar bien” que no es un happy end superficial, a costa de una intervención divina del tipo Deus ex machina que vendría a resolver la situación de un modo arbitrario, sino que, por un lado, es resultado de esa entrega sacrificial que hemos visto y, por otro, de la fe implícita que está tanto en los personajes como en sus creadores.

5. Ambivalencias

Si bien hasta el momento hemos destacado los elementos que harían de estas cuatro sagas dignas sucesoras de los relatos clásicos, hay que considerar otros aspectos menos claros para llegar a un discernimiento equilibrado.

5.1. Selfmade men

Tanto en La Guerra de las Galaxias como en Matrix hay resquicios del mito americano del self-made man, “el hombre que se hace a sí mismo”. Los Jedis y los rebeldes que resisten en Zion son personas que se distinguen de los demás por sus logros personales de inteligencia y fuerza de voluntad. Cabría el riesgo de estar fomentando el cultivo de una élite separada de los demás, la única capaz de salvarse a sí misma. Las implicaciones sociales y políticas que de aquí se derivan no son nada inocentes. La aureola de la propia autodeterminación está presente en el diálogo final de Matrix. Harto de su resistencia implacable, Smith le pregunta a Neo porqué se ha obstinado en combatirle y éste le responde: “Porque así he elegido hacerlo”. Esta afirmación rotunda de su yo está en un registro diferente de la entrega sacrificial que simultáneamente está haciendo ante el Origen de las Máquinas. Sin embargo, tal vez sea también una respuesta  necesaria. Las personas crecemos en la medida en que somos capaces de tomar decisiones y de asumirlas hasta el final. Se trata de un proceso y de una pedagogía hacia estadios más maduros en los que las personas van descentrándose de sí mismas. Si bien hay un tiempo para la autoafirmación, ésta deja de ser sana cuando se convierte en un absoluto, cuando los demás y todas las demás circunstancias son vistas únicamente a partir de la subjetividad del propio yo, con el único interés de construirse a sí mismo, en lugar de crecer en la conciencia de la reciprocidad y del bien común, del que uno forma parte. No hay crecimiento personal a costa de prescindir de los demás.

5.2. La justificación de la violencia

Los enfrentamientos violentos que aparecen en La Guerra de las Galaxias y en Matrix, así como las largas batallas en El Señor de los Anillos contra los orcos y otras nefandas criaturas, parecen estar justificando el recurso de la violencia. Tratándose de gestas épicas donde se presenta el enfrentamiento entre el Bien y el Mal, el problema no está en la aparición de la violencia como tal, sino en el tratamiento que se le da. El arte del ataque y la defensa no podría estar ausente en relatos de este tipo, ya que es uno de los modos con que los humanos nos vemos forzados a afrontar el conflicto. La cuestión está en discernir qué actitudes se están justificando y fomentando.

El recurso que se suele utilizar en la mayoría de las películas que consumimos consiste en concentrar sobre el personaje malvado todos los rasgos de la perversión hasta el punto de deshumanizarlo. De este modo, el espectador va aumentando su odio contra él y, con ello, el deseo de exterminarlo. Cuanto más malo es el malo, más razón hay para matarlo. Este aprendizaje del odio fomenta una cultura de la violencia: la violencia sufrida es sólo una excusa para justificar la violencia ejercida. La cualidad moral-espiritual de toda escena violenta depende de que “el malo” no sea exterminado, sino desarmado y despojado de su poder. El enfrentamiento sirve para crecer en coraje y valor, no para fomentar los sentimientos de odio frente al adversario, al que habría que eliminar a toda costa. Lo que se busca es vencer al Mal, no exterminar al enemigo como tal. Estamos aquí ante un criterio de discernimiento fundamental para valorar la justificación ética de la violencia.

5.3. La posible confusión entre lo mítico, lo mágico y lo místico

En las cuatro sagas se crea un ambiente mágico-mítico que a veces se interna en lo místico. Convendría aclarar la especificidad de cada uno de estos tres ámbitos. Del carácter mítico ya hemos dicho algo: su desmesura sirve para resaltar el perenne conflicto entre el Bien y el Mal. El hecho de que este enfrentamiento tenga un aspecto fantástico y no sea histórico o realista se manifiesta en el carácter colosal de las fuerzas y personajes enfrentados, en la presencia de otros seres que no son únicamente los humanos, así como en una fortaleza sobrehumana de los protagonistas que hace que sus acciones sean inagotables y portentosas. Este exceso está al servicio de realzar la confrontación fundamental que los cuatro relatos tratan de transmitir. Dicho de otro modo, “los seres imaginarios tienen sus adentros en el exterior: son almas visibles" (11). En cuanto a lo mágico, está relacionado con cuatro cuestiones diferentes.

a. La magia como diversión

En primer lugar, la magia está relacionada con el divertimiento. En las cuatro sagas se presentan episodios que son meros entretenimientos de la imaginación que juega con trastocar las leyes de la naturaleza. Así, el anhelo de volar está plasmado en los partidos de quidditch con escobas mágicas en el internado de Hogwarts, o en los saltos espectaculares de Neo y Trinity por los tejados urbanos que evocan otros tantos personajes de los cómics (Superman, Spiderman, los Hombres X...), todos ellos traspuestos a las pantallas en los últimos años; el sueño de hacerse invisibles lo hallamos en las capas prodigiosas que permiten desconcertar a los contrarios en el momento oportuno... Si sólo se tratara de esto, el elemento mágico no presentaría ningún problema, porque estaríamos en el legítimo y necesario ámbito de lo lúdico.

b. Magia y tecnología

En segundo lugar, la magia está relacionada con el desarrollo tecnológico. Este difuso umbral que separa ambos campos está presente en muchas películas de ciencia ficción, donde las naves espaciales superan la velocidad de la luz, trastocando así las coordenadas de tiempo y espacio, así como otras cuestiones técnico-científicas ligadas a la vida de seres en otros planetas, el problema de la inmortalidad... En estos ámbitos es donde el género de la ciencia ficción roza con la escatología, bajo dos modalidades diferentes: o bien presentando una oposición extrema entre las fuerzas del bien y del mal (género apocalíptico) o bien presentando un mundo armónico, donde la ciencia y la técnica están al servicio de los valores humanos y espirituales (género utópico). En las películas que tratamos se dan ambas incursiones, en la medida que, en unas, las máquinas adquieren un aspecto amenazador y tenebroso mientras que en otras alcanzan grados de gran perfección al servicio de la cualidad humana de quien las maneja.

c. Magia y poder

En tercer lugar, lo mágico está conectado con algo mucho más delicado: simboliza el uso del poder. Se trata de una metáfora del modo en que los seres humanos ejercen el poder y de la posibilidad de abusar de él, propia de la naturaleza humana (12). Aquí de nuevo, la magia está relacionada con la ciencia y la técnica y es en ello donde radica la ambigüedad del progreso. En la medida que está al servicio de los va­lores humanos, en armonía con los recursos que ofrece la naturaleza, la técnica y las máquinas presentan su lado amable, pero cuando están en manos del afán compulsivo de poder y la obsesión por la producción, resultan perversas y deshumanizadoras, y acaban cobrando vida en contra del hombre, el cual queda devorado por lo que él mismo ha inventado o construido. Matrix es el resultado de ese reverso: el ser humano queda atrapado en el mundo informático que el mismo ha diseñado, así como en El Señor de los Anillos se muestra el aspecto desolador, incluso infernal, de la sociedad moderna, donde los bosques cercanos a la torre de Isengard son exterminados para extender la industria de la guerra.

d. Magia y mística

Por último, lo mágico entronca con lo sobrenatural, y es aquí donde nos adentramos en la mística. La distinción entre ambas está en que la magia busca adquirir (ya sea divertimiento, en su dimensión más inocente, o poder, en su dimensión más peligrosa), mientras que la mística sólo se desvela cuando hay abandono y confianza, y crece con la entrega. Así, cuando Harry Potter tiene que entrar en el andén nueve y tres cuartos, sólo diez minutos antes de que salga el expreso para Hogwarts, se le plantea una cuestión de confianza y de fe, lo cual le introduce en una esfera más alta que la del mero divertimento y le da la pauta de cómo tendrá que utilizar sus capacidades. La magia se convierte en mística cuando quien la practica deja de ser manipulador y se convierte en receptáculo, cuando deja de controlar y se dispone a dejarse guiar... El mago-hechicero deviene sabio y místico cuando deja de actuar por sí mismo y se dispone a escuchar e interpretar los signos y las voces de una Dimensión trascendente que sabe que no puede dominar. Ello es lo que da a Gandalf, el mago sabio de El señor de los Anillos, y a Harry Potter un carácter espiritual, haciendo que aparezcan como portadores de una humildad esencial que les hace ser conscientes (aunque sólo sea difusamente en el caso de Harry), de estar al servicio de una Causa donde la confianza y la entrega son más importantes que sus poderes.

5.4. ¿El ocio como negocio?

La cuarta ambigüedad se refiere a la legitimidad ética del coste económico de estas cuatro superproducciones así como del flujo que ganancias que generan. El primer fenómeno taquillero lo obtuvo La Guerra de las Galaxias (1977) que recaudó en su momento unos 700 millones de dólares   (13). Esto significa que fue vista por unos ciento cincuenta millones de personas. Los dos episodios de la nueva trilogía han recaudado 925 y 648 millones de dólares. El coste de la trilogía de El Señor de los Anillos ha sido de 300 millones de dólares. La primera parte ha recaudado 860 millones, la segunda, 925 millones, y la tercera, 918 millones. En número de espectadores, significa que cada episodio ha sido visto por casi doscientos millones de personas. Concretamente en España, La Comunidad del Anillo ha sido vista por siete millones de personas, recaudando 31 millones de euros. La producción de la primera película de Harry Potter costó 139 millones de dólares. Lleva recaudados 975 millones, y el segundo episodio, La Cámara Secreta, 869 millones de dólares. El coste de la trilogía de Matrix asciende a un total de 600 millones de dólares, el cual ya ha sido ampliamente compensado, ya que la primera parte ha recaudado 460 millones de dólares, la segunda 738 millones, y la tercera, 423 millones. Keanu Reeves firmó el contrato por 10 millones de dólares para interpretar al personaje de Neo. Si comparamos estas cifras con las que se mueven entre las estrellas del fútbol, veremos que se sitúan en parámetros semejantes: David Beckhman fue comprado al Manchester United por 42 millones de euros y tiene como contrato anual de 6 millones y medio de euros, además de su suelo mensual.

En un mundo donde las dos terceras partes de la humanidad viven  por debajo del umbral de la pobreza, ¿no es acaso un lujo, incluso un insulto, que se gasten tales cantidades para el mero entretenimiento?

Por un lado, hay que decir que detrás de una producción cinematográfica hay una gran comunidad. No hay más que quedarse hasta el final de la pro­yección para hacerse cargo de la cantidad de personas que han intervenido: no sólo los actores principales y secundarios, sino todo el equipo de dirección y técnico (cámaras, luces, montaje, digilitación...), el vestuario, los decorados, la banda sonora, asesores de diversos tipos, los extras (veintiséis mil en el caso de El Señor de los Anillos), los lugares donde se ha filmado... todos ellos conviviendo durante años de rodaje. En definitiva, las producciones cinematográficas forman una gran comunidad convocada por una causa común. Lo cual significa que la industria cinematográfica no sólo es un negocio, sino que crea una comunidad de objetivos, gustos e intereses. Comunidades que crecen en tanto que, en el caso de las cuatro superproducciones que tratamos, han dado origen a toda una iconografía que se expande a través de video-juegos y juegos de rol, pósters, muñecos, red de aficionados internáuticos... en definitiva, una conspiración anónima de gustos e intereses que se nutren de los mismos mitos.

Con todo, el flujo de dinero que está en juego no es arbitrario. El ocio cumple una función psicológica y social que puede ser fácilmente manipulable. De aquí que haya que estar atentos a los mensajes que se transmiten a través de la industria cinematográfica. La cuestión está en tomar conciencia de lo que aporta el ocio en nuestra cultura: si es un tiempo escindido o integrado.

Porque la honestidad o deshonestidad de la industria del espectáculo participa de la honestidad y deshonestidad de nuestro sistema. Se sabe perfectamente no sólo que hay estudios de mercado que investigan las apetencias de los espectadores, sino que se estudia cómo manipular sus mentes y sus contaminar sus valores, de modo que en el entretenimiento se refuerce el idiotecimiento, en lugar fomentar un espacio crítico capaz cuestionar los productos que se proponen.

5.5. Oscuridades a desvelar

La cuestión a discernir en el caso de las superproducciones que tratamos es qué tipo de mensajes subliminales transmiten. Las cuatro están producidas por la industria cinematográfica norteamericana, lo cual no resulta nada inocente ya que, habiendo invertido en ellos grandes cantidades de dólares, saben que sólo se recuperarán asegurando que tengan éxito en el mercado norteamericano. Están, pues, dirigidas predominantemente a un público mayoritariamente conservador.

Cabe caer en la cuenta de que hay una notable diferencia entre las películas dirigidas a los norteamericanos de finales de los 70 y principios de los 80 (la defensa del individuo frente al Estado, donde el Mal se identifica con el Imperio y donde los individuos pueden ser amigos nuestros, cualquiera que sea la raza a la que pertenezcan) y las de los últimos años, donde la condición moral se identifica inexorablemente con la raza y la visión jerárquica (es el líder, y no el resto del mundo, quien está en lo cierto, y hay que estar dispuesto a morir por él), la maldad del otro es intrínseca por el hecho de ser quien es y no derivada de unos hechos concretos. Así pues, a medida que los norteamericanos se han hecho más conservadores, más conservadores se han hecho también los guiones. Uno se podría preguntar porqué El Señor de lo Anillos no interesó en los años 70 y sí la lucha por la libertad contra el opresor Imperio del Mal de La guerra de las galaxias. Con excepción de Harry Potter, donde salen “malos” –como siempre– pero sin mayores acentos, las otras tres series están imbuidas de un peligroso maniqueísmo. El otro, o me respalda o es la personificación del Mal y constituye un peligro permanente. Lo único bueno que puede sucederle es su desaparición física, su muerte, sin margen alguno para el matiz o para la posibilidad de cambio. En este sentido, no debe ser casual que el mago “malo” de El Señor de los Anillos se llame Sarumán, casi idéntico a Arimán, Dios del Mal del mazdeísmo (raíz del maniqueísmo).

Por otro lado, la estratificación de seres en diversas especies que aparece en El Señor de los Anillos puede dar pie a interpretaciones racistas. Los orcos son negros y todos ellos malvados, sólo por el hecho de ser orcos. Los elfos presentan unas características físicas que los aproximan a los arios (rubios y altos) y todos ellos, sin excepción, son buenos. La condición moral está automáticamente asimilada a la raza. Todos los seres de la Tierra Media se identifican sistemáticamente a través de la raza a la que pertenecen. Para engrandecer a Gandalf y Aragorn se dice que “corre sangre élfica por sus venas”. Eowyn (hermana de Eomer) teme que “la sangre de Eorl acabe mezclada con la de un pastor”. Los hombres de Góndor son “altos, arrogantes y bellos” y la pequeñez de los hobbits se asocia con su insignificancia. Con todo, ello queda contrarrestado por el hecho de que será por medio de los hobbits que llegará la salvación a todos los demás. También por el hecho de que el verdadero dilema moral se plantea en los seres mortales, los hombres, donde cada cual debe tomar partido a favor o contra el Anillo de poder.

En cuanto a Matrix, cabe el riesgo de que nos esté dando una visión del mundo desde el interior de una secta. La tesis de la película es que todo, sin excepción, es falso. Los que aparentan ser personas, ni siquiera existen. Únicamente son personas “los nuestros”, y quienes no son “los nuestros”, son enemigos que quieren la destrucción de la humanidad. La paradoja es descomunal: esa “humanidad” se identifica exclusivamente con un reducido grupo de iniciados. Podría estarse oyendo a Bush cuando, en contra de la toda la opinión mundial, y sólo con el apoyo de los países a los que había arrastrado tras grandes presiones y promesas, hablaba de la “comunidad internacional” cuando se refería a los invasores de Iraq. Esto no puede dejar de relacionarse con el “excepcionalismo” americano (e israelí): a nosotros no se nos pueden aplicar las mismas normas que al resto porque somos “los elegidos”. Por la misma razón, los demás deben hacer caso de nuestras indicaciones y, si no lo hacen, se identifican automáticamente con “el Mal”. En Matrix, además, hay que estar en todo momento dispuesto a morir por el líder, el Elegido, porque es él quien ha de salvar a la Patria (o humanidad); nosotros no importamos, él sí importa.

Todo ello influye, sin duda, de algún modo sobre los valores y los esquemas mentales de millones de espectadores y afecta la manera de percibir su convivencia, lo cual está promovido por quienes controlan el universo mediático norteamericano (a menudo vinculados a los sectores más conservadores, industrias de armamento etc.).

Así, pues, la pregunta que no podemos dejarnos de hacer es: ¿por qué estos relatos y no otros? Los viejos mitos se tejían en el pueblo y se transmitían de boca en boca, mientras que estos nuevos mitos tienen un amo, que es un señor (o una organización) capaz de invertir 600 millones de dólares en un proyecto.

6. Conclusiones

En el ocio liberamos una energía que puede ser conducida en direcciones diferentes: podemos simplemente optar por descansar,  descargándonos de tensiones y de agresividad, y de ahí la función catártica de las competiciones deportivas; podemos evadirnos identificándonos con la vida de otros personajes mediante lecturas de novelas, películas u obras de teatro; podemos relajarnos y deleitarnos escuchando música, asistiendo a conciertos y musicales, estando en contacto con la naturaleza….

6.1. Entre el ocio y el culto: las nuevas liturgias urbanas

Todas las culturas conocen estos espacios y tiempos de distensión, que en sociedades más unificadas que la nuestra tienen carácter religioso. Pero incluso en nuestra cultura secularizada, los espectáculos contienen una connotación sagrada y disponen de sus propios rituales de religación. Rituales que están presentes en las celebraciones deportivas, en los recitales musicales, en el teatro o en el cine. Todas ellos forman parte de las liturgias urbanas, que en gran parte han sustituido a las liturgias religiosas tradicionales. Liturgia significa etimológicamente “acción del pueblo”. Ciñéndonos a nuestro campo, el ritual del cine comienza por la consulta de la cartelera en casa, prosigue por el desplazamiento a la sala de cine, con la consiguiente incertidumbre de si todavía quedarán entradas disponibles. También la cola forma parte integrante del ritual, así como la compra de los ingredientes que se consumirán durante la proyección. Los revisores de las entradas son los guardianes del templo que controlan el paso hacia la sala iniciática. Tras ellos nos introducimos por escaleras y pasillos para finalmente llegar al laberinto de las butacas, donde el siguiente iniciador, con su antorcha, nos coloca en nuestro lugar preciso. Después tiene lugar el desprendimiento de prendas y abrigos. Las primeras luces que se apagan. Los traillers y spots publicitarios van preparando el momento central. Finalmente, se oscurece por completo la sala y se produce un silencio sacral. Se abre entonces la pantalla en toda su amplitud y sube el volumen de los altavoces. Todo está dispuesto para absorber la plena atención del espectador e introducirlo en otra dimensión. El tiempo y espacio habituales desaparecen y uno se es llevado hacia el mundo que aparece ante los ojos. Precisamente una de las cosas que más distingue una buena de una mala película está en su capacidad de abstraer del espacio-tiempo ordinarios. Si miramos el reloj durante la proyección significa que la película ha fracasado. Cumple su cometido cuando  consigue trasladaros a otras coordenadas, de las cuales nos cuesta volver al acabar la sesión. Regresamos de un extraño viaje donde hemos vivido la vida de otros personajes, impregnados de su mundo, cargados de sus mensajes y valores.

Con todo, la realidad que presenta el cine no es sólo virtual. Tenemos la es­peranza de que lo que se ve en la pan­talla tenga continuidad en la vida real. Así, Elijah Wood, el actor que da vida a Frodo en El Señor de los Anillos, declara: “Sin duda, hay un sentido de la responsabilidad en el personaje que identifico en mi personalidad. Yo estaba en mi elemento dando vida a Frodo. Todos los actores somos conscientes de que se nos ve como si fuéramos nuestros personajes y damos mucho de nosotros mismos por esa misma razón" (14). Y Viggo Mortesen, el intérprete de Aragorn, ha dicho: “Gracias a este rodaje he aprendido que el grupo es más importante que el individuo, que todo lo que hagas y cómo trates a los demás importa mucho" (15).

La diferencia entre la liturgia profana y el culto religioso está en lo que son capaces de movilizar. Mientras que la primera (el ocio) tiene por función primaria distraer y descargar de tensiones, el culto tiene como misión específica religar con Dios, con lo más profundo de nosotros mismos y con la comunidad. Los textos que se leen en los actos litúrgicos no son para sustituir la vida de los que los escuchan, sino para suscitar su conversión, cambios concretos en la vida de cada uno. Pero a veces sucede que en el ocio se movilizan dimensiones importantes de la persona que el culto religioso actual no es capaz de lograr. Sin duda, una de las causas de la falta de asistencia a nuestras liturgias dominicales se debe al hecho de que son celebraciones demasiado lógicas y lineales.

El predominio del logos sobre el mito ha evacuado la capacidad de evocar y recrear el Misterio, el misterio de otro Logos que no es el nuestro y que se comunica con una fuerza simbólica que se ha empobrecido. Como ha escrito Paul Ricoeur, “el mito no pretende tanto contar historias ni hacer fábulas, cuanto adherirse afectiva y prácticamente al conjunto de las cosas (…). En todo mito hay un excedente de significación, un significativo flotante, que constituye lo sagrado" (16). Demasiadas veces en nuestras liturgias no sucede nada ni se experimenta nada relevante ni hay nada que transforme a los que han participado.

No hay que extrañarse, pues, de que las liturgias “profanas” estén sustituyendo a las liturgias oficialmente “sagradas”. Porque para toda cultura, lo sagrado es lo que resulta significativo, lo que verdaderamente afecta a las personas y a los colectivos. Sagrado procede de la raíz indoeuropea “sak-”, que significa “conferir existencia”, “hacer que algo llegue a ser real”. El ocio se convierte en ámbito sagrado cuando es capaz de trasladar a las personas a unas coordenadas espacio- temporales diferentes a las ordinarias. Ahora bien, la conciencia (individual y colectiva) puede quedar alterada en dos direcciones muy diferentes: alienándola o trascendiéndola. En el caso de la alienación, el ocio se convierte en un ámbito propicio para fomentar y manipular los instintos más bajos (odio, envidia, temor, avidez...), mientras que en el caso del trascendimiento, la conciencia personal y colectiva es conducida más allá de sí misma, hacia valores más altos, provocando en ella algún tipo de lucidez y compromiso posterior.

6.2. Nuevos nombres para los relatos de siempre

A través de las diversas modalidades de relatos, nuestra cultura se dice a sí misma y mediante ellos, nos decimos y nos reencontramos con nosotros mismos. Grandes o pequeños relatos, todos participamos de un único Relato: el ascenso de la creación hacia Dios, o en lenguaje secularizado, el desarrollo de formas cada vez más complejas de vida en busca de una plenitud de igualdad, libertad, conciencia y de amor.

Lo que hemos tratado de exponer en estas páginas es que el éxito de estas cuatro superproducciones no se debe únicamente a su espectacularidad cinematográfica, sino al hecho de que conectan con valores fundamentales con los que cada uno se debe confrontar. A nuestro entender, el hecho de que estas cuatro sagas formen parte de las llamadas “películas de culto” muestra que la conciencia moral de Occidente no está tan adormecida como solemos lamentar. No habríamos de extrañarnos de que los relatos antiguos –ni los actos litúrgicos tradicionales– no se expresen con los nombres ni en los lugares de siempre. No deberíamos sentirnos perdidos por ello, sino que deberíamos dejarnos sorprender por nuestra propia cultura, que puede ser capaz de seguir gestando relatos que trasmiten valores que nos humanizan. Relatos que, aunque no tengan una explicitación cristiana, continúan transmitiendo el mensaje crístico fundamental: que la donación de sí es el modo más noble y verdaderamente humano de estar en el mundo, y que esto es reflejo y acceso de lo divino.

Con todo, no hay que dejar de discernir los elementos y mensajes que puedan estar contaminados. En este sentido, hay que valorar si el género fantástico de estas cuatro sagas sirve para eludir las verdaderas guerras e injusticias que se cometen hoy en el mundo o si sirve para desenmascararlas.

Así como las tragedias en la época griega y los libros de caballerías en la Europa medieval satisfacían la imaginación colectiva, las películas que hemos comentado satisfacen el inconsciente juvenil de Occidente de finales del s.XX y comienzos del XXI. Pero hay que ver si la identificación de los espectadores con los ideales de un mundo irreal sirve sólo para colmar sus ideales éticos fuera de este mundo o para estimularlos y “regresar” con más ganas de comprometerse en él.

En todo caso, terminamos con palabras de Eliajh Wood (Frodo): “Espero que el público, al ver la película, recupere un poco la esperanza en el ser humano" (17).


Notas

(1) Su hijo Christopher realizó las publicaciones póstumas: El Silmarillión (1977)  y Historia de la Tierra Media, editada en doce volúmenes durante los años ochenta.

(2) Tolkien consideraba que los relatos fantásticos tenían tres funciones principales: renovar, evadir y controlar. Pero su concepto de evasión no era simplemente escapista, sino que significaba “salirse del camino”, “liberarse del lugar donde uno está preso”. Me remito para este y otros puntos al excelente artículo de Isabel ROMERO TABARES, “La dimensión espiritual en El Señor de los Anillos”,  Miscelánea Comillas 116 (2002), pp.45-127.

(3)Peter Jackson ha dirigido películas anteriores tales como: Mal gusto (1987), Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (1992), Criaturas celestiales (1994) y Agárrame esos fantasmas (1995).

(4)Todo en El Señor de los Anillos y Neo en Matrix.

(5)En ese sentido, son cercanos a Aragorn, el heredero del reino de la Tierra Media en El Señor de los Anillos, el rey esperado cuya venida alimenta en el pueblo la esperanza y lo sostiene en tiempos de desolación. En ese sentido, son cercanos a Aragorn, el heredero del reino de la Tierra Media.

(6) C.S. LEWIS, Of This and Other Worlds, Fount, London 1982, pp.54-55, citado por: Francis BRIDGER, Una vida mágica. La espiritualidad del Mundo de Harry Potter, Sal Terrae, Santander 2002, p.82.

(7)SANTOYO Y SANTAMARÍA, Tolkien. El autor y su obra, Barcanova, Barcelona 1993, p.71, citado por: Isabel ROMERO TABARES, “La dimensión espiritual en El Señor de los Anillos”, Miscelánea Comillas  116 (2002), p.63.

(8)Expresión utilizada por el mismo TOLKIEN en una de sus cartas para explicar a alguno de sus lectores el desconcertante comportamiento de Frodo. Cf. Cartas, 191, p.295.

(9)J.R.R. Cartas, selección de Humphrey Carpenter, Minotauro, Barcelona, 1993, nº 142, p.203.

(10)Ver en internet:http://personal.iddeo.es/bsb1/honor.htm

(11)C.S. LEWIS, El Señor de los Anillos, de Tolkien, en: Tolkien o la fuerza del mito, Libroslibres, Madrid 2003, p.213.

(12)Cf. Francis BRIDGER, Una vida mágica. La espiritualidad del mundo de Harry Potter, Ed. Sal Terrae, Santander 2002, p.40-45

(13)Cabe decir que la película que está en cabeza en la mayor recaudación de la historia es Titanic, con 1.835 millones de dólares. Sin embargo, y paradójicamente, no está considerada entre las veinte mejores películas de todos los tiempos, lo cual es indicio del buen criterio de los encuestados.

(14)Acción 138 (2004-1), p.12.

(15)Fotogramas, diciembre 2003, p.138.

(16)Finitud y culpabilidad, Taurus, Madrid, pp.319 y 323.

(17)Acción (2004-1),138, año 12, p.12.  

 


 

Cine político: la reivindicación de la memoria


Cualquier semejanza con personas o lugares realmente existentes, no es coincidencia: es intencional.

K.Costa-Gavras, Z.

Héctor J.Freire, escritor

hector.freire@topia.com.ar

Algunas cuestiones generales:

Dada la importancia que tiene la mano que sujeta la cámara, el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría más bien hablar de ciertos cineastas no sólo como artistas sino también como historiadores y políticos. De modo que todo acontecimiento no llega al espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, un determinado montaje. Entendido éste como la selección objetiva: proceso de escoger, ordenar y empalmar lo filmado, o sea como la base estética y política de un film. El poder de un film consiste en que da al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése es también el peligro que conlleva este arte, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una determinada estructura. En este sentido todo film es político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación, como todo film histórico es una interpretación de la historia. Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos. No hay historia sin relato de la historia. Desde esta perspectiva la función del “cine político” es un proceso de construcción de sentidos. Al producir un efecto de reconocimiento, pero no necesariamente de mímesis, el cine político proporciona un modelo de reflexión a la vez estético e ideológico que explica en parte el éxito o la resonancia pública de algunos films, desde los ya legendarios y fundacionales: El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, El acorazado Potemkin (1925) de S.M.Eisenstein, pasando por las emblemáticas Roma, ciudad abierta (1945) de R.Rossellini, La batalla de Argelia (1966), Queimada (1969) de G.Pontecorvo o Rojos y blancos (1967) del húngaro M.Jancsó, a las discutidas Z (1968) de K. Costa-Gavras, Danton (1982) de A.Wajda, Novecento (1976) de B.Bertolucci, y JFK (1991) de O.Stone. La poética filmografía de T.Angelopoulos, la radical de J.L.Godard, la cuidada de K.Loach o la genial y repulsiva de P.P.Pasolini. Entre el documento y el artificio del Nuevo Cine Alemán, las cinematografías del Tercer Mundo, el Cinema Novo brasileño de G.Rocha, la producción cubana, o la argentina de los Grupos Cine Liberación (F.Solanas , O. Getino) y Cine de las Bases del desaparecido R. Gleyzer. La estética de la Movida en el cine español después de Franco, son algunas de las puntas de iceberg más representativas de esta inmensa cartografía que constituye el corpus inabarcable del denominado “cine político”. Y que según el crítico norteamericano Hayden While debería ser llamado “historiofotía”, definida como la representación de la historia y de nuestras ideas políticas en torno a ella a través de imágenes visuales y de un discurso fílmico. Desde esta mirada el cine político, sería el complemento ideal de la “historiografía”, y al respecto, debería ser tomado más en serio su testimonio ahora que los historiadores tienen la oportunidad de utilizar imágenes ellos mismos. Extraer sentidos y definir un horizonte donde la elección de valores sea una posibilidad abierta: esto es, elaborar un “contrapoder” simbólico – discursivo en relación con el orden establecido del poder y con el discurso reprimido de los deseos colectivos. Considerado desde esta perspectiva, el cine político diseña su espacio en un proceso de simbolización y construye una particular relación de autonomía – heteronomía como uno de los rasgos claves de la práctica cinematográfica. Especialmente en períodos históricos sombríos donde se ha suprimido, el cine político propone una restauración de la diferencia y de la identidad. Allí residiría la posibilidad de reparación de zonas profundas de la simbolización y construcción de valores sobre los espacios ocupados por el olvido impuesto por el poder, cuya única verdad se presenta como indiscutible. En este punto, es indudable que el cine político contesta a la política de olvido con una reivindicación de la memoria, y la movilización de valores significativos. De ahí que todo cine político es en cierta forma axiológico. Lo esencialmente político del cine, será aquello que conmueva las certezas construidas a lo largo de la historia. Una eficaz denuncia contra el proceso de institucionalización de las representaciones.

Ya en los años 20, la vanguardia soviética apuesta por la capacidad movilizadora del cine. Las películas deben estar al servicio de la causa revolucionaria y han de contribuir a la educación política de las masas. Esta misma perspectiva es la del cine proletario alemán de la República de Weimar, impulsado por sindicatos y partidos de izquierda. En la Francia de los años 30 también hay películas con la misma concepción de propiciar el cambio social. En Estados Unidos el cine político de F.Capra trata de preservar los valores democráticos y las libertades cívicas.

Pero es la década de los 60 la época privilegiada para el cine político, tanto en países industrializados como en el Tercer Mundo que emerge con fuerza desde la lucha anticolonial (Argelia) y contra la pobreza secular (Latinoamérica).

Mientras el cine italiano, como una proyección del neorrealismo (real conjunción de ética y estética), lleva a cabo una importante denuncia de la corrupción política, las actividades mafiosas y los problemas sociales (emigración, vivienda, paros, delincuencia) de ese momento. Sin embargo, es la pasión política del Mayo Francés del 68, en especial directores como Godard, Karmitz, Rivette y Resnais, el verdadero motor del nuevo cine político: entendido éste como una indagación en las luchas obreras con espíritu de vanguardia en el modo de contar. Dentro de esta amplia cinematografía se destaca el nombre más emblemático y significativo del cine político mundial, el griego-francés Costa-Gavras, que tiene en su haber relatos de denuncia de lo que fue la dictadura de los coroneles (Z), del estalinismo checo (La confesión), y de la violencia estatal en América Latina (Estado de sitio y Desaparecido). En la actualidad, por lo general, el cine político tiende y se ha deslizado hacia la lucha por los derechos humanos, las denuncias ambiguas contra la guerra, la integración social de marginados sociales, minusválidos físicos o psíquicos, más que proponer cambios radicales en el sistema político. Por consiguiente, no se trata tanto de hacer análisis estructurales acerca del sistema político existente cuanto de miradas concretas sobre realidades más inmediatas. Por cine político se puede entender, entonces, el corpus de películas que reflejan situaciones y conflictos representativos de una época y un espacio concreto. Frente al cine concebido sólo como espectáculo de entretenimiento, de historias tranquilizadoras y de final feliz, este cine exige la toma de postura del espectador que, de ningún modo puede permanecer indiferente ante imágenes frecuentemente provocadoras. En el cine político la mirada sobre la realidad posee un fuerte compromiso ético y una empatía con los personajes que soportan distintas situaciones de injusticia, de desprecio y marginación, por ello el político es un cine que no renuncia al mensaje, lo que suele producir ciertos rechazos entre cinéfilos y críticos que consideran que el cine no debe instrumentalizarse al servicio de ninguna causa. Postura que no deja de ser también una posición política, como la tan mentada frase postmoderna del fin de la historia o la de la muerte de las ideologías.

El “caso” Bertolucci:

Dentro de la historia del cine, el neorrealismo italiano significa el momento de inflexión del relato cinematográfico. Según R.Barthes el neorrealismo construye un nuevo tipo de imagen que se carga de sentido por su propio espesor, a la vez ético que poético. Este cine obliga al espectador a ser testigo de las tensiones que operan entre el mundo real y el de la ficción. El desarrollo de las cinematografías nacionales en la década del 60, el free cinema, el auge del cine político y las diferentes utopías sobre la verdad existencial, desde Visconti, Rossellini, Antonioni, Pasolini hasta Bertolucci, los Taviani y el iraní Kiarostami, son posibles a partir de esta inflexión.

Después de este breve análisis general de los elementos políticos del cine, se hacen necesarias algunas precisiones: especificar el alcance del término político, sometido habitualmente, y en especial en la Argentina de hoy, a un fuerte desgaste; de ahí que se complemente con el concepto ideológico, ya que considerando la política como una de las manifestaciones de la lucha de clases, en nuestro caso su empleo indiscriminado resultaría reduccionista. Al respecto, el cine político de Bertolucci nos sirve como ejemplo, ya que Bertolucci no tiende tanto a representar sobre la pantalla conflictos de orden político (referidos a un momento concreto de la lucha de clases), como a la exposición y análisis de aquello que está precisamente detrás de un determinado comportamiento de clase, es decir, la ideología. Se podría acotar que Bertolucci trabaja tanto sobre la politización del referente como sobre el uso de la política como referente, por lo menos en gran parte de sus obras antifascistas: Antes de la revolución (1964), La estrategia de la araña (1970), El conformista (1970), Novecento (1976). La segunda cuestión a tener en cuenta es el lugar que ocupa el cine de Bertolucci dentro de la oleada del cine político surgida durante los años 60. Resumiendo, cabe decir que este cine se divide en dos grandes bloques, tanto desde el punto de vista “contenidista” como “estilístico”: el llamado cine político como “impostación política de la representación”, que pretende cuestionar el sistema en que se desenvuelve, y el cine político “cívico o social”, limitado a una constatación de la realidad en que se produce, sometido por lo general a las coordenadas de la cinematografía tradicional. Como tercer punto, hay que mencionar el carácter del cine de Bertolucci como “cine de clase”, por su inserción en una realidad de clase que es aquella a la que pertenece el propio autor. Aceptando las implicaciones que a la pertenencia del intelectual a una clase otorga Gramsci y que el origen de clase de la obra de arte sea indiscutible, sin que ello represente de por sí un juicio de valor. El problema del cine político no radica tanto en que éste parta de una realidad burguesa y que, a su vez, sea ésta el objeto de su análisis, sino de la posición que adopten esas películas respecto a la burguesía. En síntesis, se puede debatir si además de ser un cine desde y sobre la burguesía, también es un cine para o bien contra la burguesía.

Bertolucci nos demuestra que el sentido del cine político se revela en la relación evidenciada entre lo que explícitamente dice, y lo que explícitamente dice no diciéndolo. Existe un sentido directo, ligado al desarrollo diegético del film político, en definitiva un sentido histórico puesto que, como el propio Beretolucci dice: “Todos mis films son históricos, es decir políticos”.

La “curiosa” opinión de Deleuze:

Para finalizar, otro elemento interesante a destacar sobre el cine político, es lo que señala Gilles Deleuze (*), en relación al film La guerra ha terminado. Resnais “ es innegablemente el más grande cineasta político de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario porque sabe mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está”. Esta es la primera gran diferencia entre el cine político clásico y el moderno. En el cine clásico (Ford, Capra, Eisenstein) el pueblo está ahí, oprimido, engañado, sojuzgado. Este “unanimismo” popular es el rasgo político del cine soviético y americano antes y durante la guerra: los rodeos de la lucha de clases y el choque de las ideologías en el soviético, y el combate contra los prejuicios morales, la crisis económica que determinan la toma de conciencia de un pueblo en el americano. En ambos casos, el pueblo está presente, real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea de que como arte de masas el cine puede ser el arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto. En síntesis, si hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo ya no existe, o no existe todavía..... “el pueblo falta”. Esta afirmación de Deleuze a partir del film de A.Resnais, está fundada en el hecho de que en el cine político moderno se comprueba una conmoción en la representación, y una ruptura en la linealidad de la narración cuando no la ausencia de un hilo narrativo.” Se podría establecer entonces, con carácter de provisoriedad, una cierta relación: a mayor hegemonía en lo político-ideológico en las sociedades, mayor es el esfuerzo que las artes en general y el cine en particular deben realizar por desprenderse de semejante pregnancia y poder plantear algo nuevo, alternativo”(**).

¿Qué queda entonces del cine político? El más grande cine de agitación que se haya hecho nunca: la agitación ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en “poner todo en trance”, el pueblo y el poder, y también la cámara misma, empujar todo a la aberración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para hacer pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político a lo privado. Es preciso que el cine, particularmente el político, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un nuevo pueblo. En el momento en que el poder, los políticos de turno proclaman “nunca hubo pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los suburbios, en los campos de concentración, en la marginalidad, en las asambleas populares, en los “ghetos”, con nuevas condiciones de lucha a las que un cine necesariamente político debe contribuir.

Notas

(*) Deleuze, Gilles, Estudios sobre cine II: la imagen-tiempo. Paidós, Barcelona, 1987.

(**) Pilnik, Olga, Nuevas aportaciones teóricas para una definición del Cine Político. Desvelando imágenes. Libros del Rojas. Eudeba, Buenos Aires,1998.


 

Reflexión sobre el cine

Discurso del Académico electo D. Julián Marías.

(Leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990

en la  Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

 

Señores Académicos:

La elección de la Real Academia de Bellas Artes, al decidir llamarme para ser uno de sus miembros, provocó en mí, antes que gratitud, sorpresa.  Nunca había pensado que podría formar parte de esta corporación de tan antigua historia, de tantos méritos, pero lejana de mis limitadas competencias.  Las artes han tenido un puesto importante en mi vida; pero no las he cultivado, ni siquiera he hablado mucho de ellas, por parecerme que con ello invadiría campos en los que me faltaba saber y capacidad de rigor, y he procurado escribir solamente de aquellos asuntos acerca de los cuales tenía un mínimo de seguridad.  De las bellas artes he sido siempre gozador, tengo sensibilidad para ellas, especialmente para algunas, pero eso no basta para llegar a ser uno de los vuestros.  De ahí mi sorpresa, mezclada, debo decirlo, con una impresión de desacierto por parte de la Academia al fijar su atención en persona tan poco adecuada.

Tras esta primera extrañeza sentí gratitud.  Pensé que la estimación, la amistad, el afecto que algunos Académicos me han mostrado desde antiguo habían hecho que ampliaran y exageraran los mínimos motivos, casi pretextos, que había dado para ser elegido, los habían llevado a darme un trato injustificadamente favorable.  Y como en ello no había perjuicio de tercero, no tuve inconveniente en aceptar agradecido.

No dejaba de inquietarme, sin embargo, que la Academia hubiese cometido, por lo menos, una arbitrariedad.  Hasta que caí en la cuenta de que, aunque en mi caso particular lo fuese, venía a alojarse dentro de un importante acierto: la Academia de Bellas Artes ha decidido recientemente contar entre ellas el cine.  Y esto es una prueba de sensibilidad, no sólo artística, sino histórica.  Porque el cine es, ni más ni menos, el arte del siglo XX.  No solo en el sentido de haber nacido y crecido con él, de ser el arte propio de nuestro siglo, desconocido de todos los anteriores, sino porque probablemente es el más fecundo de este tiempo, el que ha engendrado mayor número de obras maestras.  Mi interés por el cine es lo que ha hecho que la Academia se acuerde de mi nombre, y me felicito de que el cine reciba esa consagración por vuestra parte.

A lo largo de la historia han variado mucho las estimaciones sociales de las artes, y de los géneros dentro de cada una de ellas; lo mismo ha ocurrido con los géneros literarios.  Ha tardado mucho en ser reconocida y aceptada la novela, que quedaba detrás de la poesía o el drama, aunque le estaba reservado ser el más importante y prestigioso de los géneros literarios; y dentro de ella variedades que hoy nos parecen admirables han quedado relegadas a las zonas marginales y casi desdeñadas.  El cine, por supuesto, ha tardado decenios en ser tomado en serio, sobre todo desde el punto de vista artístico, y ello se justifica, porque representa una dilatación del concepto de arte; lo es en un sentido nuevo, que ha costado mucho esfuerzo comprender y asimilar.  Por eso, la Academia ha dado una prueba de flexibilidad al introducir el cine entre los asuntos que desde ahora le pertenecen como propios.

Me he parado a buscar los motivos que la Academia ha podido tener para llamarme.  No he asistido al nacimiento del cine, pero sí casi a su niñez, desde la mía de espectador.  He conocido casi todo su desarrollo, he seguido paso a paso sus descubrimientos, sus vacilaciones, sus crisis.  Mis primeras películas eran mudas, con carteles explicativos intercalados entre las imágenes, con una pequeña orquesta o un piano que les daban un fondo musical.  En su inmensa mayoría eran ingenuas; algunas, gesticulantes y retóricas, llenas también de ingenuidad, pero presuntuosas.  Me parecían deliciosas, y resulta que cuando ahora podemos verlas encontramos que efectivamente lo eran.

Hubo un momento decisivo en que el cine incorporó el sonido: los ruidos, la música, sobre todo la palabra.  Fue una revolución, por supuesto en la industria, en la personalidad y la función de los actores, sobre todo en el espectáculo.  Los puristas se entristecieron, pero la verdad es que el cine se enriqueció enormemente cuando pudo asimilar desde sí mismo la gran innovación.  Claro que los problemas fueron enormes: la introducción de la palabra nos dio la voz de los actores, pero impuso la limitación de la lengua.  El cine perdió algo de su universalidad, y tuvo que aceptar el doblaje, la traducción, siempre peligrosa, tantas veces lamentable; el desajuste entre los sonidos y el movimiento de los labios, y sobre todo la pérdida de la voz de los actores.  Frente a esta situación se ha defendido siempre por algunos el mantenimiento de la versión original, con la ayuda de subtítulos que nos retrotraen a los primeros tiempos de¡ cine mudo, que si se leen distraen de la contemplación de las imágenes, pero que al fin y al cabo son la mejor solución, la preferida cada vez más por innumerables espectadores, la que domina en muchos países.

La incorporación del color planteó menos dificultades.  La retina agradecía la vivacidad y riqueza de la pantalla brillante de colores.  Una vez más, los puristas sintieron la nostalgia del cine en blanco y negro, que puede ser maravilloso, al que no se debe renunciar; pero el color fue adquiriendo perfección, delicadeza, y al cabo de unos años quedó como un recurso esencial del cine.  Lo que pasa es que los recursos tienen que estar siempre subordinados a los proyectos, y una de las más graves tentaciones del cine es confiar demasiado en ellos, sin advertir que deben estar al servicio de la imaginación, de lo que en cada caso la película pretende ser.  La falta de esa imaginación, de mesura, de talento, en suma, ha hecho que muchos recursos técnicos del cine hayan sido mal empleados, a veces abandonados.

He sido durante más de sesenta años un espectador fiel.  En el cine, como en el amor, la fidelidad es muy importante.  El espectador ocasional o infrecuente no se entera bien, porque pierde el dominio de lo que podemos llamar el lenguaje cinematográfico, el sistema de alusiones, conexiones, supuestos, lo que equivale al subsuelo del cine; en cada película están presentes de extraña manera las demás.  Pero sucede algo todavía más grave: el no frecuentar el cine lleva a que se pierda la afición.  Las personas que van muy poco a ver películas, al cabo de algún tiempo no sienten su necesidad, y cuando por azar ven alguna se les escapa su sentido y sienten un placer muy limitado.  No es este mi caso; he visto millares de películas desde que era niño, y sobre todo desde mi primera juventud, coincidente con el cine sonoro.

A ese interés de espectador siempre ingenuo - sin ingenuidad es muy difícil entender ni gozar nada - se agregó pronto un interés teórico.  Hace cuarenta y cinco años empecé a escribir un libro rigurosamente filosófico, Introducción a la Filosofía.  Tenía un largo capítulo inicial, titulado «Esquema de nuestra situación», del cual salía el libro entero, porque entendía que la introducción a la filosofía era una empresa del hombre, en este caso del hombre occidental de mediados del siglo XX.  Allí apareció el cine al intentar descubrir esa situación y el puesto que el cine tenía en ella.

Unos años después, en 1956, escribí un breve libro, La imagen de la vida humana; en  él había nada menos que tres capítulos dedicados al cine: «La pantalla», «El mundo cinematográfico», «El cine como posibilidad». Veía en él un modo original, de capital importancia, de representación de la vida humana; y de paso un prodigioso instrumento de conocimiento de la realidad, que había de tener para mí importancia teórica decisiva.

Pero me faltaba lo más importante: la familiaridad intelectual con el cine concreto, con las películas mismas, los géneros, los actores y actrices, los directores, los diversos estilos nacionales.  Durante veinte años, desde 1962 hasta 1982, he escrito un artículo semanal en la revista Gaceta ilustrada.  Esto quiere decir unos mil artículos (lo que a veces me asombra no es haberlos escrito, sino haber encontrado mil títulos).  Una parte relativamente pequeña se publicó en dos volúmenes, con el título Visto y no visto (1967).  Y la cosa no terminó del todo con la revista: a principios de 1988, cuando se reanudó la publicación de Blanco y Negro como compañero de ABC, su director me propuso volver a escribir artículos semanales sobre cine; no pude resistir la tentación, y a los antiguos se ha añadido más de un centenar.  Lo cual me ha obligado a mantener la más escrupulosa fidelidad al espectáculo.

El cine no es solo arte; es ante todo diversión; es también industria y negocio.  Está necesariamente apoyado en la sociedad, no en mecenas, ni siquiera en minorías.  De estos caracteres se deriva no poco de su fuerza, de su realidad.  Hasta hace no mucho tiempo, los críticos y las organizaciones (festivales, premios, etc.) tenían un papel muy reducido.  El cine se fundaba en la actitud de los espectadores, y esta era de sinceridad e «inocencia»: se iba al cine porque gustaba, y la preferencia iba a lo que producía mayor placer y tenía más potencia diversiva.  Esto ha dado extraordinaria vitalidad y fecundidad al cine, capaz de aliviar la pesadumbre de la vida real, liberar al hombre hacia espacios imaginarios, permitirle volverse a situaciones irreales a la vez que le presenta realidades inaccesibles.  No olvidemos que las verdaderas raíces del cine se encuentran en su fabulosa capacidad de representación y recreación de la vida humana.

Estos rasgos han hecho que el cine, entre todas las artes, se haya librado del mayor peligro que ha acechado a las demás, y precisamente desde poco antes de la época de su invención y nacimiento: la voluntad de originalidad, que ha sido tan devastadora.  Durante casi toda su historia, los creadores - en el arte, la literatura, el pensamiento - lo han hecho dentro de estilos vigentes y con el propósito primario de conseguir una obra bella o verdadera.  Cuando el creador era fiel a su punto de vista propio, a su perspectiva auténtica, como esta es siempre única e intransferible, era original sin proponérselo, diríamos que forzosamente.  Pero hacia 1860 ó 1870, según los géneros y los países, se despierta una voluntad de originalidad: lo que se persigue es hacer algo «nuevo», «distinto», en suma, «original».  Se hace la otra intentando evitar todo lo demás, bizqueando hacia lo existente, para hacer «otra cosa».  No creo que haya habido nada más destructor que este impulso, que sigue dominando, potenciado ahora por todo género de organizaciones que ahogan eficazmente la espontaneidad, el espíritu creador y, como inevitable consecuencia, la originalidad.

El cine no tenía tradición, por ser recién nacido.  Por su misma índole, tenía que apartarse de la literatura o el teatro; sobre todo, como no se proponía complacer a críticos o «expertos», sino a los espectadores, como apenas era estimado como arte, y esta condición le era muchas veces negada, estaba exento de esa servidumbre a que las artes decidieron someterse hace algo más de un siglo.

Se dirá con razón que esta situación inicial ha cambiado, que el cine ha aumentado su prestigio, su consideración intelectual, que la ingenuidad ha disminuido mucho, que se hacen películas pensando en los críticos, los festivales, los concursos y premios; creo que este es uno de los motivos más fuertes de que el cine padezca una dosis de crisis interna, de esterilidad, y que los espectadores sientan nostalgia de tiempos en que tenía menos pretensiones y alcanzaba una calidad que hoy es infrecuente.

Otro motivo es la preponderancia de la televisión; y no, primariamente, por la baratura, la comodidad, la disponibilidad de esta técnica, que permite ver películas sin salir de casa, sin ejecutar esa operación que se llama «ir al cine», sino porque la visión de las películas en la pequeña pantalla del televisor las altera sustancialmente, introduce condiciones que no son propias del cine y disminuye considerablemente su valor y su capacidad de producir placer o emoción.  Creo que no se ha reparado lo bastante en el hecho de que películas de ritmo perfecto parecen «lentas» y algo premiosas en televisión, mientras que resultan más adecuadas las que se hacen directa y expresamente para este destino, con la estructura que le es propia.  Conviene que examinemos un momento lo que es el cine en sus condiciones óptimas, en las que podemos llamar «normales» y que durante mucho tiempo han sido las únicas.

Cuando se entra en el cine, se ocupa una butaca y se apagan las luces.  Esto es esencial, y no solo por la manera de ver el espectáculo, sino porque en la oscuridad el espectador se queda solo.  El teatro o la corrida de toros o el juego deportivo en el estadio son «conspectáculos»; el cine no.  Creo que esta es la razón principal de que en el cine no se aplauda sino excepcionalmente, y no a la película, sino a los que la han hecho, si asisten a la proyección.  No es porque los actores no estén presentes, sino porque los espectadores están solos, y el aplauso nunca es una reacción individual.  Ya sé que ahora está perdiendo su sentido, como tantas cosas, y se aplaude hasta a los muertos, y en especial si han sido asesinados; pero esto no deja de ser una corrupción de un uso que se deteriora y pierde su sentido.

El espectador de cine está, pues, solo con la pantalla.  Y esta, a diferencia del escenario teatral (y de la televisión), no tiene marco; su límite es la oscuridad que la rodea.  La ausencia de marco tiene una consecuencia inmediata: no se subraya la irrealidad de la escena, y el que la contempla entra en la pantalla, transmigra a ella, se traslada a ese mundo virtual creado por la proyección.  En eso consiste la tremenda succión o absorción del cine, y por eso este oscila entre dos polos: el arte y el estupefaciente.  Lo cual no es desdeñable, porque lo convierte en una droga, pero que, a diferencia de las otras, no es tóxica ni envilecedora.  Para millones de personas, la vida resulta llevadera, soportable, porque de vez en cuando dejan sus problemas, sus tristezas, su pesadumbre, a la puerta de un cine y durante un par de horas se van a vivir a otro mundo irreal, por lo general atractivo, que les ofrece lo que no tienen y les permite vivir, vicariamente, por supuesto, vidas con más tensión, con atractivo, con pasión, con gracia, con amor, que acaso les dan una vislumbre de la felicidad que no van a encontrar a la salida.

Pero conviene precisar la peculiaridad de esa representación de la vida en el cine, a diferencia de lo que realizan el teatro o la narración.  En el teatro, la butaca fija la perspectiva única del espectador, que contempla el escenario desde un punto de vista y a una distancia permanentes.  En la novela, por el contrario, hay una pluralidad de perspectivas, que se mueven y cambian con gran libertad.  En el cine hay también una butaca, como en el teatro, pero en su caso esto no supone inmovilidad ni unicidad, porque el movimiento está ya encapsulado en la cinta que se proyecta: la cámara se movió antes, cambió incontables veces de perspectiva, gozó de una libertad ilimitada.  En este sentido, el cine se aproxima a la novela más que al teatro; pero hay una importante diferencia: la novela es un arte de imaginación; el cine, de presencias, porque todo lo que se ve ha tenido que ser «real», por lo menos visible, fotografiable; en el cine sonoro, también audible.

Sin embargo, conviene no exagerar la «realidad» del mundo cinematográfico.  Ante todo, porque lo que nos da son imágenes fotográficas que aparecen y desaparecen, que se esfuman: visto y no visto, esta es la fórmula del cine; en otras palabras, fantasmagoría.  En segundo lugar, lo que al cine interesa, mucho más que las realidades que muestra un documental, es un drama humano, algo que le pasa a alguien, con argumento; ficción con los caracteres que tiene forzosamente la vida humana.  Y la operación que el cine realiza es lo que hace muchos años llamé un dedo que señala, que va mostrando las cosas, una tras otra, señalándolas a nuestra atención, dándoles desigual importancia, interpretándolas.  Por esto es siempre una operación silenciosa, es «mudo», aunque la realidad mostrada y señalada sea sonora.

La potencia del cine va todavía más allá.  Lo que verdaderamente nos presenta es un mundo, ese mundo espectral, fantasmagórico, imaginativo, al cual podemos irnos a vivir durante un par de horas, en la oscura soledad de la sala.  Y esta es la razón fundamental de que el cine no sea primariamente «documental» sino «drama»: necesita la vida humana, porque sin ella no hay mundo; el mundo es esencialmente «mi» mundo, mundo de alguien.  Pues bien, el cine establece conexiones vitales, es decir, mundanas, que no coinciden con las espaciales o físicas.  Compárese la escena con lo que se ve en una película.  En el teatro, las cosas y las personas están «juntas» en el escenario, contiguas, yuxtapuestas; en el cine, no; la proximidad no es espacial sino vital; cosas y personas están juntas en una vida. Cuando cambia el plano, podemos trasladarnos a cualquier situación, remota en el espacio o en el tiempo, juntas en la vida del personaje, en el recuerdo o la anticipación.  La admirable novela de Azorín, Doña Inés, es puro cine; se podría hacer una película tomándola como guión, siguiendo paso a paso sus conexiones vitales.  En un viejo artículo lo mostré en detalle, y sigo preguntándome a qué esperan los directores para hacer una espléndida película que Azorín imaginó hasta en sus últimos detalles.  Y, curiosamente, en 1925, antes de que descubriera juntamente el cine en color, el sonoro y, como dijo, «los labios gordezuelos de Ingrid Bergman», antes de que se despertara su tardía pasión por la pantalla.  Quiero decir que Azorín vio cinematográficamente su novela por motivos literarios, seguramente sin pensar para nada en el cine, descubriendo lo que él y la novela tiene de común cuando se depuran e intensifican, cuando se desprenden de todas las gangas y adherencias extrañas y se reducen a la representación inteligible de la vida humana.

 

La creación de un «mundo», la novela lo consigue cuando llega a la genialidad; el cine lo logra simplemente con ser verdadero cine; cuando presenta las relaciones que integran de verdad una vida - por lo general, varias vidas -: relaciones reales o virtuales, posos o sedimentos que quedan de una acción vital anterior, expectativas, anticipaciones, tensiones, esas flechas que simbolizan la vida humana.  En mi pensamiento filosófico utilizo ciertos conceptos y categorías que permiten comprenderla, porque los referentes a las cosas son inservibles; sobre todo, instalación  y vector, o juntamente instalación vectorial.  En eso consiste, si se mira bien, el cine; por eso es un «mundo» en el cual se proyectan y viven algunas personas, y al cual se traslada provisionalmente el espectador y lo hace suyo.

 

Por eso el cine puede introducir el movimiento, y con él el dramatismo, en una realidad inmóvil, conclusa hace siglos, como un cuadro, que parece animarse aunque su pintura esté seca desde el Renacimiento.

 

Frente a la novela, el cine significa una liberación respecto a la palabra; en ella, todo tiene que ser «dicho»; en el cine, tiene que ser «visto», fotografiado.  Pero en un grado menor, la palabra también le pertenece, y de una manera distinta a la vez de la propia del teatro y de la que requiere la novela.  En esta no ocurre como en la escena, en que el tiempo es real, y el diálogo es como el de la vida efectiva; en la novela, un diálogo «real» resulta falso, y de ello se resienten muchas de nuestro tiempo; es un diálogo selectivo, condensado, «representativo» de ciertos momentos que equivalen a la totalidad.

 

En el cine se introduce un elemento sutil: la distancia.  Los planos - lejanos, medios o muy próximos - imponen una cualificación de la palabra, en el doble sentido de lo que se dice y cómo se dice.  Un cowboy en medio de la pradera no puede decir las palabras ni usar la voz del que habla en la intimidad de una habitación, tal vez al oído.  El primer plano ha sido una de las grandes innovaciones estéticas y humanas del cine; porque en la vida real es infrecuente privilegiado, y el cine lo ha hecho habitual y comunicable, ha descubierto posibilidades que antes quedaban limitadas a la reducida experiencia personal.  No se puede decir lo mismo a cualquier distancia, ni de la misma manera, y esto nos lo ha dado a conocer el cine, que al mismo tiempo nos ha enseñado a hacerlo.

 

El cine, en efecto, ha sido en muchos sentidos maestro de la vida.  Ha anticipado la dislocación de las estructuras tradicionales del mundo, que la técnica ha producido en nuestro siglo.  La permanencia en el mismo lugar era la condición de la inmensa mayoría de las personas, que solo excepcionalmente se desplazaban a otros lugares.  Se estaba en un punto del mundo, en cada momento, y sólo en él.  Ahora, por el contrario, son legión los que viajan, y muchos los que lo hacen constantemente.  Cuando hablamos por teléfono, ¿dónde estamos? ¿Solos en nuestra casa, o en otra ciudad, y en compañía de la persona con quien hablamos?  La televisión nos presenta lo distante como si estuviera presente, y no se limita a un solo lugar, sino que nos lleva de uno en otro, a través de grandes porciones del mundo.  Asistimos, casi simultáneamente, a acontecimientos enteramente distintos y que nada tienen que ver entre si.  Y como, por otra parte, la televisión da películas, el carácter de «ficción» destiñe sobre todo lo que aparece en su pantalla, hasta el punto de que no acabamos de tomarlo en serio.

Podríamos decir que el mundo, el mundo real, se ha ido acercando a lo que antes había sido el mundo cinematográfico, de manera que vivimos la realidad con ojos que han sido adiestrados para ello por el cine.  El mundo real termina en la pantalla, y en ella empiezan mundos imaginarios; pero podemos considerarla también como una ventana por la cual podemos ver posibilidades de nuestra propia vida y una manera nueva de estar en el mundo.

El arte es siempre interpretación, transfiguración de la realidad, duplicación de esta con una quasi-creación de objetos ficticios, que se añaden al mundo y lo completan.  Por eso el autor es auctor, el que aumenta la realidad.  En el caso del cine, esa «creación» acontece rigurosamente cum fundamento ín re, mediante la fotografía, ya que todo ha tenido que ser registrado por ella.  Esto significa un extremo «realismo», que se combina con el extremo «irrealismo» de las imágenes fugaces, con la fantasmagoría.

 

Ahora bien, el cine, más que cualquier otra forma de arte, hace una utilización amplísima de lo que es real, incluida la realidad material: el paisaje, las ciudades, las casas por dentro y por fuera, con una percepción nunca alcanzada antes, las formas, los colores, los sonidos, y entre ellos la voz y la palabra.  Y todavía algo más importante: las personas.

 

Los actores son, en efecto, algo absolutamente esencial en el cine; y esto quiere decir la corporeidad humana viviendo.  La percepción del cuerpo humano, gracias a la multiplicidad de perspectivas, ha alcanzado en el cine una plenitud que apenas puede dar, y esto en circunstancias excepcionales, la vida real.  Pero, naturalmente, no muestra «cuerpos», sino personas corpóreas, accesibles en su personalidad a través de la corporeidad íntegra, que por supuesto incluye la expresión y la palabra.

 

Esto tiene una consecuencia que me parece escalofriante: la supervivencia de los actores muertos.  En las películas se conservan, con una plenitud nunca antes alcanzada, hombres y mujeres que ya no viven.  A pesar de ello, los vemos vivir, moverse, ejecutar las acciones de la vida, manifestar su intimidad, mirarse o mirarnos.  Normalmente, esto produce la ilusión de su presencia, acompañada de la creencia en su efectiva realidad, y por tanto en la posibilidad de conocerlos en persona, de tener con ellos un trato directo; pero en algunos casos sabemos que han muerto, que eso sería imposible; y «conviven» en la pantalla con los que siguen viviendo, en una alucinante combinación de dos mundos.

 

Permítaseme recordar unos párrafos de una reflexión sobre el cine que escribí hace muchos años.  Hablaba de la fabulosa dilatación que ha introducido en nuestras mentes, que nos ha permitido contemplar cosas lejanas, acaso soñadas pero nunca vistas; gracias a él innumerables personas han tenido acceso a las porciones más remotas del mundo, en un prodigioso enriquecimiento reservado a nuestro siglo, desconocido de todos los anteriores.  Pero más aún que esto me interesaba otro aspecto de las posibilidades del cine.

 

«El cine nos descubre también los rincones del mundo.  Gracias a él nos fijamos en los detalles: cómo la lluvia resbala por el cristal de una ventana; cómo un viejo limpia los cristales de sus gafas; cómo una pared blanca reverbero casi musicalmente; cómo es, de noche, el peldaño de una escalera; el cine nos enseña de verdad qué es un automóvil, cómo se mueve desde dentro y desde fuera, cómo resbala en lo húmedo, cómo choca y se derrumba; lo que es la espera, lo que es la amenaza, lo que es la ilusión; las mil maneras como puede abrirse una puerta,. las incontables significaciones de una silla, lo que pueden decir los faroles; lo que es una roca, la nieve, un hilo de agua, una mata, una vela en el mar; de cuántas maneras se puede encender un cigarrillo, o beber una copa, o sacar el dinero del bolsillo: un fajo de billetes o la última moneda.

 

«Sobre todo, el cine hace salir de la abstracción en que el hombre culto había solido vivir.  Presenta los escorzos concretos de la realidad humana.  El amor deja de ser una palabra y se hace visible en ojos, gestos, voces, besos.  El cansancio es la figura precisa del chiquillo que duerme en un quicio, la figura tendida en la cama, la manera real como se dejan caer los brazos cuando los vence la fatiga o el desaliento.  Hemos aprendido a ver a los hombres y a las mujeres en sus posturas reales, en sus gestos, vivos, no posando para un cuadro de historia o un retrato.  Sabemos qué cosas tan distintas es comer, y sentarse, dar una bofetada, y clavar un puñal, y abrazar, y salir después de que le han dicho a uno que no.  Conocemos todas las horas del día y de la noche.  Hemos visto el cuerpo humano en el esplendor de su belleza y en su decrepitud, lo hemos seguido en todas sus posibilidades: escondiéndose de un perseguidor o de las balas, hincándose en la tierra o pegado a una pared; dilatándose de poder o de orgullo; dentro de un coche; bajo el agua; o en una mina; fundido con un caballo al galope, o paralizado en un sillón de ruedas; haciendo esquí acuático, con la melena al viento, o con unos ojos ciegos y una mano tendida, a la puerta de una iglesia.  Cuando hablamos de la pena de muerte no queremos decir un artículo de un código, cuatro líneas de prosa administrativa, sino la espalda de un hombre contra un paredón, unos electrodos que buscan la piel desnuda, una cuerda que ciñe el cuello que otras veces se irguió o fue acariciado o llevó perlas.  La guerra no es ya retórica o noticia: es fango, insomnio, risa, alegría de una carta, euforia del rancho, una mano que nunca volverá, la explosión que se anuncia como la evidencia de lo irremediable.».

Todo eso, y mucho más, es el cine, un arte joven que, frente a la milenaria historia de las otras artes, de aquellas a las cuales está dedicada esta Academia, aún no ha cumplido un siglo.  Esto quiere decir que apenas ha hecho más que empezar, que es ante todo posibilidad, que pertenece sobre todo al futuro.  Es la mejor ocasión para pensar sobre él, para anticipar lo que puede ser su realidad futura, para prever y acaso evitar sus riesgos, para contribuir a su maduración y crecimiento, enriquecerlo con lo que puede recibir de las otras artes, más viejas y sabias, cultivadas por la humanidad durante siglos o milenios.

Cuando escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al cine.  Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas.  Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable.

 Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana.  El cine merece que vuestra Academia, que desde hoy puedo llamar nuestra, le dedique su atención y sus luces.  Por eso, no ciertamente por haberme elegido, os felicito; y por permitirme asociarme a esa tarea os doy nuevamente las gracias.

 

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Manifiesto del contrapunto sonoro

 Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

 

Tomado de montajedecine.com

http://personal.telefonica.terra.es/web/edit/mdc/art01.html

 

 Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico. El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

 

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.

Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.

El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.

El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

2.- El film sonoro es una arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

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El cine

Fernando Lázaro Carreter

Miembro de la Academia Española

de El dardo en la palabra

 

Confieso mi adicción sincera a los seriales de polis y gángsters americanos, con sus sobrios capitanes, normalmente tan negros como los/las jueces, sus agraciadas ayudantes del fiscal del distrito, y aquellos agentes, abnegados guardianes de la ley, deseosos del retiro para irse a pescar. Pero sin negar ningún mérito a la intriga, ni muchísimo menos, lo que me seduce de tales películas es el doblaje. Puesto que el ambiente no es cartujo, en ellos se habla mucho de dinero, de la pasta quiero decir, cuya unidad cómputo es el pavo. Me parece recordar -agradecería ayuda, porque tengo ya contaminada la parla- que, en mi juventud, la jerga marginal llamaba pavo al duro; no hay otra palabra para designar el dólar en esos entretenimientos. El meollo de tales filmecillos -y sus parientes mayores- suelen consistir en muertos, carreras pedestres o montadas por autopistas, callejones y tejados, a propósito de la mercancía (= droga), y que si pavos arriba, que si pavos abajo. Aún no picotean, sin embargo, la escritura: los veo sólo por alguna comedia o novela española de veinte años acá, con yankis y dólares para colorear el estilo de barras y estrellas. El pavo viene a ser como la pela hispana, aunque mayor: equivale más bien a una peluca; pero, en punto a vulgaridad, así se andan.

La televisión, por rebufo del cine, ha creado ese lenguaje que vamos aprendiendo entre tanda y tanda de anuncios y partidos. Y más, ahora que han pasado las elecciones. Aparte la mercancía y los pavos, entra en el núcleo duro de ese dialecto llamar grande al billete de mil dólares; pero no de cualquier manera: ha de ser diciendo "tantos o cuantos de los grandes". Y ello, a pesar de que, me parece, el papel moneda norteamericano es todo de igual tamaño. Sólo por un acomplejado concepto de nuestras pelas no llamamos grandes a las modestas pero adorables estampitas azules.

También la "police" tiene sus modismos que nuestras series imitan muy bien. Por ejemplo, llamar señor al que manda, aunque sea de grado mínimo: "¿Da su permiso, señor?", dice el agente pidiéndoselo a un sargento. Y no digamos si es a un comisario. Pero tengo la impresión de que no cuaja por aquí este préstamo de las Fuerzas Armadas y Cuerpos de Seguridad de los Estados Unidos de América: de adoptarlo, seríamos más apreciados en el marco de la OTAN. También sería imitable -y ya se imita en la tele indígena- el alusivo modo que tienen los custodios del orden para referirse a sus superiores, a ese incorpóreo espectro que ordena traslados, regresos al uniforme, ceses y demás: lo hacen llamándolos, sin ánimo de coña, los de arriba, y aceptando topográficamente su situación subordinada. Pero sería más conforme con el genio de nuestra lengua, que, al doblar al castellano tal referencia, se precisara más diciendo algo así como "los cabrones de arriba".

Otra bellísima costumbre de quienes luchan contra el crimen en aquel país -y, en esto, nada se diferencian de otros grupos sociales, incluidos los criminales-, es la de solemnizar cualquier evento feliz reuniéndose de esmoquin y esposas de traje largo en actos sociales ad hoc. Intercambian sonrisas y saludos, y como tal vez han compartido en el pasado cosas sumamente memorables, un "picnic" por ejemplo, lo evocan llamando los buenos tiempos a aquel entonces. Es expresión dialectal del mundo de la imagen: estoy seguro de que ningún compañero de mili en Canfrac, años cuarenta, chusco y hielo, me ha dicho nunca: "¿Recuerdas cómo lo pasábamos de mal en los buenos tiempos?".

Pues bien, satisfechos los recuerdos, llega inevitable el momento del discurso: alguien tiene que decir dos palabras al común. Y ¿cómo empieza?; ¿con qué vocativo requiere la atención de sus oyentes? Invariablemente, llamándolos: Damas y caballeros. Hago memoria y tampoco me acuerdo de haber oído, fuera de las pantallas, otra cosa que Señores y señoras (que muchos, fieles al orden ortográfico, truecan en Señoras y señores). Percibo, sin embargo, un no sé qué de mayor distinción o, por decirlo sencillamente, una "touche" de elegancia, en lo de damas y caballeros que falta a nuestra salutación ritual; se diría que aún no se ha inventado el cine, según es nuestra rudeza. Sin embargo, hay signos de civilidad en la Legión, donde, a las valerosas mujeres ahora enroladas se las llama damas legionarias, haciendo juego con los caballeros del Tercio.

Viendo cine -sólo veo el comprimido en casa-, me cercioro de cuán educativo es y de cuánta urbanidad puede enseñarnos. Ya hace años apologicé lo estimulante que ha de resultar para un abaleado a punto de espicharla que alguien se acerque a él susurrándole: "¿Te encuentras bien?" (mejor: "¿Te encuentras bien, cariño?"), frente a nuestro seco y depresivo "¿Te encuentras mal?", "¿Te duele mucho?", y cosas igual de imprudentes. Pues aún hay algo mejor, alejado de nuestro laconismo, que puede oírse hasta en las comisarías policiales (no digamos en los grandes almacenes y oficinas públicas) cuando uno se aproxima con intención pacífica. Compárese el austero "¿Qué desea?" de dependientes, oficinistas, ordenanzas y demás gente hispana, con el gentil "¿Puedo hacer algo por usted?" de filmes y filmetes. ¿No contribuye esta diferencia a situarnos en un escalón zoológico más bajo? Sin duda, algo tienen contra nosotros los laboratorios de doblaje.

En la misma línea de primor entra lo de llamar villanos a los malos y, con elogiable sobriedad, bastardos a quienes aquí aludimos desplegando el concepto en tres palabras. Porque, en efecto, es muy grande la aportación que al idioma puede hacerse desde el arte cinematográfico. Deteniendo un momento el zapeo, veo, por ejemplo, un trozo de un serial nuestro donde un periodista dice que tiene que escribir un artículo sobre un suceso. Así llaman a sus escritos informativos los periodistas norteamericanos cuando se les traduce a mocosuena; en una redacción española nunca llamarán artículo a una noticia: de igual modo que un recluta, menos un teniente, jamás se dirigirá a su comandante tratándolo de señor.

Pero no todos estos adelantos proceden de imitadores y dobladores: la periferia también contribuye a mejorarnos. Mi amigo y paisano, el gran director José Luis Borau, con garantía sólo carente de fe notarial, me cuenta cómo una reportera de televisión explicó que ella misma había locutado un documental sobre la reina de Inglaterra. ¿Pudo ofrecer una radiografía más castellana y cautivadora de su mente?


La película ‘Orígenes’, de Mike Cahill, aborda los límites del Diseño Inteligente

 

Francisco José García Lozano

profesor de Filosofía en la Facultad de Teología de Granada

y colaborador en la Cátedra Ciencia, Tecnología y Religión

 

El film se plantea como una lección sobre lo que significa realmente ver más allá de lo que nos impone una determinada concepción del mundo

Película


Orígenes. Origins.

Dirección y guion: Mike Cahill.

EEUU. 2014. 106 min.

Música: Will Bates y Phil Mossman.

Fotografía: Markus Förderer.

Montaje: Mike Cahill.

Reparto. Michael Pitt (Ian Gray), Brit Marling (Karen), Astrid Bergès-Frisbey (Sofi), Steven Yeun (Kenny).

 

¿Cuáles son los límites del conocimiento científico? ¿Explica la teoría evolutiva toda la realidad biológica? ¿Es posible y racional abrir la mente a nuevas dimensiones del mundo que van más allá de lo experimentable? Estas preguntas se las puede hacer el espectador después de asistir a la proyección de la película ‘Orígenes’ (estrenada en 2014) del director Mike Cahill. En ella, partiendo de un elemento pequeño y prácticamente insignificante como puede ser el iris de una persona, se genera una concepción mucho más compleja: la del ser humano y la de la relación existente y casi invisible de unos con otros. Por Francisco José García Lozano.

 Hace medio siglo, cuando se hablaba de “cine religioso”, siempre se aludía a unos imaginarios que han quedado obsoletos. Se aludía a “El Milagro de Fátima”, o “San Juan Bosco”, o “Jesús de Nazaret” o “Karol Wojtyla”. Esta concepción ha cambiado en los últimos años. Es otro tipo de cine religioso el que se ofrece en las pantallas.

Especialmente nos interesa aquel tipo de cine que alude a las tendencias del mundo de las religiones o de la espiritualidad hacia el siglo XXI con especial énfasis en los retos que las ciencias y las tecnologías enfrentan a las convicciones tradicionales con otros modos de entender el fenómeno religioso y su función en las culturas emergentes.

En octubre de 2012 ya ofrecimos en estas páginas una reflexión sobre la película Prometheus de Ridley Scott. Este nuevo cine religioso puede hacernos reflexionar sobre cuestiones filosóficas, culturas y teológicas nuevas que están configurando una nueva sociedad: la de la Era de la Ciencia.

 

Orígenes (2014) de Mike Cahill

Entre las películas que han llegado a las pantallas españolas hay una que merece nuestra atención y un comentario. Se trata de Orígenes, del director Mike Cahill, estrenada en nuestras salas a finales de 2014. Calificada por algunos críticos como “rarita”, presenta unos elementos que pueden ser objeto de reflexión sobre algunos problemas situados en la filo de la navaja entre las ciencias y las tradiciones religiosas, y sobre todo, las tradiciones cristianas.

El argumento, en síntesis, es el siguiente: Ian Gray, un estudiante de biología molecular especializado en la evolución del ojo humano, conoce a una misteriosa mujer cuyo iris es multicolor. Años después, su investigación lo lleva a hacer un descubrimiento asombroso, que podría cambiar la forma en que percibimos nuestra existencia.

En un laboratorio completamente equipado, trata de llevar a cabo un experimento con el que realizar importantes progresos a la hora de comprender a la especie humana. Los resultados de esta investigación podrían tener consecuencias históricas para la humanidad. Con el fin de tener una segunda opinión, Ian sale a la búsqueda de otro científico que pueda confirmar o rechazar las teorías que ha sacado. Así conoce a Karen, con la que emprenderá un viaje en el que deberán superar una serie de adversidades y obstáculos que no esperaban encontrar. A medida que avanza su investigación se darán cuenta de que, muchas veces, la ciencia no tiene por qué estar reñida con los sentimientos.

El director, Mike Cahill ('Boxers and Ballerinas', 'Otra Tierra') dirige y escribe esta historia, contando con la presencia en su elenco de varios artistas como Michael Pitt ('Rob the Mob', 'You Can't Win') o Brit Marling ('Posthumous', 'The Keeping Room').

El origen de la vida sobre la Tierra

El origen de la vida sobre la Tierra sigue siendo un misterio más bien incómodo. Tal y como señala Hanlon en sus Diez preguntas. Una guía para la perplejidad científica:

“Si la materia oscura es ya un concepto extraño, la vida es, definitivamente, un concepto extravagante. El hecho de que estemos vivos es algo que damos por supuesto, a pesar de que, incluso al nivel más básico y fundamental, lo que significa pertenecer al mundo de lo animado y no al inanimado es, aunque parezca extraño, confuso e indefinido. La vida es, tal vez, la propiedad más misteriosa de nuestro Universo, y su existencia supone que el cosmos es consciente de su propia existencia en un lugar por lo menos y, quizás, incluso, en innumerables lugares” [Hanlon, M., Diez preguntas. Una guía para la perplejidad científica, Ediciones Paidós, Barcelona 2008, 157]

Ciertamente no sabemos cómo, dónde o cuando comenzó la vida. Hasta hace relativamente poco, curiosamente, estas cuestiones no ocupaban un lugar destacado en la agenda científica. A pesar de que, durante el pasado siglo, la investigación realizada en el campo de la biología tuvo un extraordinario desarrollo, las cuestiones más fundamentales relacionadas con la vida se quedaron, sin saber por qué, al margen.

Y por lo que se refiere al origen de la vida, por ejemplo, la hipótesis de Darwin que afirmaba que los primeros seres vivos surgieron espontáneamente en el interior de una “pequeña charca caliente” funcionaba más o menos bien:

"Se dice a menudo que hoy en día están presentes todas las condiciones para la producción de un organismo vivo, y que pudieron haber estado siempre presentes. Pero si pudiéramos concebir que en algún charquito cálido, encontrando presentes toda suerte de sales fosfóricas y de amonio, luz, calor, electricidad, etc., que un compuesto proteico se formara por medios químicos listo para sufrir cambios aún más complejos, a día de hoy ese tipo de materia sería instantáneamente devorado o absorbido, lo que no hubiera sido el caso antes de que los seres vivos aparecieran"

Esta hipótesis de la “sopa primigenia” sonaba tan plausible, tan creíble que se pensó en dejarla como estaba, hasta hace no tantos años. La biogénesis sigue siendo un asunto muy controvertido y actual. Tanto que hasta hace no mucho tiempo un realizador como Ridley Scott retomaba las discutibles teorías del “creacionismo alienígena”, de los años sesenta de Erich Vön Daniken y J. J. Benítez, para aderezar su última realización, Prometheus.

Es un épico espectáculo visual cuyo guion mezcla varios de los mitos de la Biblia con las teorías de la secta de los raelianos, la mitología egipcia, El paraíso perdido de Milton, y decenas de otros referentes históricos, filosóficos y científicos que siguen estando muy presentes en publicaciones y producciones cinematográficas.

Los retos de la ciencia a las religiones

Sin caer en pseudociencia o en sucedáneos esotéricos, una de las últimas películas en abordar este tema desde una perspectiva más científica es la última película de Mike Cahill, Orígenes. Estrenada en España a finales de 2014, ha recibido críticas diferentes. Algunas críticas a esta película, la han calificado como “rarita”. La película del director Mike Cahill es uno de esos films que estimulan los sentidos y el intelecto a parte iguales. Inteligentemente desafiante y emotivamente renovadora, la cinta invita a pensar sobre que hay tras la temida muerte bajo la premisa del estudio del iris humano.

Premiada como mejor película en el festival de cine de Sitges, esta producción enfrenta conceptos como el destino y la coincidencia, la evolución y el creacionismo, añadiendo además el misterio siempre presente de lo que hay más allá.

Porque para el realizador, los científicos son un modelo importante a seguir. Según explica éste: “Se pasan la vida haciéndose grandes preguntas”, explica. “¿Por qué estamos aquí? ¿De qué estamos hechos? Exploran hasta los más ínfimos niveles de la materia y estudian las cosas más grandes, como el universo. Ojalá fuera científico, pero como soy director de cine, hago películas sobre científicos”.

Otro de los críticos, Salvador Llopart en La Vanguardia, escribe: “Más allá del género, que es el de la ciencia ficción de ideas, o sea, ciencia ficción rica en sugerencias pero sin apenas efectos especiales, se puede decir que la fuerza de Orígenes se encuentra en la historia que hay dentro de la historia: en el relato que lleva oculto, por así decirlo”.

En ese relato que está ahí, presente, impregnándolo todo, pero que apenas se nota, aunque se siente: se siente tras las miradas de los personajes y en la forma en que estos, a su vez, miran el mundo que les rodea. En la extrañeza compartida, podríamos decir. Orígenes es una película de detalles sobre detalles, de rincones iluminados y de serena belleza. También de revelaciones.

Pero vayamos por partes... Primero el conflicto en la superficie: el debate evidente entre ciencia y espíritu (que no es lo mismo que religión, aunque por momentos lo parezca). El deseo de explicar la realidad desde la realidad misma, y la dificultad de conseguirlo hasta el final. Esa es la parte más endeble del filme, la que enfrenta las teorías de los evolucionistas (científicos) a la visión de los creacionistas (divinos). En Orígenes un joven científico (Michael Pitt) estudia el ojo y sus secretos: quiere desentrañar su evolución con la ayuda de Karen (Brit Marling), su ayudante. Ambos buscan, codo con codo, el gen que explicaría lo imposible: la capacidad de ver.

Pero en su camino se cruzan los hermosos ojos de Sofi (Astrid Bergès-Frisbey) que son los ojos del misterio. Y así se abre un triángulo de miradas sobre el que descansa esa otra historia del filme, la más interesante, por inesperada. Con el joven Pitt, magnífico en el papel de hombre escindido entre dos formas de ver el mundo. Por un lado la mirada soñadora de Sofi/Astrid; por el otro, la sólida mirada, escrutadora y cómplice, de Karen/Brit.

Lo mejor de Orígenes está en la forma en que Cahill nos muestra ese juego de miradas cruzadas. Con una cámara serena y atenta, dispuesta a la sorpresa. Cámara sosegada y sabia para captar la tormenta que lo impregna todo.

 

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El misterio de los ojos humanos

Otro de los críticos, Jesús Jiménez en TVE (10.11.2014 escribe: "Séneca dijo que "Los ojos son el reflejo del alma", y ese podría ser el punto de partida de Orígenes, una interesante película de ciencia ficción dirigida por Mike Cahill (Another Earth) que nos propone una reflexión sobre el origen y el destino de la humanidad, sobre el eterno dilema razón-espiritualidad y sobre la reencarnación".

Una historia que también supone una inteligente vuelta de tuerca al mito de Frankenstentein o el moderno Prometeo, el científico empeñado en crear vida para negar la existencia de Dios. Y todo contado a través de la fascinación de una mirada, la de la actriz Astrid Bergés-Frisbey. Porque la película también es una intensa y emocionante historia de amor, o dos.

Y comenta: “Un interesante trabajo que nos invita a la reflexión, como las grandes historias de ciencia ficción, y que le valió a Cahill el premio a la mejor película en el pasado Festival de Cine de Sitges (donde hace tres años ya consiguió el Méliès de Oro a la mejor película fantástica por su anterior trabajo, Another Earth) y que ya se anuncia como una de las posibles sorpresas en candidaturas a premios más renombrados”.

La fascinación de una mirada

Ian Gray, el protagonista de Orígenes, es un estudiante de biología molecular, especializado en la evolución del ojo humano, interpretado por Michael Pitt, que conoce a una chica, Sofi, cuyo iris ocular tiene la capacidad de cambiar de color. Un amor a primera vista entre una persona cuyo único dios es la ciencia y otra que cree en la espiritualidad, en la intuición. Lo curioso es que, al final, ambos llegarán a la misma conclusión, por caminos muy diferentes, el científico y el espiritual.

Cahill asegura que la idea de la película surgió hace 12 años cuando empezó a investigar sobre la biométrica del iris y leyó que todos los ojos son únicos como las huellas dactilares, se forman en el útero y se mantienen invariables durante el resto de nuestras vidas. El último elemento inspirador fue la frase de Séneca que encabeza este artículo. "Por eso era interesante demostrarle a un científico que gracias a los ojos tenemos todos un alma" -afirma el director-.

El director también se inspiró en la famosa historia de Sharbat Gula, la joven afgana que fue portada de National Geographic en 1985 y que fue encontrada años después gracias a sus espectaculares ojos (una fotografía que aparece brevemente en un momento de la película).

Y es que, esos ojos, esas miradas de los actores, son los mejores efectos especiales de esta película que, como cualquier investigación científica, avanza despacio, pero con continuos y sorprendentes giros de guion, hasta el intrigante desenlace que nos hará reflexionar.

La ciencia como búsqueda de conocimiento y de sentido

Pero la película que comentamos no se queda solo en la aventura de la búsqueda del conocimiento. Va más allá: hacia preguntas metacientíficas. A medida que sus investigaciones continúan junto a su compañera de laboratorio, Karen (Brit Marling), descubren algo sorprendente con implicaciones de amplio alcance que complican sus creencias científicas y espirituales.

Entonces, el biólogo molecular, movido por unos fuertes sentimientos y su afán científico emprende un viaje por medio mundo, en el que arriesga todo lo que sabe para validar su teoría. En sus estudios del ojo humano, el científico, junto a otros colegas, ha recopilado una base de datos de ojos humanos de la población mundial, y descubre que en India, una niña tiene exactamente los mismos ojos que su novia difunta. El científico viaja a la India a corroborar esto, y si bien no tiene absoluta seguridad en ello, varias circunstancias le hacen pensar que la niña es una reencarnación de su novia.

“Considere órganos corporales como el ojo, el oído, el cerebro. Todos son tremendamente complejos, mucho más que las más intrincadas invenciones del hombre (…). Tales órganos habrían sido inútiles hasta que todas las partes individuales estuvieran completas. De modo que surge la pregunta: ¿Es posible que el elemento no guiado del azar, del cual se piensa que es una fuerza impulsora de la evolución, pudiera haber juntado todas estas partes al tiempo apropiado para producir mecanismos tan elaborados? (“La vida, ¿cómo se presentó aquí? ¿Por evolución, o por creación?”, en Watchtower Bible and Tract Society of New York, Inc., 1985)

El ojo como necesaria conexión entre imágenes recibidas y neuronas, y las reacciones que interpreta nuestra mente. El ojo como portal a nuestros recuerdos y, por tanto, a la definición de quién soy: yo, único. El ojo, en definitiva, como demostración irrevocable de la evolución de nuestra especie. Topamos aquí con uno de los debates más vivos en el mundo del encuentro entre las ciencias y las religiones: el del Diseño Inteligente.

“Generaciones de creacionistas han intentado contradecir a Darwin citando el ejemplo del ojo como una estructura que no podría haber evolucionado (…). La selección natural nunca podría haber favorecido las formas transicionales necesarias durante la evolución del ojo ¿Qué tan bueno es medio ojo? Anticipándose a esta crítica, Darwin sugirió que aún un ojo “incompleto” podría conferir beneficios (como ayudar a las criaturas a orientarse hacia la luz) y de ese modo sobrevivirían permitiendo futuros refinamientos evolutivos. La biología ha vindicado a Darwin: los investigadores han identificado ojos primitivos y órganos sensibles a la luz a través del reino animal y han ayudado a trazar la historia evolutiva del ojo a través de comparaciones genéticas.” [“15 respuestas al sin sentido creacionista”, John Renie, Scientific American (2002)]

El Diseño Inteligente, como propuesta científica

Para los proponentes del llamado Diseño Inteligente, la complejidad de la realidad natural exige científicamente la existencia de un ente superior inteligente y ordenador. Este fue el argumento que llevó aAnthony Flew a creer en una divinidad.

Para los seguidores del Diseño Inteligente, el ojo es una estructura irreduciblemente compleja. Significa que si se elimina uno de los componentes del ojo éste pierde su función y no sirve para nada. Por ello no puede haber evolucionado a partir de estructuras más simples que hayan ido ganando complejidad a lo largo de la evolución. Tiene que haber “aparecido” súbitamente mediante la participación de una “fuerza inteligente”.

La biología evolutiva permite analizar el estudio de los organismos vivos en la actualidad. Si la teoría de la evolución es cierta, y ateniéndonos simplemente a la capacidad predictiva de esta, deberíamos ser capaces de encontrar estructuras muy simples de ojos en organismos muy simples; otros muchos más complejos en organismos más evolucionados; y estructuras intermedias entre ellas.

Y eso es precisamente lo que ocurre cuando estudiamos la estructura de los ojos a lo largo de la taxonomía, desde estructuras simples, como la de algunos anélidos o moluscos que poseen ojos que son simples receptores de luz, pero que les sirve para orientarse hacia donde se encuentra el alimento, hasta ojos más complejos como los de los pulpos, con pasos intermedios que explican perfectamente cómo se han producido las variaciones que han dado lugar a esta estructura: conjunto de células fotorreceptoras, invaginación para proteger dichas células y dotar perspectiva volumétrica, formación del arco que encierra las células, aparición de una lente para enfocar y cerrar la cavidad y anexos de protección y lubricación de la estructura.

De este modo, los sistemas más sencillos aparecen en algunos organismos unicelulares como la Euglena, que están dotados de un orgánulo fotosensible conectado al flagelo, lo cual le permite distinguir entre luz y oscuridad, desplazándose en función de ésta Wolken, J.J., “Euglena: the photoreceptor system for phototaxis”, J Protozool. 1977 Nov; 24 (4): 518-22] No distingue formas ni mucho menos imágenes complejas, únicamente la presencia o ausencia de luz.

Los anélidos presentan un órgano de la visión algo más complejo, formado por un grupo de células epidérmicas sensibles a la luz que aparecen conectadas a fibras nerviosas. Aquí se avanza un poco más en la percepción, aunque sólo son capaces de distinguir luces y sombras, no pueden aún formar imágenes. De hecho, a estos órganos no se les denomina ojos, sino ocelos o manchas oculares.

Un paso más adelante, se produce una invaginación del área fotorreceptora, formando una copa fotosensible. Con ello se consigue aumentar el número de células sin aumentar el tamaño del órgano, permitiendo además detectar la dirección de los rayos de luz en función de la parte que recibe la iluminación. El gasterópodo Patella presenta ojos de este tipo. Su función es simple, le permite conocer cuándo se encuentra sumergido (poca luz) o en la superficie (mucha luz). Patella (las típicas lapas) vive en zonas intermareales y se desplazan en búsqueda de alimento en función de la columna de agua que tienen sobre ellas.

Complicándose progresivamente, esta estructura toma la forma de una cámara esférica abierta (las podemos encontrar en Haliotis y Nautilus), una cámara cerrada carente de lente (Helix y Turbo), ojos cerrados por una lente (Murex y Nucella), etc.

El ojo de los vertebrados añade una especialización de los pigmentos visuales, diferenciando fotorreceptores excitables con baja luminosidad (bastones con rodopsina) y fotorreceptores capaces de percibir el color (conos con tres tipos diferentes de pigmentos). En Platyneris dumereili, un gusano marino, ya aparecen células cerebrales similares a estos fotorreceptores, lo que podría explicar, por migración, el desarrollo del ojo vertebrado [“Ciliary photoreceptors with a vertebrate-type opsin in an invertebrate brain”, Science 29 October 2004: Vol. 306, nº 5697, 869-871].

¿Es Orígenes una película conservadora?

Orígenes supone una consolidación de su estilo como director, abundando en la creación, por una parte, de una atmósfera tremendamente íntima a través de la fotografía y la música y, por otra, encandilando con la irrupción de la ciencia-ficción en el drama interior de un personaje.

Si en Otra Tierra (2011) era el personaje interpretado por Brit Marling (The East), Rhoda, el que experimentaba un giro de 180 grados, en esta ocasión será el universo de Michael Pitt,- Ian en la ficción -, el que vea cómo se tambalean sus creencias. Ambas son, en realidad, fábulas, más o menos didácticas, más o menos elevadas, sobre las limitaciones que nos impone nuestro entorno y que nos imponemos nosotros mismos de cara a alcanzar estados más elevados de conciencia.

En Otra Tierra, Cahill tomaba como excusa el descubrimiento científico de un planeta igual a la Tierra para urdir un relato sobre el perdón y las segundas oportunidades, inspirado según él en las ficciones de Krzystof Kieslowski y Ray Bradbury, y acorde a los parámetros estéticos de una cierta deriva independiente, con sello Sundance. Además, la película terminó por presentar en sociedad a su actriz y también coguionista, la críptica y lánguida Brit Marling, que ha formado parte posteriormente de una serie de proyectos como Sound of My Voice (Zal Batmanglij, 2011) o The East (Zal Batmanglij, 2013), también coescritos por ella, que ha ahondado en esta visión de la ciencia ficción, blanda, líquida, con ecos de thriller minimalista. Propuestas que, no obstante, han ido creciendo y expandiéndose.

La evolución del ojo, al igual que otras estructuras presuntamente complejas (por tener múltiples componentes) sigue presentando problemas para muchas personas que no comprenden cómo funciona el proceso evolutivo.

En Orígenes, partiendo de un elemento pequeño y prácticamente insignificante como puede ser el iris de una persona cualquiera, desgrana todo el guion para dar lugar a una concepción más grande y mucho más compleja: la del ser humano y la de la relación existente y casi invisible de unos con otros.

Mike Cahill, explora temas como la identidad y la esencia del ser humano a partir de dos visiones: por una parte, la científica, con la identificación biométrica del iris ocular y, por otra, a partir de la creencia de que “los ojos son la puerta del alma”. Ciencia y religión, hechos contra creencias conforman un discurso del que Cahill se adueña y hace pivotar la película entorno a él de manera más encubierta a veces y otras descaradamente, posicionándose sin reparos. No se trata de algo original y tampoco es que lo trate de una manera que podamos calificar de definitiva; el interesante tratamiento científico de lo relativo a la identidad irremplazable del patrón del iris se torna en un panfleto con bastantes resonancias con la new age.

Orígenes: la búsqueda espiritual del ser humano

En este sentido, Orígenes es un excelente largometraje para detectar ciertas derivas psicológicas y espirituales de las nuevas generaciones. A lo largo del metraje, Cahill describe un conjunto de relaciones marcadas por la inconsciencia. Personas atadas a su firme ideario personal, no soportan que ese conocimiento sea frágil, quebrantable.

Precisamente por ello, su protagonista es un científico cuyo universo se resquebraja ante un torrente de hechos que es incapaz de explicar. Incluso ese acercamiento ligero, casi tangencial, a la ciencia ficción evidencia, como en Coherence (James Ward Byrkti, 2013) o Interstellar (Christopher Nolan, 2014), que ya no podemos manejar ninguna verdad, y por tanto solo quedamos nosotros. De ahí la utilización del iris como metáfora de una realidad vasta e insondable.

En Orígenes, Mike Cahill segmenta su película en dos partes, que funcionan como una particular evolución de su estilo. En su primera mitad, el largometraje absorbe las características habituales del sello indie, que entronca con las formas que el realizador mostró en su anterior obra: cámara al hombre que abarca una cierta concepción de realismo, fotografía naturalista, o la historia de amor hípster que surge entre el personaje de Pitt y el de Bergés-Frisbey.

No obstante, Cahill rompe con esta idea lineal en un segundo tramo de la película que pisa terrenos más abstractos, abordando el relato de ciencia ficción a través de la figura de ese científico que se lanza a la búsqueda de una respuesta que pueda integrar la ciencia con la espiritualidad. Cahill retuerce las imágenes, las satura a unos límites donde el cine indie se desvanece y su película se convierte en una obra extraña, arriesgada, que busca hermanar universos cinematográficos muy dispares (por temática Más allá de la vida, de Clint Eastwood).

Mike Cahill demuestra con su dirección y guión que sabe manejar los hilos de un drama romántico científico de corte independiente complejo a la perfección, algo que puede ser difícil por la cantidad de ideas y elementos con los que ha contado, teniendo en cuenta también que parte de una base científica real y le da su propia visión de futuro.

Muy destacable tanto la fotografía, con mucha luz y colorido, llena de belleza, como la banda sonora, sencilla y minimalista. En apariencia, la película pertenece al género de ciencia ficción. Hay mucho despliegue visual de tecnologías, y sus personajes son científicos que exploran nuevas tecnologías (como, por ejemplo, una base de datos que compara todos los ojos de la población mundial). Pero, al final, es más fantasía, pues confirma la existencia de la reencarnación, sin rigurosamente someter esto a examen científico.

Lo que va más allá de la ciencia

Pero, ¿cuál es la evidencia que el protagonista encuentra? Aparte de la identidad de los ojos, el científico hace un breve examen a la niña. Le presenta una serie de imágenes, y la niña tiene que escoger una (de cada tres) imagen que estuvo asociada con la difunta novia del protagonista. Al final, la niña acierta en algunas pruebas, pero se equivoca en otras. Pero, en la escena cumbre de la película, la niña muestra una gran fobia a los ascensores, y esto queda sugerido como si fuera la prueba definitiva de que, en efecto, se trata de un caso de reencarnación.

Todo esto es muy poco consistente con el método científico. De hecho, en el pasado ya ha habido intentos pseudocientíficos de encontrar evidencia a favor de la reencarnación, de forma bastante parecida a como se presenta en la película. El intento más famoso procede del psiquiatra Ian Stevenson.

 Ian Pretyman Stevenson (31 de octubre de 1918 – 8 de febrero de 2007) fue un bioquímico, doctor en medicina y profesor universitario de psiquiatría canadiense. Hasta su jubilación en 2002 fue jefe de la División de Estudios de Percepción en la Universidad de Virginia, en la que se investigan fenómenos paranormales. Stevenson consideraba que el concepto de reencarnación podía complementar a los de herencia y medio ambiente para ayudar a la medicina moderna a entender aspectos del comportamiento humano y su desarrollo. Viajó exhaustivamente durante un período de 40 años para investigar 3.000 casos de niños que hacían pensar en la posibilidad de vidas pasadas. Stevenson veía la reencarnación como la supervivencia de la personalidad después de la muerte, aunque nunca sugirió un proceso físico mediante el cual la personalidad pudiera sobrevivir a la muerte. Stevenson fue autor de varios libros, incluyendo Twenty Cases Suggestive of Reincarnation (1974, traducido al español como Veinte casos que hacen pensar en la reencarnación), Children Who Remember Previous Lives (1987), Where Reincarnation and Biology Intersect (1997), Reincarnation and Biology(1997), y European Cases of the Reincarnation Type (2003). Ha habido una variada reacción hacia el trabajo de Stevenson. Sus críticos han cuestionado sus métodos de investigación y conclusiones, y su trabajo ha sido descrito por algunos como pseudociencia. Otros, sin embargo, afirman que su trabajo se llevó a cabo con el adecuado rigor científico. La investigación de Stevenson fue el tema del libro de Tom Shroder Old Souls: The Scientific Evidence for Past Lives (1999) y el libro de Jim B. Tucker Life Before Life: A Scientific Investigation of Children's Memories of Previous Lives (2005, traducido al español como Vida antes de la vida: Los niños que recuerdan vidas anteriores).

 Stevenson viajó por la India recopilando historia de niños que supuestamente recordaban vidas pasadas, y suministró exámenes parecidos a los de la película. Además, buscó niños que exhibieran marcas de nacimiento que, supuestamente, gente en el pasado también exhibía (algo bastante parecido al concepto de la identidad de ojos, explorado en la película), y a partir de eso, concluyó que se trataba de casos de reencarnación.

Pero, con mucha justicia, las investigaciones de Stevenson fueron vapuleadas por los científicos. Stevenson no era lo suficientemente riguroso, y sobre la base de meras anécdotas, o de una simple coincidencia en una marca de nacimiento, no se puede concluir que se está frente a casos de reencarnación. De hecho, había altas probabilidades de que los informantes de Stevenson le tomaran el pelo (posiblemente para ganar el dinero que Stevenson ofrecía), y en sus exámenes, Stevenson no fue lo suficientemente cuidadoso como para evitar que otras variables interfirieran en los resultados.

Algo similar ocurre en la película. El examen que se aplica a la niña es muy apresurado, y ni siquiera arroja resultados contundentes. El protagonista debió haber controlado el examen con otras variables para asegurarse de que no hubiera trampa, o sencillamente, que la tasa de acierto no obedeciera a otras variables. Hay muchas cosas que pudieron explicar por qué la niña respondió de esa manera: pudo haber sido inducida inconscientemente por el propio científico, o las imágenes pudieron no haber estado distribuidas de forma verdaderamente aleatoria. Hay muchas posibilidades, ninguna de las cuales se controlan en la película.

El gran Carl Sagan nos recordaba: los alegatos extraordinarios requieren evidencia extraordinaria. La reencarnación es un alegato sumamente extraordinario. Para poder tomarla en serio, debe ofrecerse evidencia sumamente extraordinaria: un caso aislado procedente de un examen poco riguroso con una niña en la India, no es suficiente. Al final, si bien Orígenes es una película entretenida, con buenas actuaciones y buena cinematografía, contribuye a la desinformación y al cultivo de la pseudociencia.

Los bordes difusos de la ciencia y de la pseudociencia

En 1987, un profesor de la Universidad de Cambridge llamado John Daugman añadió una base científica a la creencia poética que susurra que los ojos son el espejo del alma. Descubrió que cada ser humano posee un patrón único y medible del iris, al igual que las huellas dactilares. Desde un punto de vista científico, el ojo es una máquina sofisticada y compleja. Según el director Mike Cahill: “Se compone del iris, la pupila, la retina, el nervio óptico, la esclerótica y varios músculos. Cada uno tiene unas funciones específicas y trabajan conjuntamente sin interrupción”.

Desde el pionero trabajo de Daugman, se han desarrollado sistemas de reconocimiento de iris que son capaces de fotografiar el ojo humano y generar un código único de 12 dígitos. La tecnología ya ha convertido en realidad algo que parecía inverosímil en películas de ciencia ficción como Minority Report: estos sistemas ya se utilizan en aeropuertos y zonas de pasaportes militares e incluso en instituciones privadas como Google.

La complejidad del ojo ha generado desde siempre un apasionado debate entre personas de la comunidad científica y aquellos que confían más en la religión. Por ejemplo, Michael J.  Behe [del que ya hemos escrito en Tendencias 21 de las Religiones], un importante bioquímico partidario del Diseño Inteligente, cree que el ojo es tan complejo que no puede ser explicado ya que cuenta con una estructura tan complicada que no se puede entender con la evolución.

Por tanto, según éste, nuestros dos luceros son la prueba fehaciente de un diseño inteligente y, por ende, de la existencia de Dios. Otros, en cambio, proponen que un ojo humano en total funcionamiento puede haber evolucionado de células sensibles a la luz, pasando por montones de mutaciones a lo largo de los siglos. Creacionistas vs. Evolucionistas: la polémica está servida.

 Michael J. Behe (n. 18 de enero de 1952, en Altoona, Pensilvania) es un bioquímico estadounidense defensor del diseño inteligente. Behe es profesor de bioquímica en la universidad Lehigh University en Pensilvania y es un senior fellow del Center for Science and Culture, del Discovery Institute. Defiende la idea de acuerdo a la cual existen algunas estructuras demasiado complejas en un nivel bioquímico que no pueden ser explicadas como el resultado de mecanismos de evolución. Él fue quien desarrollo el concepto de "Complejidad irreductible" (irreducible complexity) como un “un sistema individual compuesto de varias partes bien coordinadas que interaccionan para desempeñar la función básica de este, de modo que si se eliminara cualquiera de esas partes dejaría de funcionar por completo”. El postulado de Behe sobre la complejidad irreductible de estructuras celulares claves ha tenido una fuerte oposición en la comunidad científica. El Departamento de Ciencias Biológicas de la Universidad Lehigh ha publicado una declaración con su posición oficial en la que señala: "Nuestra posición colectiva es que el diseño inteligente no tiene su base en la ciencia, no ha sido comprobado experimentalmente, y no debe ser considerado como científico." 

Conclusión: Mike Cahill señala más allá de la ciencia

Acierte o no con el toque filosófico y pretencioso de su historia, Mike Cahill sigue demostrando una muy buena sensibilidad y preciosismo visual que va en aumento y un sentido del ritmo que aunque pausado no cae en los tiempos muertos.

Orígenes se plantea como una lección sobre lo que significa realmente ver, más allá de lo que nos impone una determinada concepción del mundo, nuestro miedo a abismarnos fuera de nosotros mismos y el uso y abuso de la razón instrumental.

 

 

 

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez