Lecturas de cine

Selección realizada por Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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El puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas de cine


Se encuentran aquí textos escritos por diversos autores con referencia directa al cine o a experiencias propias sobre el mismo. Aunque en toda la Web hay lecturas incluidas en los diversos apartados, he recopilado estas pues pueden poseer un interés didáctico complementario o servir de apoyo documental. No dejan de ser una curiosidad. Si los navegantes encuentran esta página y aportan algún texto, será bienvenido e incluido, siempre que esté fundamentado su origen y se ajuste a los contenidos y estilo de la Web.


Lecturas de cine y educación

Cine y pensamiento

Cine documental y etnográfico

Cine e inmigración: otra ventana abierta para el debate

Enrique Martínez-Salanova

El reino de las sombras

Máximo Gorki

El proyector

Julio Alfredo Egea

La parálisis cerebral en el cine

María Lucila Merino Marcos

De la novela «La boda del poeta»

Antonio Skármeta

Persistencia retiniana y cine en el ámbito de los errores sostenidos

Dr C. José Rojas Bez

Conocer la realidad para cambiarla

Montxo Armendáriz

Sobre la especificidad en el cinematógrafo

Celia Duañez

Cómo nos ha cambiado el cine

 Jean-Claude Carrière

Con cine, no hay teatro

Vicente Molina Foix

Polémica:

Cine digital o no

El cine de Pilar Miró. Homenaje y puente hacia la literatura

Concepción Fernández Soto

Francisco Checa y Olmos

Las primeras sesiones del «Cinematógrafo Lumière» en Madrid

 Joaquín T. Cánovas Belchí

Antón Karas, el tercer hombre

José A. lópez Silva

Pintando con luz: la fotografía cinematográfica

Lucía Solaz

Abbas Kiarostami

Rubén García Aljabilla

Edición de vídeo y cine digital

Azcona frente a Berlanga

Carlos Heredero

La representación de la mujer en el cine expresionista

Carolina Reynoso

La pantalla sin límites

por Álvaro Sanjurjo Toucon

La censura

Jordi Costa

Los sonidos de la reconciliación. Estudio comparativo de dos versiones de «La aldea maldita» de Florián Rey

Imanol Zumalde Arregi

Francisco de Asís en la Historia del cine

Enzo Nata

Cine y pintura

Frank Baiz Quevedo.

 

 

El reino de las sombras

Máximo Gorki

 

Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.

Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el público, que ya ha visto representadas innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.

Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfonía que acompaña los movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus gestos llenos de energía son vivos, hasta el punto de que resulta difícil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisáceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombría y lamentable, con sus múltiples colores desteñidos.

Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Después, ha cogido su creación grotesca y la ha plantado en una sala de restaurante con las luces apagadas.

Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren fantasma.

Este artículo fue escrito por el dramaturgo ruso en 1896, el día en que Gorki descubrió el cinematógrafo.

 

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El proyector

Julio Alfredo Egea

 

Para darle a la pared más blancura extendimos sobre ella una sábana de la cuna de mi hermana pequeña. Íbamos a abrir la puerta de un mundo nuevo, estrenábamos el pequeño proyector de cine que nos habían mandado aquellos hermanos de mi madre que antes de nacer yo habían marchado a Barcelona, y de los cuales llegaban cartas que mi madre leía en la cocina, limpiándose las lágrimas con el mandil. Cartas que hablaban de humos y cansancios, de añoranza de horizonte con trigos.

Mi padre volvía del campo y encontraba a mi madre llorosa, con el papel rayado, con temblor de letras torpes entre las manos, y siempre exclamaba ¡dichosos ellos!, y mi madre lo miraba seria y hablaba de habitaciones tremendamente vacías, del dolor de un deshabitado viento a su lado.

Un día llegó aquel paquete misterioso y fue como un acontecimiento en la casa, y todos nos reunimos mientras mi padre rompía el papel crema del envoltorio con su nombre muy claro, escrito en letras rojas, y cuando apareció aquella extraña caja oscura con extrañas ruedas brillantes y manivelas primorosas, todos nos emocionamos, y mi hermana pequeña hacía esfuerzos por subirse a la mesa para participar en el acontecimiento, y mi padre daba grandes chupadas a su pipa cargada de tabaco verde, sin saber por dónde tocar aquel artefacto, y mi madre nerviosa, dulce, ligera, iba de acá para allá,¡no nos olvidan, no nos olvidan!, entre la sonrisa y el llanto.

Fue don Pedro, el maestro, quien nos explicó la manera de hacerle funcionar; él mismo instaló en la cocina un enchufe eléctrico y nos adiestró en la manera de colocar la cinta y en darle a la manivela despacito, muy despacito. Ya sólo faltaba esperar la noche, pues en nuestro pueblo sólo había dos horas de mala luz eléctrica, -para hacer la cena, decían- producida por un viejo motor que funcionaba con cáscara de almendra, gas pobre llamaban a eso, y esta denominación producía en mí una sensación de desamparo, sobre todo desde que me llevaron a la ciudad para hacerme la fotografía de primera comunión y vi el esplendor de las calles iluminadas, y en la pensión no podía dormir viendo la luz que entraba por la ventana durante toda la noche.

Pusimos una sábana de cuna sobre la pared, como ya he dicho, y metimos en la habitación todas las sillas de la casa.  Allí estaba don Pedro y su mujer que era valenciana y no había Dios que la entendiera, mis dos hermanas con la ilusión en los ojos, sobre todo Rosa que era muy soñadora y siempre esperaba fantásticos aconteceres; Tomasín el del herrero; Juan el hijo del Risicas; Manolito Espín.... vamos, los amigos, una multitud de amigos con los que compartía las pesadas horas de escuela y las felices horas de pájaros, y también Amparito, la hija del cabo de la Guardia Civil, aquella niña rubia, amiga de mis hermanas, con la que soñaba todas las noches y a la que no podía mirar de frente sin echarme a temblar.

Cuánta felicidad sentí cuando don Pedro me puso frente a la sábana para que le diera a la manivela despacito. Yo me sentí importante junto a la niña del cabo que vino hasta mi lado corriendo, hasta rozarme con sus trenzas, hasta envolverme con sus olores de primavera.  Apagamos la luz, se iluminó la sábana y apareció un ser humilde y dulce, caminando por un largo camino. Es Charlot, dijo don Pedro, ése es Charlot. Todos reímos con la agilidad torpe de su paso.

Iba Charlot por el camino, sonriéndole a las flores, con pasitos de pájaro, jugando sus manos con el bombín, con el sombrero hongo como resto, como símbolo de felicidades perdidas. El camino tenía árboles como los de la plaza, yo creo que eran acacias, ese árbol predilecto de los jilgueros, en el cual se hacía difícil encontrar sus nidos blanquísimos construidos con lana perdida a las ovejas al enredarse en las aliagas de las lomas, porque estaban camuflados entre largos racimos de flores blancas.

De pronto apareció en el camino una mujer bellísima, pálida y hermosa, que sonreía a Charlot invitándolo a que abandonara su vagabundez solitaria.  Charlot alzaba su sombrero ceremonioso y sonreía feliz cuando ofrecía su brazo y continuaban por el camino, muy unidos, en un acelerado -yo pensé que por la dicha que hacía galopar sus sangres- paseo de enamorados. Se sentaron en un banco y sus gestos eran un hermoso poema de felicidad. Yo miraba de reojo a Amparito que tenía sus bellos ojos azules húmedos de emoción y soñaba algún día estar junto a ella, sentados en el banco de un largo camino solitario, un camino largo como la vida, para andar juntos.

Pensé en mis palomas apartadas que pasaban el día arrullando, en una persecución gozosa; en los chamarices del huerto que cuando estaban haciendo nido en el olmo, quedaban quietos en su vuelo, como suspendidos en el aire, crecidos en su pequeñez, con un trino que inundaba la tarde; en el concierto de las perdices ocultas en los trigos, que había oído cuando iba con mi padre a comprobar el crecer esperanzador de la sementera.

Para mí, el hermoso lenguaje de gestos de Charlot y su amada, era igual que el arrullo de mis palomas, que el trino del chamariz parado en el aire, que la llamada de las perdices en primavera; el único lenguaje que ennoblecía a todos los seres de la tierra y que, pensaba yo con mis diez años recién cumplidos, era un idioma universal e indispensable por el cual era hermosa la vida.

Apareció de pronto por el camino un ser enorme, un hombrón siniestro de mirada agria que avanzó hacia los enamorados, y que cogiendo a Charlot como a un triste muñeco desvalido lo golpeó ferozmente, derribándolo. La mujer corrió a ocultarse detrás de un árbol, y desde allí asomaba su rostro lloroso e implorante, y en la mirada de Charlot caído estaba la tristeza de todos los seres humillados del mundo.

Fue entonces cuando en la calle, rompiendo brutalmente el silencio de aquella noche de verano, sonó un disparo y se oyó un ruido de gentes corriendo, y gritos y voces desgarradas y terribles.

Fue estrepitosa y rápida la desbandada, los niños salimos veloces hacia la calle, desoyendo la llamada de mi padre, que una vez recuperada en parte su serenidad, intentaba no dejarnos salir.  Don Pedro repetía exaltado -¡tenía que llegar, tenía que llegar!- mientras su mujer gritaba algo en aquel lenguaje ininteligible. Yo fui hasta el quicio de la puerta y miré a la calle mal alumbrada. Vi cruzar un coche negro y por una de sus ventanillas, con medio cuerpo fuera y una pistola amenazante en la mano, vestido con su traje de todos los días pero con un casco militar en la cabeza, reconocí a aquel secretario del Ayuntamiento que había venido dos meses antes del norte y que representaba, según había oído en conversaciones que no entendía bien, a no sé qué partido político. Vi correr en tumulto a los segadores que llegaron de Levante, como en años anteriores, buscando el jornal en estas tierras de cosecha más tardía, después de haber acabado la siega en su comarca.  Los vi perderse calle abajo, con sus zahones de lona remendada y los grandes sombreros de paja sombreando sus miradas entre el miedo y el odio.  Vi pasar al padre de Amparito y otros guardias civiles, veloces, con las armas dispuestas, mientras grandes llamas salían por las ventanas del cuartelillo que estaba en la parte alta de la calle, junto a la plaza.

Todo fue una visión momentánea y terrible para mis ojos de niño, que quedó interrumpida cuando mi padre me arrancó de la puerta, cuando me sentí arrastrado por su mano poderosa hasta el interior de la casa.

Excitado, como dislocado por tremendos asombros, empecé a correr de unas habitaciones a otras. En el dormitorio mi madre lloraba rezando, de rodillas junto a la cama, y mis dos hermanas estaban sentadas en el suelo, abrazadas y temblorosas, sin comprender qué inicio de cataclismo llegaba a nuestras vidas desde aquel disparo en la noche. Mi padre se había derrumbado sobre una silla del pasillo, y estaba con la cabeza entre las manos y sobre las rodillas su escopeta de caza. Pasé a la cocina y pude llegar hasta el proyector, apartando aquel montón de sillas caídas. Antes de desenchufarlo miré a la pared.  Allí estaban los personajes inmóviles de aquella cruel escena interrumpida por el estampido sordo de un disparo. Allí estaba Charlot pisado por aquel hombrón terrible, con sus ojos mansos como dos manantiales de dolor y de asombro.

Cuando hablaron de paz y entraron en el pueblo soldados con un revuelo de himnos y banderas, había gentes que intentaban recuperar la alegría. Yo perdí para siempre una esperanza, aquel sueño infantil con llegada de arcángeles, y volvió el recuerdo de aquella noche, de aquel primer renglón de todos los dolores, de todas las historias que cruzaron mi niñez desconcertada, y seguí viendo los ojos mansos y humillados de Charlot pisoteado por aquel hombrón siniestro, en la película interrumpida en aquel anochecer del dieciocho de julio de mil novecientos treinta y seis.

 

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La censura

Jordi Costa

en El país de la tentaciones, Viernes 22 de Dic de 1995

 

E1 cine no ha cumplido sus primeros cien años en soledad: te han acompañado en la celebración esos mecanismos de prohibición que nacieron con el séptimo arte y se han revelado tan longevos como él. Parasitaria voz de la conciencia enquistada en el mismo seno de la industria del celuloide, la censura cinematográfica parece resistirse a morir. Cualquier medio de expresión recién nacido es sospechoso desde el momento de su alumbramiento: del mismo modo que hoy proliferan las voces apocalípticas en torno a las autopistas de la información, el cinematógrafo fue asaeteado en su día por miles de miradas suspicaces que no tardaron en agruparse para desarrollar esas nefastas estrategias que hoy conocemos como censura.

El ejemplo más temprano data de mayo de 1896, con la fundación en París del Service des Projections Lumineuses de la Maison de la Bonne Presse, organización religiosa destinada a apoyar la carga educativa del séptimo arte y castigar la inmoralidad del cine comercial. Pero hasta 1907 no aparecería la censura regulada oficialmente: una ordenanza del consistorio de Chicago que prohibía todas aquellas películas, según sus propios términos, «obscenas e inmorales» tuvo el dudoso honor de erigirse en pionera. En un registro bastante anecdótico, al año siguiente, se propuso en Gran Bretaña la idea de proyectar las películas con las luces de la sala encendidas, a fin de evitar cualquier comportamiento inmoral en la platea.

El 25 de marzo de 1909 tenía lugar el primer encuentro del National Board of Censorship en Nueva York, abriendo las puertas a la creación en los años posteriores de similares órganos destinados a controlar ese séptimo arte tan aficionado a pasarse de la raya: Suecia creó su despacho de censura estatal en 1911; en enero de 1913 se puso en marcha en Gran Bretaña el British Board of Films Censors, que en 1918 decidió extender sus reglas a las colonias de la India; en 1920, tras el paréntesis de la 1ª Guerra Mundial, volvieron a ponerse en marcha los órganos de censura alemanes. En 1927, la creación del código Hays acuñó una nueva modalidad censora: el código de regulación concebido desde la misma industria, -la autocensura, en una palabra- para aplicar un bálsamo tranquilizador sobre esa opinión pública que empezaba a contemplar con ojos progresivamente escandalizados la permeabilidad libertina del temprano Hollywood.

Nazis y «ultras»

La censura creció, se multiplicó y gozó de excelente salud desde entonces, aunque conoció algunas épocas más benignas que otras: por ejemplo, todo clima de enrarecimiento social y político le sentaba tremendamente bien a la «Dama Tijera», siempre dispuesta a que radicalidades de uno u otro signo le afilaran los dientes. En 1930, un altercado protagonizado por grupos «ultras» ante el cine Studio 28 de París, que proyectaba La edad de oro, de Luis Buñuel, hizo que la censura mirara con mayor celo esa soberbia muestra de cine surrealista, y las ruidosas protestas de grupúsculos nazis provocaron la prohibición en Berlín del filme Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone.

La Alemania nazi, con su patológica obsesión por el control absoluto de todo lo que osara levantar el hocico bajo su negro manto, hizo numerosos méritos para ocupar un lugar de honor en la historia de la censura: desde el veto del partido a «El testamento del doctor Mabuse», de Fritz Lang, por su condición de indolente alegoría del poder hitleriano, hasta la prohibición de proyectar cualquier película de la Metro-Goldwyn-Mayer debido a la negativa visión que daba el estudio de las tropas nazis. La Francia ocupada, relegando al olvido las películas de Jean Gabin por la obvia filiación política del actor, se esforzó por estar a la altura del poder central.

En la antigua Unión Soviética se tuvo que esperar al 18 de mayo de 1986 para que la Unión Soviética de Cineastas, bajo la presidencia de Gorbachov, decidiese iniciar el proceso de estrenar todos esos filmes que habían permanecido censurados desde los mismos albores del régimen comunista.

En otras ocasiones, los motivos que la censura ha esgrimido han tenido que ver menos con lo ideológico y más con lo peregrino: Cero en conducta, de Jean Vigo, por ejemplo, estuvo censurada en Francia desde 1933 hasta 1945 por poner en duda el prestigio de la clase profesoral; la censura rumana prohibió en 1935 los cortos de Mickey Mouse por «asustar a los niños»; el cartel de Los amantes, de Louis Malle -que mostraba la escultura El beso, de Auguste Rodin-, sufrió el veto de la compañía de transportes públicos de Londres, y la Naranja mecánica de Stanley Kubrick, fue retirada de cartel en Gran Bretaña por iniciativa del propio director, tras las protestas de, los grupos de presión y, factor decisivo, después de que su propia madre le afeara la conducta.

En la actualidad, en el seno de la industria norteamericana, unos mecanismos de censura quizá más sutiles, pero tan cicateros como los que puso en marcha en su día el código Hays, siguen frenando la creatividad del medio. La latente amenaza de la clasificación X, con su condena a un reducido circuito de exhibición que puede herir de muerte las esperanzas económicas del proyecto, actúa como disuasoria espada de Damocles sobre las cabezas de todo cineasta tentado de cruzar los límites. Pero hecha la ley, hecha la trampa: cineastas como Martin Scorsese o Quentin Tarantino exageran la violencia en sus guiones y ruedan platos fuertes con la plena conciencia de que van a ser cortados, para satisfacción de estos censores que quizá ya su sientan saciados tras haberse cobrado tan espectaculares piezas.

Pero la acumulación de ejemplos pertenecientes a este lado de nuestro universo cultural no debería hacernos pensar que la censura es un vicio occidental: varios ejemplos de cine oriental obligado a doblegarse bajo el yugo de un reglamento regulador confirman la universalidad de esta peculiar lacra. Tsui Hark, el denominado Steven Spielberg del cine de Hong Kong, fue obligado en 1980 a montar su film Dangerous encounters-first kind por contener escenas que recordaban los disturbios izquierdistas del año 1967. El sindicato coreano de trabajadores del automóvil y el transporte logró en 1981 que la película surcoreana A girl who came to the city fuese retirada de cartel por su negativa visión de la industria del transporte público. Un año más tarde, la película Boat people, de Ann Hui -que abordaba el tema de los refugiados vietnamitas-, fue retirada de distribución, pese a haber recibido subvención del Gobierno comunista chino, al extenderse la opinión de que algunos hechos del filme aludían de manera muy crítica al futuro control territorial de China sobre Hong Kong.

Matanza japonesa

En 1988, la censura de Hong Kong exigió al realizador Lawrence Ah Mon aplicar la friolera de 30 cortes a su película Gangs, una combativa mirada al desarrollo cancerígeno de la cultura de las tríadas en la China tradicional. Ese mismo año, la distribuidora japonesa de El último emperador suprimió de las copias del filme de Bertolucci las tomas documentales de la matanza que el Ejército japonés perpetró en Nanking. En 1994, la Oficina Cinematográfica del Gobierno chino exigió la supresión de dos películas independientes de Beiging del programa del Festival Internacional de Cine de Hong Kong dos días antes de la inauguración del certamen.

Otro aspecto importante -y tristemente actual- de censura ideológica es el vivido por determinados cineastas bajo regímenes políticos totalitarios. El ojo de la cámara, con sus posibilidades testimoniales y su ocasional vocación de disidencia, puede convertirse en un ojo peligroso. Y el cineasta, convenientemente demonizado por el poder, puede devenir el enemigo público número uno, un verdadero peligro.

El turco Yilmaz Güney fue acusado en 1961, tras el golpe de Estado del año anterior, de difundir propaganda comunista, ingresó en prisión en 1971 por cooperar con comunistas y fue sentenciado a 24 años de cárcel en 1974 por participar en una reyerta que se saldó con la muerte de un juez anticomunista. El georgiano Serguéi Paradjanov fue condenado en 1974 a cinco años de trabajos forzados por homosexualidad. Liberado en 1977 a raíz de una campaña reivindicativa internacional, Paradjanov volvió a sufrir arresto en 1982 por segunda vez. El chino Zhang Yimou fue condenado en su juventud a ingresar en un campo de trabajo. En la actualidad, todavía protagoniza continuos tiras y aflojas con su Gobierno para poder salir de su país y, mostrar su cine en esos escaparates internacionales que le reciben con los brazos abiertos.

 

El niño A y el niño B

En un reciente número de la revista británica Sight and Sound, un artículo detallaba que cualquier niño español podía contemplar una media de 878 peleas, 420 tiroteos, 30 raptos, 30 escenas de tortura, 30 intentos de asesinato, 8 suicidios y alguna que otra escena de violación en una semana cualquiera de televisión, a ración de tres y media o cuatro horas de teleadicción al día. Los datos saltaban a la luz en un momento en que la censura y el control del material audiovisual puesto al alcance de los niños eran, por así decirlo, los temas del día en un país patológicamente sensibilizado por el caso de asesinato del pequeño Jamie Bulger a manos de dos niños de 10 años de edad, conocidos por la opinión pública como el niño A y el niño B.

La misma prensa sensacionalista que, meses más tarde, tendría la osadía de asociar un centenar de crímenes al estreno de Asesinos natos, de Oliver Stone, no tuvo ningún reparo a la hora de establecer una relación causa-efecto entre el visionado de una copia en vídeo de Muñeco diabólico III por parte de los precoces asesinos y su posterior crimen. Tal explicación contribuía a tranquilizar sobremanera a la sociedad británica: toda la culpa era de una sórdida y, truculenta película de serie B editada en vídeo. Libres de pecado estaban todos aquellos que habían propiciado las crispadas condiciones sociales en que habían crecido el niño A y el niño B.

La paranoia social provocada por el suceso y por la unánime adjudicación de las culpas a Muñeco diabólico III repercutió en un recrudecimiento de la severidad censora de los órganos oficiales británicos: películas controvertidas por su carga violenta como Reservoir dogs cayeron en un limbo legal que retrasó hasta extremos escandalosos su edición en vídeo; y el demócrata liberal David Alton presentó un proyecto al Parlamento para instituir una nueva clasificación –«no apropiada para uso doméstico»- capaz de prohibir la edición en vídeo para alquiler o venta directa de toda película clasificada para mayores de 18 años.

El caso de la película El emigrante, la obra prohibida del egipcio Youseff Chahine, ha hecho correr auténticos ríos de tinta en los últimos meses, quizá para camuflar que su caso, en el fondo, tenía bastante que ver con algunas muestras de intolerancia de estirpe estrictamente occidental.

Condenada por el integrismo islámico -con la complicidad de los tribunales egipcios- por ofrecer una visión alternativa del relato bíblico de José y, en consecuencia, por atentar contra la prohibición religiosa de representar una figura profética, El emigrante fue retirada de circulación el 29 de diciembre de 1994. Este hecho truncó la carrera comercial de un filme que la juventud de su país ya había tomado como bandera frente a la intolerancia.

 

Truculencia forajida

La reina de los bandidos, el biopic de Phoolan Devi (la líder de una banda de forajidos que tuvo en vilo a las castas superiores de la India con golpes de efecto tan cruentos como la matanza de Behmai, en la que pereció una veintena de hombres), ha protagonizado un singular episodio en la historia de la censura. Condenada por la propia Phoolan Devi -hoy respetada figura en su país- (fue asesinada en julio de 2001) por su falta de fidelidad a los hechos y por su equívoca alegación de estar basada en sus diarios escritos en presidio, la película despertó una controversia por la dureza de sus escenas de violencia sexual que desembocó en la exigencia de los censores indios de aplicar 10 cortes en su metraje. Escenas como la violación colectiva de la protagonista, la exhibición y humillación de su cuerpo desnudo y momentos referidos a la relación con su marido estaban en el ojo del huracán: Shekhar Kapur, el director, manifestó que las exigencias de los censores convertían su filme en una obra imposible de estrenar en su país. Su celebrado paso por Cannes y sus perspectivas de futuro en las salas en versión original de Occidente garantizan la supervivencia de La reina de los bandidos, pero la censura y la propia Phoolan Devi no parecen augurar aires muy benignos para Kapur en su propia tierra.

 

«Bastaría con que la blancura de la pantalla pudiera reflejar su propia luz para hacer estallar el universo... El cine es un arma magnífica y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es la mejor herramienta conocida para describir el mundo de la mentira, de la emoción y del instinto. El mecanismo que crea las imágenes cinematográficas es, de todos los medios de expresión, y por su propio funcionamiento, aquel que más se parece al que rige nuestra mente durante el sueño. Las películas son algo así como una imitación involuntaria de los sueños... la oscuridad que invade poco a poco la sala equivale a la acción de cerrar los ojos. Y en ese momento empieza, sobre la pantalla y en el interior del hombre, la incursión nocturna en el inconsciente. Como en los sueños, las imágenes aparecen y desaparecen mediante «fundidos», el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se estiran y aflojan a voluntad. El orden cronológico y los valores relativos de la duración ya no corresponden a la realidad...» Buñuel, en una conferencia en el año 1953, en la Universidad de México.

 

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De la novela «La boda del poeta»

Antonio Skármeta

Se desarrolla durante una proyección de la película de Porter,

Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903),

 una de las primeras películas en la que se realizó montaje.

 

Al comienzo de la función Reino se mantuvo de pie junto a los complotados tratando de ignorar el espectáculo con la reticencia provinciana de quien cree que la realidad se acaba donde termina su propio cuerpo. Pero a medida que el relato se hilvanaba mezclando escenas de masas con primeros planos de rostros de los actores, fue sucumbiendo en un hechizo tan magnético que se derribó en la punta del banco trasero junto a las beatas de Trono Alto, y contribuyó con su boca abierta al total de doscientas mandíbulas caídas que Pavlovic anotó en su libreta junto a la palabra «mandíbula», que le causaba deleite, se le ocurrió una línea para los titulares de mañana: “LA NOCHE DOBLE. Disparos de fogueo en el cine, cuchillos de verdad en la playa”.

En la pantalla, remecida por el exceso de trémolos del pianista húngaro, los asaltantes del tren obligaban a los viajeros a apearse, los desvalijaban y asesinaban a uno que quería escapar, acontecimiento que provocó un unánime grito de repudio en los espectadores, Reino Coppeta incluido.

Luego los bandidos suben a la locomotora con su botín y obligan al maquinista a ponerla en marcha y desaparecen en la lejanía. La máquina se detiene. Los bandidos descienden y se alejan rápidamente, cruzan un arroyo y la magnífica cámara muestra a los caballos que los esperan bajo los árboles. Los montan y arrancan al galope justo cuando la impunidad parece imponerse, la hija del telegrafista entra a la oficina, ve a su padre atado por los bandoleros, lo libra de las ligaduras y éste irrumpe en el salón del Far West a reclutar hombres. La fiesta termina. Los parroquianos montan en sus caballos y van tras la huella de los bandoleros, las escopetas a punto. En una colina arbolada se inicia un tiroteo entre los bandidos sobre sus corceles y los buenos en sus Colts. Los delincuentes son acorralados y tras una lucha desesperada los toman prisioneros. En ese momento, George Barnes, el jefe de los descastados, se da vuelta, apunta su revólver al público, y los isleños se ocultaron en el cine bajo los bancos. Reino Coppeta incluido.

El pianista golpeó con el puño tres veces más de lo necesario para enfatizar los balazos, y justo con esa Heroica a la Chaikovski los espectadores se animaron a levantarse, el maquinista encendió las luces, y una ovación premió al empresario jerónimo Franck, portador por primera vez de ese film infartante a la isla.

Los aplausos fueron sostenidos y no declinaron su intensidad durante minutos. Tanto así, que Jerónimo le pidió a su prometida que agradeciera ella ese tributo cual si hubiera sido la heroína de la película. La muchacha se inclinó con tal elasticidad, que sus pechos amarillos bruñidos por la tela aumentaron la excitación de los parroquianos. Reino Coppeta incluido.

El muchacho fue consumido por una ausencia tan impecable que largo tiempo después que se esfumaran las imágenes, seguía imantado a la pantalla, y los fotogramas recorrían tenaces sus retinas. De pronto, cual si los pigmentos del film comenzaran a deshacerse en sus mejillas, rompió a llorar, con el estruendo y la batahola de un niño, derramando lágrimas incompatibles con su edad y viril temperamento. Los parroquianos vinieron en su auxilio con vasos de agua y pañuelos, y el joven los aceptó con la inanidad de quien ha visto fallecer a un familiar cercano y necesita la compasión y el calor de medio mundo. Le acariciaron el pelo, le reclinaron la cabeza en un almohadón, lo alentaron con una dosis de slíbovitz, y hasta la propia Alia Emar untó sus párpados con dedos bendecidos previamente por su deliciosa saliva.

Cuando tras tragar la copita de licor y respirar profundo, se dispuso a articular una expresión, sólo alcanzó a decir:

-Jamás... he... visto... nada... tan... bello... -antes de romper a llorar otra vez con ahogos y enrojecimientos alérgicos de la piel.

Mas de repente el inminente difunto brincó desde el piso con la misma energía de esos payasos de madera que saltan del resorte cuando se abre la caja de sorpresas, y buscó la presencia de sus camaradas del complot con la desesperación de un náufrago.

Extrajo el puñal, y aullando a la noche estrellada se puso a correr con él en ristre hacia la playa. La vergüenza de su deserción lo hizo jadear furioso, y el terror de haber metido a sus compatriotas en una emboscada que pudiera haber fracasado le hizo sangrar las narices. Mientras más corría, tanto más aumentaba su miedo de que los muchachos, sin sus órdenes tácticas, hubieran sido masacrados por las balas de los fusileros austriacos.

 

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Sobre la especificidad en el cinematógrafo

Celia Duañez

 

La belleza de tu film no estará en las imágenes sino en lo inefable que ellas desprenderán

(Robert Bresson)

 

La especificidad del cine viene dada por la búsqueda en la que cada cineasta se sumerge.

Esa búsqueda de la especificidad del lenguaje cinematográfico no indica un purismo, sino unos códigos y cuando hablo de códigos lo hago desde las herramientas, desde lo útiles de trabajo, el soporte, que es lo que universaliza las obras, no desde la construcción de la obra. Es evidente el conocimiento de la técnica, para poder expresar correctamente lo que se quiere decir, como con el lenguaje, pero hemos de huir de las servidumbres.

No se trata de inventar el cine sino de hacerlo crecer, la llave que abre la puerta de la cinematografía tiene varios dueños: todos aquellos que fueron añadiendo los distintos modos de seleccionar, captar y manipular una imagen en movimiento para finalmente convertida en una emoción mostrárnosla. Creo que estos son los modos específicos del cine.

Los códigos de cada cineasta son distintos, porque distinta es su cultura, uno nunca puede sentir de forma similar ante una película de Kurosawa, Kaige, Ray, Aristarain, Buñuel, Bresson, Bergman,Tarkovski... por poner ejemplos de distintas culturas.

Si se universalizan los códigos, perdemos la idiosincrasia de cada cultura, y todos beberemos coca-cola. No siempre las películas que más me gustan son de las que más he aprendido, pero sí se que de aquellas de las que realmente he aprendido guardo una imagen nítida y una idea o emoción nueva, lo cuál no puedo decir de las otras que se difuminan y se mezclan con las demás. Un plano secuencia de Tanner nunca será un plano secuencia de Ozu, ni el tiempo ni lo que se quiere decir significa lo mismo. La dificultad con la que nos enfrentamos a otras culturas y sus símbolos, a la vez nos enriquece.

Uno puede conectar con una cultura de dos maneras, con el conocimiento de su simbología y su traducción o con la mente abierta a nuevas emociones.

Si la inteligencia y con ello el arte es la capacidad para transfigurar la realidad, el cine debería tener la capacidad para transfigurar el tiempo.

El cine es volver a mirar el tiempo atrapado, (que no tiempo real, no son imágenes en directo, en tiempo real) y nuestra mirada nunca es la misma porque nosotros no somos los mismos tras cada nueva experiencia, es por ello que tantas películas revisitadas nos devienen sorprendentes una y otra vez.

Al hombre le gusta experimentar y desea que cada vez, aunque nos pueda parecer igual, sea distinta gracias al número infinito de posibilidades. Estas emociones que nos da la experiencia nos las proporciona también el cine, además de las posibilidades de conocer otras culturas.

Quizá al principio fue el verbo pero quisiera creer que este verbo fue y es para explicarnos y explicar al Otro las cosas que nos pasan: una imagen, un sonido, un olor, un sabor, una textura... una emoción...

Un tanto antropocéntrica me parece la idea del artista en Tarkovski, a diferencia, por poner un ejemplo, de la de Angeolopulos en "La mirada de Ulises", que sin hacer demagogia, pasa de ser el centro a comprometerse con lo que encuentra en el camino, creando en su contexto una atmósfera de absurdo, el absurdo de la guerra, que tanto nos cuesta comprender. Es un lamento personal e intransferible pero con-movedor (mover nuestros sentimientos al compás del Otro) en el acto mismo: porque sentimos podemos con-movernos. Y solo porque nos con-movemos somos capaces de saltar las barreras culturales.

La escala de valores también pertenece a los espectadores que, libres de prejuicios y valores preestablecidos sabemos con-movernos con las propuestas de los cineastas, añadiendo una mirada nueva y específica de cada uno de nosotros ante cada nueva obra cinematográfica.

 

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Cómo nos ha cambiado el cine

de Jean-Claude Carrière

Del libro La película que no se ve, 1997,

Barcelona, Paidós.

 

 También podríamos preguntamos -pues lo hacemos en muy contadas ocasiones- en qué sentido puede habemos transformado el cine, cómo puede haber influido en esa forma invisible que reside en nuestro interior y que constantemente intentamos adaptar al mundo; forma a través de la cual vemos el mundo y, como dicen los filósofos, lo aprehendemos, no sin cierto temor por nuestra parte.

Se trata de una forma a veces muy sólida, rigurosamente fijada, sobre todo en los imbéciles y fanáticos de toda especie. Ya se encuentren paralizados por ideologías políticas o estéticas, por creencias religiosas o por convicciones personales, el mundo rebota en ellos sin que apenas se den cuenta. Lo ven a través de una celda, fuertemente agarrados a los barrotes. Y el cine no tiene ninguna posibilidad de influir en ellos, al menos en su apariencia exterior.

En el caso de otros se trata de una forma flexible e incluso variable, que intenta adaptarse a las incertidumbres de lo real, a nuestras ilusiones y a nuestras contradicciones. Lo que el cine puede aportar a estas personas, los verdaderos investigadores, los ciudadanos atentos, es bastante considerable, y puede ir desde nuestro comportamiento exterior hasta nuestro conocimiento íntimo, pasando por nuestros fantasmas más secretos. En ciertos momentos de nuestra vida, inevitablemente, el cine ha concretado o incluso despertado nuestra curiosidad sexual. nos ha hecho disfrutar del placer del viaje, de la velocidad, del desplazamiento en el tiempo; nos ha hecho sentir el gusto inquietante por el poder, por la dominación y la brutalidad, por el asesinato y la guerra; nos ha sumergido en la fascinación de la fuerza física, del músculo reluciente, de la potencia desmesurada y sobrenatural-, nos ha proporcionado constantemente héroes y monstruos, santas y putas; y, de paso, ha acariciado nuestras más ocultas fantasías, nuestras esperanzas y nuestros vicios.

 

¿Nos conocemos mejor a nosotros mismos que antes de que existiera el cine? Nadie, evidentemente, a menos que ostente una extrema arrogancia, puede responder a eso. Cada uno de nosotros nos conocemos de una manera diferente. Después de cien años de imágenes y sonidos, nuestra apariencia ya no es la misma, resulta mucho más difícil ver a su través. La existencia del cine es evidente tanto en nuestro interior como en nuestro exterior, al igual que sucede con el aire que respiramos. Nos ha penetrado, no se ha privado de explorar ningún territorio. Más allá de las preocupaciones cotidianas, algunos cineastas se han dedicado a buscar, no ya una manera, sino una razón para vivir. Reunir la historia gráfica y la interrogación profunda: ésa fue la eterna preocupación de los maestros japoneses. Quizá estuvieran menos paralizados que nosotros por siglos de sistemas metafísicos cuyo polvo aún pisamos día a día. En cualquier caso, sin ningún género de dudas, han conseguido que el cine, atracción de feria, ingrese allí donde menos se esperaba: en el dominio del pensamiento y la filosofía. Y los japoneses no han sido los únicos. Bergman y Fellini se pueden también contar entre los filósofos de nuestro siglo. Nos muestran su época, que es igualmente la nuestra, a través de un espejo móvil, cuidadosamente pulido, que siempre acaba reservándonos alguna que otra sorpresa sobre nosotros mismos.

 

¿En qué proporción se ha modificado nuestra forma interior y, en consecuencia, nuestra relación con el mundo? ¿Se trata de cambios hereditarios? Esto es algo imposible de decir, pues sin duda varía de un individuo a otro. Algunos padres, aún hoy en día, prohíben a sus hijos que vean la televisión, algo comprensible, en cierta manera. Son miles de horas de pasividad y embrutecimiento empleadas en hacer algo más provechoso. Pero, ¿quién puede saber las carencias que tendrán estos niños? ¿Qué cosas esenciales les faltarán mañana en sus relaciones con los demás?

Otro interrogante: ciertas experiencias parecen haber demostrado que el feto, en el vientre de la madre, se muestra sensible a las señales musicales de determinados programas de televisión. Cuando se le hace oír esta tranquilizadora música algunas semanas después de su nacimiento, el niño la reconoce y empieza a adormilarse. ¿Por qué no imaginar que también puede ser sensible al crepitar de un fuego, al pinchazo de un neumático o a los gritos de terror de alguna mujer en peligro? ¿O que los sonidos característicos del cine, que suelen oírse incluso antes del nacimiento, puedan informarle sobre la brutalidad del mundo en el cual va a ver depositado -quiéralo o no- algunas semanas después?

 Ignoramos de qué manera el cine ha influido y sigue influyendo en nosotros. Pero, sin duda, siempre es mejor plantearse la cuestión que ignorarla, aunque acabe diluyéndose en la penumbra. Como todas las experiencias de este mundo, el cine nos remite a nosotros mismos. Nosotros reflexionamos sobre él desde el exterior, mientras que él se nos va acercando cada vez más. Lo consideramos únicamente un espectáculo, mientras que en realidad forma parte de nuestra manera de vestir, de nuestro comportamiento, de nuestro físico, de nuestras ideas, de nuestros deseos y de nuestros terrores.

 A medida que penetramos en nuestro teatro interior, vamos siendo más conscientes de la inopia en que vivimos, de lo poco que sabemos de nosotros mismos. En lo referente al más importante de los conocimientos, aquel cuyo objeto somos precisamente nosotros mismos, solemos mostrar una gran ignorancia y una rutinaria ceguera. Millones y millones de imágenes nos reflejan en un espejo deformado. ¿Dónde estamos? ¿Qué visión de nosotros mismos es la más justa? No hay nada que esté claro. Nosotros somos esa incertidumbre. Nuestra forma -modificada o no- es nuestro desconocimiento personal, lo que nunca sabremos sobre nosotros mismos... a menos que dejemos de ser nosotros mismos.

 

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Conocer la realidad para cambiarla

Montxo Armendáriz

 

Cinemanía, Octubre de 1995

 

El cine ha reflejado, en mayor o menos medida, la realidad de su época. Unas veces de forma directa y otras a través de historias hechas ficción, hemos podido contemplar en la pantalla imágenes cuyo significado daban noticia de las actitudes y comportamientos de una sociedad determinada en un momento concreto. Si analizamos el cine de los últimos años bajo esta óptica, encontramos dos elementos narrativos que se manifiestan de forma más persistente y explícita que en épocas anteriores: violencia y sexo.

Dentro de este contexto temático se han producido últimamente varias películas protagonizadas por jóvenes que, aunque muy diferentes entre sí, presentan algunos rasgos comunes que ponen de manifiesto las coincidencias de ciertas pautas del comportamiento humano en nuestra sociedad, a pesar de que hayan sido realizadas en países diferentes. Películas como Kids, de Larri Clark, o L'Appât, de Tavernier, acercan su mirada hacia un sector de adolescentes y jóvenes perdidos en la vorágine de una sociedad consumista, donde la amoralidad de sus actos refleja la carencia de sentimientos y la fugacidad del presente: no hay futuro, solamente la inmediatez de unas necesidades fisiológicas que hay que agotar y disfrutar. Ante la conmoción e inquietud que produce la contemplación de estas imágenes, han surgido voces que tratan de negar su evidencia, en nombre de una moral y de unos valores que, aunque muchos los predican de palabra, pocos los practican de hecho. Quienes actúan con esta doble moral olvidan que solamente el conocimiento de la realidad puede generar un cambio de esa realidad.

Y el cine debe contribuir a ese conocimiento, porque si hay un elemento diferenciador que determina la actitud ética de un cineasta ante el relato cinematográfico, éste es la mirada, el punto de vista que adopta y desde el cual cuenta la historia.

Jean Renoir dijo, hablando de una de sus películas: "Lo que para mí cuenta no es hacer una obra perfecta, sino tender un puente para el contacto humano.

 

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Con cine, no hay teatro

Vicente Molina Foix

 

El arte siempre corre peligro, pero -además- periódica y ritualmente se procede a su asesinato. La matanza está repartida, aunque hay artes más morituri que otras. La novela, cada día más pingüe y con mejor color, lleva muriendo décadas. Al cine se le declaró cadáver como espectáculo de masas hace por lo menos veinte años, y ahí sigue incorrupto, mientras su verdugo, la televisión, huele que apesta. El teatro, sin embargo, es la víctima favorita de los agoreros. Qué ganas de matarlo a toda costa.

Como en los ciclos de la naturaleza, parece que un arte debe morir para que otro viva. Así de estrecho les parece a algunos el mundo imaginario. En la plástica, los mercaderes quieren echar del templo a los pintores/pintores, para hacer sitio a los videístas, fotógrafos, instaladores y algún que otro bricoleur camuflado. En el caso del teatro es su hijo, el cine, el arma más utilizada para matar al padre. La utiliza, en un ataque reciente (el artículo Por qué detesto el teatro, suplemento El Semanal, 21 de enero 2001), un escritor que admiro, Javier Marías.

Según el criterio expuesto en el artículo, el teatro es pobre, hierático e inverosímil en comparación con el cine, rico en puntos de vista, dueño ilimitado del espacio y el tiempo, capaz de reflejar creíblemente las acciones más trepidantes. 'Me molesta que los decorados se noten tanto' -escribe el autor-, 'que las puertas se perciban tan falsas, que cuando se abre un grifo no siempre salga agua'. Pero Marías, tras su condena basada en dichas limitaciones, confiesa que podría sobreponerse a las deficiencias técnicas y entrar en el juego y la convención del teatro. Algo definitivo y odioso se lo impide: las 'innovaciones' y 'modernidades'. Marcoantonios con chaqueta y corbata, actores que dan brincos 'por un escenario completamente vacío, quizá una rampa, o una carpa, o una red de la que se cuelgan', aullidos, canturreos, letanías, danzas histéricas, mimo. Tiene razón el escritor. Hay mucho camelo escondido en la expresión corporal (pura gimnasia vacua) de algunas compañías famosas, mucho ruido para disimular la incapacidad de revelarle al espectador las nueces de un gran texto clásico. ¿Sólo en el teatro?

El teatro, si se frecuenta con asiduidad y no únicamente se lee o se recuerda de épocas pasadas, depara sorpresas. Hoy la tecnología permite el agua corriente en el escenario (ese creíble y practicable río del montaje que hizo Flotats de La gaviota en el Teatro Nacional de Cataluña), y con medios y destreza hay efectos de primeros planos, escamoteo físico y variación de la perspectiva que resultan tan verosímiles como los del cine. Cuando se quiere eso, como lo quiere, por poner otro ejemplo, el director canadiense Robert Lepage.

Pero también está el teatro escueto y desnudo, aun no siendo pobre. Yo he visto el más emocionante Macbeth de mi vida, interpretado a palo seco por Ian MacKellen y Judi Dench, sin decorados ni puertas que hubiera que abrir o cerrar, y jamás he olvidado los gestos dirigidos a mí por aquellas caras; no todos los teatros son coliseos grandiosos, y a veces puedes ver a Vanessa Redgrave, a Pacino, Alfredo Alcón o María Jesús Valdés más de cerca que a los actores subidos en la pantalla.

Hay más mentira moderna y más novedad hueca en el cine, la plástica y la novela actual que en el teatro. Y ése es el asesino peligroso, el truco, que actúa tan mortíferamente en un arte como en otro. Ang Lee y su parafernalia saltarina en Tigre & dragón, cuanto más digital, más banal. Los autores de manualidades escultóricas y chistes sabidos que van a representar a España en la próxima Bienal de Venecia. La novela de espadachines considerada como una de las bellas artes. Al lado de tanto y tan espectacular engaño, el teatro, no sé si por su milagrosa antigüedad, su fragilidad o por la cantidad de insultos que aguanta, me parece hoy un humilde pero fortalecido refugio de veracidad a la medida del confuso hombre futuro.

 

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Polémica en torno al cine en formato digital y al uso de las tecnologías digitales

 

Digitales o no: donde esté una buena historia...

Jaime Bartolomé

 

Vengo siguiendo con interés la polémica que parece haberse formado en torno a las nuevas tecnologías de proyección/ grabación cinematográficas y, en concreto, sobre las repercusiones que el uso de nuevos formatos como el HD Cam (para grabación) o el LDP (para proyección) pueden tener en un futuro... y, especialmente, me llama la atención la discusión sobre si eso es "cine" o no. Pues bien, quizás pueda sonar un poco raro pero creo que lo único que tiene en común el cine de Chaplin o Grifith con lo que hoy en dia denominamos cine tiene muy poco que ver con texturas, número de fotogramas, formato de pantalla y, mucho menos, celuloide o tamaño de proyección... Lo único que comparte un Buñuel con un Joel Coen o un Tim Burton es la pasión por contar historias, el intento -a veces desesperado- por hacer reír, llorar o temblar -en definitiva soñar- a un montón de gente que, sentada en una sala a oscuras, ha decidido entregarse por completo a los caprichos -a veces extravagantes y muchas veces insoportablemente aburridos- de un equipo de gente que, comandados por un director, tratan de convertir un tocho de doscientas hojas en una película. Por lo tanto, discutir si el cine es cine o no en función del número de pixels, las ratios de contraste, la latitud de los sistemas me parece un interesante debate técnico -todos queremos tener las mejores herramientas para contar historias: de eso no cabe duda- pero no creo que el cine dejase de ser cine cuando se hizo sonoro. Ni creo que el cine dejase de ser cine cuando se inventaron las emulsiones en color, el sonido stereo, el dolby digital, los efectos especiales y, mucho menos, cuando se descubre que hay un nuevo soporte digital capaz de ofrecer resoluciones insospechadas hasta ahora y de soportar impecablemente la proyección en pantalla grande... Esto no quiere decir que deban desaparecer el 35mm y las emulsiones cinematográficas. Ni quiere decir que el espectador pierda la posibilidad de elegir entre uno u otro formato de proyección. Al igual que hay gente que rueda en blanco y negro, con o sin efectos especiales y con el sonido en las diferentes escalas de los sistemas que Dolby tiene hoy en día a disposición de cualquier creador, el día de mañana nadie estará obligado a rodar/ver cine en High Definition así como nadie está hoy obligado a ver cine con o sin efectos especiales. Lo que la irrupción de los nuevos formatos quiere decir es que, de ahora en adelante, cuando un chaval de veintipocos años quiera rodar su primer largometraje no va a tener que desembolsar necesariamente más de 40 millones de pesetas en gastos de laboratorio y negativo. Quiere decir que, en según que tipo de historias, el director no va a tener que dar por buena la tercera toma porque lleva gastadas más latas de la cuenta. Quiere decir también que si uno quiere hacer locuras con el color -échenle un vistazo a "O brother" de los hermanos Coen: todo el negativo fue transferido a HD, el color se corrigió en ese formato y luego se volvió a copiar a 35mm- se pueden hacer teniendo como únicos limites la propia imaginación... y, por último, quiere decir que en lugar de tener una sola herramienta para contar historias vamos a tener dos y, por lo tanto, la posibilidad de elegir. ¿No es esto estupendo? Claro que a todos nos gusta el run-run de los viejos proyectores y claro que todos seguimos hablando del celuloide y de las palomitas... Lo que pasa es que creo que conviene no olvidar que lo que realmente nos ha hecho soñar a todos durante años no son los fotogramas, ni las texturas, ni las latitudes: son las historias, los personajes y sus desventuras los que nos mantienen sentados en una butaca durante hora y media. Si no fuese así, seríamos todos video-artistas y creo que ninguno queremos acabar siendo tal cosa...

Jaime Bartolomé es director de cine, colaborador de Cinemaníacos. Actualmente se encuentra en Los Ángeles (California), con varios proyectos cinematográficos.

 

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El artículo que desencadenó esta polémica es el siguiente, publicado hace unos meses en Cinemaniacos

 

Lo digital amenaza al celuloide

El nuevo sistema digital de proyección en salas cinematográficas pone en duda la longevidad del celuloide. La calidad, definición y contraste se van acercando a la película tradicional.

Ya se puede ver en España. En los cines Kinépolis, de Madrid, han instalado un proyector digital en una sala grande que antes tenía uno convencional. Físicamente es parecido, aunque tiene una peculiaridad: las imágenes proceden de un soporte digital (informático), careciendo de las tradicionales bobinas de celuloide. Evidentemente, uno siente una cierta curiosidad de saber cómo va a responder el nuevo sistema. La película que se proyecta, Fantasía 2.000, está realizada en soporte informático, obviando el soporte cinematográfico en cualquier momento de la realización.

Se apagan la luces... y comienza la película. Un cartel impecablemente proyectado nos avisa de que la totalidad de la película está realizada de forma digital, lo que asegura la máxima calidad. Y efectivamente. Una imagen limpia. Impecable. Sin los puntitos parásitos que tanto incomodan cuando vamos a ver una película que ya ha sido proyectada unas cuantas veces. Por otro lado, la estabilidad de la imagen es perfecta. Ningún atisbo de vibración producida por el arrastre de la película en el proyector... ¡porque no existe! ¿Y el grano? ¿Y la textura? Pues la verdad es que bastante bien. Al tratarse de animación generada por ordenador, la resolución y nitidez es máxima. Imposible ver ningún pixel. Imágenes brillantes, con gamas cromáticas bastante generosas. Pero... todavía hay que mejorarlo. Cuando alguna imagen está grabada en vídeo (las presentaciones de las obras musicales) se aprecian texturas que son características del soporte videográfico. Quizá se trate de un defecto de registro, más que de proyección. La cara de Ángela Lansbury muestra un "hormigueo" que delata que no ha sido rodado en cine, sino grabado en vídeo. Aún así, como imperan las piezas de animación, el resultado es, cuando menos, asombroso.

Un gran fallo (¿forzado?) se aprecia en la pieza de "Aprendiz de brujo". Recuperada la película tradicional de Disney, se ha escaneado (telecinado) la copia, y se ha pasado a soporte digital. Aquí si que no se han lucido. Bastante mediocre la gama cromática. Bastante sucia la imagen. Incluso se aprecian planos "pixelizados", algo que choca realmente con la definición y calidad del resto de la película. Un error... imperdonable, pero que demuestra que quizá, lo que todavía queda por mejorar, son las técnicas de telecinado para pasarlas a un soporte informático.

De todas formas, insistimos. Realmente impresionante. Y si lo comparamos con el sistema tradicional, más engorroso, delicado y vulnerable, el futuro de la proyección digital parece estar asegurado. Además, el sonido, lógicamente, va codificado en el propio soporte, ofreciendo la calidad digital que nos deja oir el SDDS, DTS o Dolby Digital. Un gran avance que hace temblar el ámbito cinematográfico tradicional, y que ofrece una muestra bastante eficaz de lo que se puede llegar a conseguir con una combinación correcta de chips, lámparas y diodos. Sólo nos queda esperar a ver el resulatdo que nos ofrece George Lucas con su "Episodio 2", grabado íntegramente en vídeo de alta definición, y que pevisiblemente es el producto idóneo para estos nuevos proyectores digitales.

Cinemaníacos, agosto 2000

 

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Anton Karas, el tercer hombre

J. Antonio López Silva

 Relojes de cuco, sombras y derrota. The Third Man

En este año, en el que se cumple medio siglo de la realización de El tercer hombre (The Third Man) (1949), la crítica inglesa la ha considerado la mejor película de la historia del cine británico. El segundo y tercer puesto lo ha obtenido David Lean, por, respectivamente, Breve Encuentro, y Lawrence de Arabia.

Ayer por la noche cenamos juntos el editor de esta revista y yo. Él prefería colocar en el primer puesto Breve encuentro. Yo apoyaba la opinión de los críticos británicos; El tercer hombre siempre me ha parecido una película magnífica y cada vez que la veo me convenzo más de ello. No sólo posee un ritmo y una realización espléndidos, sino que además tanto la dirección de actores como la recreación de la atmósfera de la Viena de postguerra es magistral.

El tercer hombre suponía la segunda colaboración del escritor Graham Greene con el director Carol Reed. La primera película, Ídolo caído (Fallen Idol) (1948) había sido un éxito de público y crítica. Hasta cierto punto, parecía lógico que el productor Alexander Korda contactase de nuevo con Greene y con Reed para la realización de una película basada en la situación de la Viena ocupada de postguerra, dividida en cuatro zonas, una controlada por cada sector aliado, y con un control conjunto del centro de la ciudad, la Innersadt. Greene sólo pudo ofrecer a Korda los retazos de una historia sobre la aparicion extraña de un hombre cuyo mejor amigo lo había dado por muerto. Su desarrollo en forma de relato [1] por Greene fue la génesis del guión que en la propia Viena irían desarrollando el escritor y Carol Reed. Como el propio Greene escribió: En realidad la película es mejor que el relato porque en este caso es el relato en su forma más acabada. [2]

La afirmación de Greene es real. Es indudable que como texto, la película de Reed está considerablemente más acabada: hay una serie de refuerzos semánticos que confluyen en la importancia y el sentido general de la historia. Y aquí es donde la música de Anton Karas y la melodía de su cítara trapezoidal de 24 cuerdas juegan un papel fundamental.

Indudablemente, un gran sector del público asocia la película a la peculiar y bellísima melodía que marca la película, de un modo parecido a cómo el público recuerda, sin salir del cine británico, y recordando al arriba citado David Lean, la marcha del Coronel Nicholson, de El puente sobre el río Kwai o el tema de Lara, de Doctor Zhivago.

Sin embargo, la función y las características de la melodía de Karas y de todo el conjunto instrumental de El tercer hombre son muy diferentes respecto al uso que tienen estos temas citados en las películas de Lean o de O´Selznick. Ahí radica una de las virtudes artísticas de El tercer Hombre, la de haber dado a su banda sonora una profundidad radical desde el punto de vista del interés y de la significación del filme, y más todavía, teniendo en cuenta las tendencias artístico musicales en las que se movía el cine norteamericano y británico, y en concreto, el género negro, en esos años. No será simplemente un tema de fondo que suene a cualquier momento climático de la película y quede grabado en la impronta acústica del espectador como una identificación general con la película, sino que aparecerá cuando sea semánticamente pertinente, y tendrá una función muy cerrada y muy marcada en el contexto general del filme. Eso no obsta para que al tiempo, su calidad artística y su belleza hayan causado su éxito y que de hecho, en 1950 este tema fuese un hit-parade en los programas musicales de radio británicos y norteamericanos.

La importancia especial de la música especial para el sentido general de la película se plantea ya desde los títulos de crédito, que aparecen sobredimensionados en las cuerdas de la cítara, que interpreta la melodía clave de la película. Pero la consideración de la música de cuerda en El tercer hombre no sólo viene a partir de este hecho, sino de la peculiaridad, y más todavía a fines de los años cuarenta, de confiar la base musical de un filme a una melodía no sinfónica, sino a una basada única y exclusivamente en un único instrumento, y tan peculiar, además, para un oído occidental, como la cítara trapezoidal centroeuropea. Resultaba completamente ajeno a los mecanismos semántico-pragmáticos con los que se movía no sólo el género, sino también cualquier producción que aspirase al éxito comercial.

La apuesta fue del propio Reed, que conoció al citarista griego Anton Karas en un cabaret de Viena. Inmediatamente le propuso trabajar para su película. De hecho, por lo que yo tengo constancia, y corríjanme si me equivoco, fue su primera y última colaboración para el cine, y su valor especial radica precisamente en ese romper las reglas convencionales del género en su simplicidad.

Pero aún hay más. Los que han visto la película, se darán cuenta de que la salmodia de Karas, es, además, contrastiva respecto al sentido argumental de la película. Con esto quiero señalar que su armonía compositiva, rápida y vibrante, basada en ritmos folklóricos centroeuropeos, resulta ajena al tono gris y pesimista de toda la película. Esto queda muy claro en los primeros minutos del filme: Al igual que la melodía, que recoge un desarrollo a partir de las segundas frases musicales de los títulos de crédito, pero, -y téngase muy en cuenta- no a partir del propio tema de El tercer hombre, con la que se inician los títulos de crédito, la narración del mayor Calloway es rápida, y la llegada a Viena de Holly Martins hasta llegar a la casa de Lime [3] y enterarse de su muerte por el portero tiene un ritmo endiablado que sigue el tempo molto vivace de la cítara de Karas. El primer plano del rostro de Joseph Cotten-Holly Martins hace que la situación argumental cambie por completo. La música no. Simplemente se hace más lenta, y ya al trasladarnos al cementerio, expresa todavía con mayor fuerza ese cambio abrupto de significación al llegar a una lentitud absoluta acorde con el rostro y los movimientos torpes, cansados, y melancólicos de Holly Martins, que acaba de asistir casualmente, al entierro de su mejor amigo, fatalmente atropellado. En ambos lugares que pertenecen a Harry, su piso, y el cementerio, se desarrolla la melodía con la que comienza la película; la melodía de El tercer hombre, la melodía que inconscientemente se va asociando a Harry Lime. Surge la melancolía y la tristeza como la otra cara de las notas.

Hay, pues, una dualidad en ese uso del ritmo músical, de rapidez y lentitud, que plantea semánticamente uno de los puntos fundamentales de la película, basada precisamente en la confrontación dual de caracteres: -Calloway-Lime, Calloway-Martins, Martins-Lime, y por supuesto, Martins-Anna.[4]

Es claro que hasta este momento, la música ha funcionado de una manera clásica, en el sentido de que aporta una de las conexiones semánticas que se busca y que de hecho era fundamental en los años cuarenta en una banda sonora: la descripción y refuerzo de los acontecimientos argumentales, pero también es verdad que el espectador irá poco a poco percibiendo usos semántico-pragmáticos no tan usuales. La música de la cítara, baja y lenta, es el acompañamiento a la entrevista de Holly con el Barón Kurtz, arquetipo clásico del hipócrita con frases tan reveladoras como sus últimas palabras fueron para usted.

«En momentos de apuro económico he vendido sacarina en el mercado negro. No quiero pensar lo que mi padre hubiera dicho». La música no se encuentra sólo como mero acompañamiento de fondo en la escena. Obsérvese que es la misma que se daba en la parte final del entierro. Sirve, opino, como complemento para subrayar la conexión de los personajes a través del único vínculo que les une: el desaparecido Harry Lime.

La música irá así acompañando, como un personaje más de la película, las pesquisas de Holly para ir averiguando más detalles sobre la extraña muerte de su amigo y limpiar su nombre ante la policía militar dirigida por Calloway, y en sus encuentros posteriores con el resto de siniestros personajes propios de una conspiración de la Guerra Fría, como el doctor Winkle o el rumano Popescu, un trasunto vulgar de Harry Lime.

Es precisamente cuando conoce a Anna Schmidt, cambiándose de ropa en el teatro, y pronuncia las palabras mágicas «yo era amigo de Harry Lime», lo que dará lugar a la conversación posterior, que tendrá un gran interés para subrayar las dudas sobre la muerte de Lime. Más interesante es en este sentido la presentación del personaje de Anna Schmidt, la novia del difunto Harry Lime, eternamente triste. Sólo se la ve reír, por obligación, en la comedia dieciochesca que representa, y más tarde, antes de la alcohólica declaración de amor de Martins. Ello nos conduce a la misma atmósfera nostálgica y melancólica que la música del cementerio había hecho predominar hasta ese momento en la película, marcando la atmósfera de simplicidad, subsistencia, hambre y tristeza que marcaba la historia de la postguerra. Sólo en un determinado momento, este uso se corta abruptamente: Anna, de pasada, y mientras se desmaquilla, expresa sus dudas y plantea la idea de un posible asesinato: «a veces me he preguntado si fue en realidad un accidente».

La cámara hace un travelling hasta un primer plano de un Martins asombrado, y sonando una música que característicamente en el cine negro marca el momento climático del encuentro con la duda esencial para resolver. De hecho, es tan ajena al sentido de la película que sólo cuando se acaba de visionarla por completo, se da uno cuenta del valor irónico, como irónico es el hecho de que inmaduramente, Martins crea actuar como un héroe de sus novelas baratas dispuesto románticamente a restaurar el honor perdido de su amigo muerto, en un mundo en que el romanticismo ha perdido con la desaparición de la Viena de Strauss, de un Danubio azul convertido en sumidero y almacén de cadáveres de aficionados en el mercado negro; de espléndidos edificios decimonónicos en ruinas en una ciudad donde las sombras y el frío dominan sobre las luces.

Eso se ve más claramente minutos después, cuando el niño pequeño acusa a Martins de haber degollado al portero y dirige una persecución de sombras -y préstese especial atención a este hecho- por las calles oscuras de la Innerstadt. La sombra del niño parece un gigante, y ese elemento tan distorsionador, tan incluso, esperpéntico, y heredero visual claro del expresionismo alemán, se acompaña de esa clase de música tensional característica indicadora de persecución. El peligro existe, pero viene de manos de un mocoso que apenas sabe hablar correctamente. La situación es casi kafkiana. La derrota los persigue, y a Martins no le queda más remedio que comentar con la policía y Calloway sus sospechas, y le asegura que pese a todo, seguirá investigando. No se da cuenta de que es culpable de la muerte del portero por habérselo comentado en el cabaret al otro amigo de Lime al que ha interrogado, el rumano Popescu, que posteriormente intentará matarlo tras el episodio anticlimatizador de la conferencia. Pero ahora el peligro es más real que nunca, y Martins vuelve a estar cerca de la muerte como nunca lo ha estado en su vida, y en la propia Viena. Pero continúa en su empeño.

En ese sentido, en todos los momentos argumentales, la música de fondo de la cítara continúa siendo la base de acompañamiento de las pesquisas de Lime, pero se enriquece de dos formas: Por un lado, cuando Holly vuelve a entrevistar al portero, dentro del apartamento de Lime, su antigua novia, Anna, entra en una habitación que conoce muy bien. Con movimientos expertos y rápidos, se sienta ante el tocador y se alisa el pelo con el peine de Lime. La música de la cítara no es ahora la misma que hasta entonces había sonado, desde el entierro. Se convierte en una melodía nostálgica y ciertamente sentimental. Anna coge una foto del espejo en que aparece sonriendo a la cámara, movida, y mal tomada. Es el contraste, la dualidad, entre el pasado y el presente, la vida y la muerte, la risa y la tristeza. Su sonrisa más real se ha dado en una foto del pasado. A partir de ese momento, esa melodía deja de tener un sentido de acompañamiento, para significar la melodía que definirá a Anna Schmidt. Entramos, pues, en el último uso semántico de la música de Karas dentro del filme. No sólo sirve como acompañamiento músical de fondo a diálogos, descripción y destaque de atmósferas y conexión de unas escenas con otras, sino también, para definir esencialmente un personaje determinado. El primero será Anna Schmidt, pero el punto culminante de ello es que tras la tercera entrevista con Anna, borracho Martins, ella tras haber llorado durmiendo con el pijama de Harry Lime, confundiendo su nombre y llamándolo Harry en lugar de Holly; él ya más cuerdo, le dice que se ha enamorado de ella y le pide una oportunidad. Ella se la niega con un silencio que no es interrumpido por las lágrimas que derraman sus ojos. Martins sólo puede añadir, que «alguien dijo una vez que hay silencios muy elocuentes».

Holly Martins se marcha derrotado, nuevamente derrotado [5] y en ese momento, se descubre la sombra de unas sombra que desde una especie de hornacina espía a Martins. Martins se refugia tras una escalera, y envalentonado por el alcohol, se enfrenta con él increpándole: «Es usted un espía muy torpe. Se le ven los pies. ¿Esta vigilándome? Se le ha comido la lengua el gato? Salga a la luz para que le vea la cara». No es necesario. Una lámpara se enciende desde una ventana cercana ilumina magistralmente el rostro inteligente, cínico y socarrón de Harry Lime-Orson Welles. Esta vivo, y suena, acompañando sus ojos brillantes y su media sonrisa, la melodía característica con la que comenzó el filme, y que ahora se muestra indisolublemente a la figura de ese misterioso tercer hombre que había participado en la recogida del supuesto cadáver de Harry Lime. El propio Harry.

Era lógico esta insistencia musical en el personaje porque ya venía exigido por el propio guión de Greene: Todo lo que yo había puesto en el guión era un tipo de melodía relacionada con Lime, aclara. Así se ha hecho desde el principio del filme. Todos los elementos musicales anteriores en el piso y en el cementerio han sido la preparación para la aparición plena del personaje y del motivo que lo identifica.

Desde este momento, la historia ha entrado en otro desarrollo totalmente diferente, y es lógico. Hay un antes y un después de la aparición de Harry Lime, y eso motivará todo el recorrido y el desenlace posterior. La policía lo busca y el círculo ineludible se irá cerrando.

Junto con la aparición de Lime, y la persecución final en las cloacas de Viena, el momento más apreciado por los cinéfilos suele ser el duelo verbal que mantienen en la noria de Viena Harry y Holly. El diálogo es magistral, pero sobre todo me interesa destacar dos aspectos en el mismo: en primer lugar, la llegada de una figura lejana, que es seguida por la cámara sin variar su posición hasta que el espectador puede reconocer su cara. Es, por supuesto, Harry Lime-Orson Welles, pero se sabe ya antes de reconocer la figura de negro de andares garbosos, precisamente porque viene indisolublemente acompañado de su melodía característica, una melodía que se ajusta muy bien a ese personaje del good-bad boy, como lo definió Gubern. La música tiene ese punto de alegría y disfrute de la vida que se plantea por un perdedor moral que sólo aspira a sobrevivir en este mundo a costa de los demás, dotado de un carisma especial.

«Antes los niños subían a esto. Ahora no tienen dinero, pobrecitos». Es tan realista que se ha vuelto por completo un escéptico y un cínico. «Nadie piensa en términos de seres humanos. Los gobiernos no lo hacen. ¿Por qué habría de hacerlo yo? Los gobiernos piensan en términos del pueblo y del proletariado. Yo de los tontos y los peleles. Ellos tienen sus planes quinquenales. Yo también.

-Antes creías en Dios, le dice Holly Martins.

- Y sigo creyendo en Dios y en la Misericordia, pero creo que los muertos están mejor que nosotros. Para lo que han dejado aquí... ¡pobres diablos!», y lo dice mientras dibuja un corazón con el nombre de Anna, a la que ha traicionado entregándola a los rusos.

De hecho, hay una frase que a primera vista parece intrascendente, y que a mi modo de ver, hay que entenderla, a partir de lo señalado en este artículo, desde su focalización con la música:

«No te pongas tan serio, le dice Lime. Al fin y al cabo, no es nada trágico». Y esa característica del personaje creo que está magníficamente expresada por la cítara de Karas, que completa artísticamente esa definición del personaje. De ahí que la música tenga ese tono casi disfuncional con el sentido del filme. Es necesario para entender que para Lime es todo un juego en el que no importa el sentido moral y sus consecuencias.[6] Se siente superior a los demás, y disfruta de las cosas buenas de la vida, como de unos magníficos zapatos con los que momentos antes de su descubrimiento, estaba jugando el gato de Anna. Y pide tabletas porque tiene ardor de estómago.

Antes de que Martins se decida a colaborar plenamente, la acción se desenvuelve con la detención de Anna y su liberación a cambio de vender Martins la colaboración a la policía, pese a los dilemas éticos que esto le plantea. Sobre si es no moral entregar a su amigo, asesino, como un vulgar delator. Es una carga moral difícil de soportar.

«Veinte años de amistad pesan mucho. No me pida que le ponga la cuerda al cuello», le dice Martins a Callovay después que éste le revele que el vivo Harry Lime se ocupaba de un negocio tan detestable como el tráfico de penicilina tóxica. Y Calloway-Trevor Howard, asiente, pero ante el desprecio de Anna, reconsidera su decisión y da marcha atrás. Anna está sola, pero no quiere saber nada de Holly. Holly se mantiene en su indecisión, y llega el momento de actuar de una vez por todas para capturar, sea como sea a Harry Lime. Se exhuma la tumba de Lime, con la música de éste, el tema de Lime, porque lógicamente, ese sigue siendo su espacio, aunque se descubra que sea uno de sus cómplices el que ocupa la fosa. El final se acerca.

Las siguientes escenas serán la clave del enigma. Calloway, con la excusa de llevarlo al aeropuerto, desvía el coche hacia un hospital atestado de niños con enfermedades mentales irreversibles por haberles inyectado la penicilina de Lime. El oso de peluche, tirado a la basura como un muerto, indica que el niño que ocupaba la cama acaba de fallecer. La música recupera aquí, la tristeza y la melancolía de la escena del cementerio, pero la carga emocional que arrastra consigo, sobre todo después de haber oído los comentarios de Lime, hace que refuerce el sentido de toda la escena. Y Martins, de vuelta en el coche, accede a tenderle la trampa a Harry Lime.

El encadenamiento de las escenas es un espléndido ejercicio de montaje. El tenso acecho en el frío, con los soldados echando vaho por la nariz como caballos, va acompañada de una ruptura musical sin precedentes en la película, y que por ello mismo contribuye a crear en el espectador un interés inusitado, el mismo interés que tiene la policía militar y el propio Holly Martins. El compás de espera va acompañado, tras un largo preludio, de los acordes de una melodía popular centroeuropea, que mantiene la tensión detrás de la carga melancólica. No es banal que comience su son con la aparición del viejo que apenas puede andar intentando vender globos a la policía escondida en el callejón. La escena no posee gracia alguna. La pobreza se palpa por todas partes, y la espera se hace cada vez más insostenible. De hecho, es remarcable que el propio director de cine Emir Kusturika escogiese para su Papá está en viaje de negocios esta misma melodía, porque incide precisamente en los componentes semánticos de interés, y al tiempo, de melancolía. Aquí vuelven a destacarse los dos tipos semánticos ya señalados de música de acompañamiento y creación de atmósfera, y música tensional de género, pero de una manera novedosa, por cuanto la composición musical en sí, popular, es ajena en principio a esas connotaciones. Las ha adquirido a raíz de la necesidad argumental de la película y de todo el significado profundo de la misma.

La aparición de Harry rompe estos acordes para dejar paso a su música. Desde un montículo derruido por las bombas, contempla la escena con los acordes del tema de El Tercer hombre envolviéndolo al igual que su caro abrigo negro de lana. En el momento en que entra en el café y ve a Anna, que acaba de irrumpir con la intención de echarle en cara su desprecio a Martins e intentar proteger a Lime, este huye sin haber podido dispararle a su amigo Holly a bocajarro. Comienza la persecución por las alcantarillas. No hay escapatoria. No hay música. Sólo el sonido de los silbatos y las botas en el agua fangosa y fétida, y los gritos en alemán de la policía internacional.

Es la persecución en la oscuridad, la casa, del tema del hombre acosado tan típico de Reed. Lime se encuentra en un laberinto. No puede huir hacia la luz porque todas las salidas están cubiertas, y escapando, llega a uno de los epicentros de las cloacas con varias puertas en las que se ve forzado a elegir. El azar hace que vaya por la que conduce hacia Calloway y Martins y el sargento Payne, que muere en el enfrentamiento. Fríamente, y desoyendo los avisos de Calloway se dirige hacia las escaleras donde inútilmente, los dedos de Lime se aferran hacia la salida no vigilada que no conduce a ninguna parte porque está sellada. Lo intenta, pero se rinde y baja las manos. Cuando llega Martins junto a él, por vez primera en todos los largos minutos de montaje que ha durado la persecución, vuelve la música, la música típica de la cítara de Karas para definir a Harry Lime, y hay el plano y contraplano de ambos rostros, en el que se percibe el dolor, la resignación, y la petición tácita de Lime a Martins de que sí, de que dispare y acabe todo de una vez, y la tensión y condenación que ese acto traerá consigo para Holly Martins. Ante el plano de Calloway suena un disparo seco, y una figura emerge de la niebla que a esas horas se levanta del río encanalado en las alcantarillas. Es la figura cansada de Martins.

La escena final, en el cementerio, supone el verdadero entierro de Lime. Como señala el propio Greene en su novela: Era un día templado, casi de primavera, cuando Harry Lime tuvo su segundo funeral. [7] La melodía de Harry, muy clara, pero más lenta que nunca, suena como el último homenaje y adios que el grupo de hombres, ahora reducido al sacerdote, Calloway, Martins y Anna, ofrecen nuevamente junto a los alisos.

Es lógico que Martins, en el jeep de Calloway dirigiéndose al aeropuerto, le pida a éste que se detenga. Tras pedirle al mayor que cuide de Anna, se baja afirmando como en una de sus novelas baratas es mi última oportunidad.

Se apoya junto a una columna y espera a que desde la fila lejana de árboles se vaya acercando la figura familiar, con la misma gabardina barata y mal cortada que llevaba en el primer funeral, de Anna Schmidt. La cítara entona una melodía nueva, pero no totalmente desconocida para el espectador, por cuanto es una variación a partir de las notas que ya se habían asociado en varias ocasiones al personaje de Anna, sobre todo en el momento de visitar el piso ya vacío de Lime. La escena muy larga, se sostiene precisamente sólo por la música, por la melodía que se desgrana mientras se espera la reacción de Anna,[8] que al fin, pasa de lado de Martins sin dirigirle una mirada. Ha traicionado a su amigo. Ha perdido. Ella también ha perdido, y en la novela queda también claro el punto de vista de Calloway:

«-Usted ha ganado. Ha demostrado que soy un maldito tonto», subraya el mayor.

«No he ganado-dijo-he perdido».9]

El final, con Holly encendiendo un cigarrillo y arrojando hastiado y con desgana la cerilla al suelo, resume todo lo anterior. Todos han conocido mejor a Harry Lime, y sus vidas durante un periodo han girado alrededor de ello. Ahora que terminó, nada volverá a ser como antes. No hay vencedores. Sólo sombras y hojas caídas.

 NOTAS

1. Para mí es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión convencional [..] El tercer hombre nunca pretendió ser más que la materia prima para una película ... Graham Greene, El tercer hombre, Madrid, Unidad Editorial, 1999, p. 12.

2 G. Greene: El tercer hombre, Madrid, p. 12.

3 Un detalle. Justo antes de entrar en la casa de Lime, Holly Martins pasa por debajo de una escalera. Símbolo de la mala suerte que lo acompañará desde al principio al fin de la película.

4 Recuérdese cuando el portero señala, equivocadamente o a propósito, el cielo hacia abajo y el infierno hacia arriba, indicando donde puede estar Lime ahora. Es la indicación de que nada será lo que parece, de que la realidad es más compleja de lo que a simple vista percibimos, o nos gustaría percibir según ciertos moldes, sean estos los del policía avezado a un método de trabajo más o menos productivo, o a las creencias en el honor y la lealtad de un escritor empobrecido.

5 Considero, aunque lo aclararé más adelante, que para mí, uno de los sentidos significadores primarios de El tercer hombre no es el de una reflexión sobre la amistad o la lealtad, o sobre el mercado negro en la postguerra, sino sobre todo, la visión de los acontecimientos de unos personajes perdedores. No es casual que Mike Figgis, en su película Leaving Las Vegas, realice un homenaje a El tercer hombre, en la terraza de un motel, en el otro extremo de la cámara, ocurre ese mismo momento de acercamiento fallido entre Martins y Anna que resulta ser uno de los encuentros íntimos más logrados entre la prostituta y el alcohólico: Igual de fallido será el encuentro roto por la caída y la rotura de las botellas y la mesa que provoca el personaje interpretado por Nicolas Cage. La similitud funcional y semántica en la interpretación y conexión de ambas historias me parece muy significativa.

6 Se percibe también en la frase de despedida con la que termina su encuentro, y que no aparece en la novela. «Recuerda lo que dijo no sé quién: En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, no hubo más que terror, guerras, matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento; en Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz, ¿y cuál fue el resultado? Los relojes de cuco. Buen día, Holly». La cultura de Lime no está nada mal. Rodrigo Borgia, nombrado Papa como Alejandro VI en 1492, fue un gran mecenas de diferentes artistas y humanistas. Su hijo, César Borgia, nació en 1475, el mismo año que Miguel Ángel. Para él trabajó como arquitecto militar Leonardo da Vinci (1452-1519) Su muerte coincide el mismo año en que moría otra Borgia, Lucrecia, a los treinta y nueve años de edad. Es discutible la afirmación de que los estatutos cantonales suizos sean democráticos, pero además, los relojes de cuco son un invento bávaro, y no suizo, pese a la tradición. De todos modos, la frase define muy bien al propio Lime: brillante, sagaz, mordaz y no del todo creíble.

7 G. Greene: El tercer hombre, Madrid, p. 124 8 Reed pensaba que mi final (...) podía resultarle al público, que acababa de ver la muerte y el entierro de Harry, desagradablemente cínico. Me convención sólo a medias; temía que poca gente iba a aguantar en sus butacas el largo paseo de la muchacha desde la tumba y que el resto de los espectadores abandonaría el cine pensando que ese final era tan convencional como el mío. Yo no sabía hasta dónde podía llegar la maestría de Reed, y por entonces, por supuesto, ninguno de nosotros preveía el descubrimiento que hizo de Anton Karas, el tañedor de cítara. G. Greene, El tercer hombre, Madrid, p. 13.

9 G. Greene, El tercer hombre, Madrid, p. 124

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Pintando con luz: la fotografía cinematográfica

por Lucía Solaz

 

 1. Evolución de la fotografía

El director de fotografía es el puesto técnico que más fama ha conseguido y no es extraño citar su contribución al éxito de una película. Sin embargo, persiste un malentendido sobre la naturaleza de su trabajo. A esta confusión ha contribuido el hecho de que su función haya tardado entre diez y veinte años en precisarse. En los inicios del cine, un único hombre, el operador, se ocupaba de todo lo relativo a la fotografía de una película. Actualmente, se necesita todo un equipo colocado bajo su dirección, en conexión con eléctricos y maquinistas.

El operador del cine mudo hacía girar la manivela de la cámara, se ocupaba del encuadre y el enfoque y realizaba sobre la marcha los trucajes que más tarde harían las máquinas de laboratorio, como la sobreimpresión y los fundidos a negro. Aunque el motor mecánico que arrastraba la película se inventó muy pronto, fueron muchos los operadores que lo ignoraron hasta incluso después de 1930 y continuaron trabajando a mano. La velocidad de rodaje era de dieciséis imágenes por segundo, lo que suponía dos vueltas por segundo o ciento veinte vueltas por minuto. El operador debía percibir este ritmo en su interior, por lo que, para ser un buen operador había que "tener ritmo". Para obtener los efectos especiales, el operador aceleraba o ralentizaba esta velocidad de base e incluso rodaba al revés en las películas con trucaje o en el cine cómico.

El pionero fue, una vez más, Georges Méliès, quien creaba sus trucos de hombres multiplicados, cortados, contraídos o dilatados en el mismo plató, sin recurrir a manipulaciones obtenidas en laboratorio.

El operador único debía ocuparse también de la calidad de la fotografía, que era notable (las copias desgastadas o en mal estado que se suelen proyectar actualmente no le hacen justicia). Aunque los primeros operadores se habían formado en general como fotógrafos, en cine no contaban con la posibilidad de la imagen fija de jugar con el tiempo de exposición para compensar una luz débil. Dado que en cine el tiempo de exposición es invariablemente breve y exige mayores cantidades de luz, el sol se convirtió en el principal proveedor. El cine de los inicios utilizaba todo lo posible la luz solar, puesto que los soportes eran poco sensibles y los sistemas de iluminación artificial todavía reducidos. Sin embargo, ya se sabía cómo modular esta fuente para crear ambientes luminosos, mediante el empleo de vidrieras, toldos para tamizar, difuminar o enmascarar completamente la luz con el fin de conseguir efectos nocturnos. La luz natural podía complementarse o sustituirse por lámparas de cuarzo de vapor de mercurio que resultaban bastante peligrosas para el equipo.

Además de la fotografía, los operadores recogían la tradición teatral. Dramaturgos como Max Reinhardt en Alemania o David Belasco en Estados Unidos crearon nuevos estilos de iluminación, siendo el primero formalista y naturalista el segundo. El nacimiento de la luz modulada en cine se produjo cuando los operadores trataron de imitar el efecto teatral de iluminar a los personajes por una única fuente presente y visible. De este modo, los actores cinematográficos eran iluminados por una ventana, una chimenea o una lámpara.

No obstante, el cine comenzó rechazando el claroscuro, quizá por miedo a que es espectador lo considerase una deficiencia técnica. Todo debía ser plano y estar inundado de luz, de modo que la iluminación quedaba neutralizada y sólo servía par ver lo que se filmaba. El contraluz fue el primer efecto fotográfico en exteriores que rompió con la iluminación plana.

Poco a poco fue naciendo la idea de un estilo fotográfico en cine, idea que maduró bajo la influencia plástica de las películas alemanas y escandinavas, regiones en las que la luz solar siempre ha tenido una significación dramática y emocional especial. Mientras que los pioneros europeos de la iluminación expresiva en cine han sido injustamente olvidados, los norteamericanos dieron a conocer mundialmente a su pionero, el operador de D.W. Griffith, Billy Bitzer. A él se le atribuye la invención del primer plano, del contraluz, del desenfoque artístico, del efecto de apertura y de cierre del iris y del fundido en negro. Sin embargo, la mayor parte de estos efectos estaba siendo experimentado de forma independiente por operadores de todo el mundo.

El operador se fue convirtiendo en un personaje importante, pero no alcanzará toda su influencia hasta el fin del cine silente, con la adopción de la película pancromática. La película ortocromática empleada hasta entonces reaccionaba de forma diferente dependiendo de los colores, ennegreciendo los rojos e ignorando los azules. Este tipo de película implicaba una serie de problemas de maquillaje, iluminación y construcción de decorados que la película pancromática, sensible a todos los colores, alivió. Esta película también toleraba el uso de lámparas incandescentes, con lo que renovó así las posibilidades de iluminación. Todo ello permitió que Carl Dreyer filmara, con su operador Rudolph Maté, una de las obras maestras de la última época del cine mudo: La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), en primeros planos sin necesidad de maquillaje.
Los primeros Oscar de 1927 incluyeron la fotografía en el apartado Cinematographer. Los primeros directores de fotografía en recibirlo fueron Charles Rosher y Karl Struss por su trabajo en la película de F.W. Murnau Amanecer (Sunrise, 1927), un magnífico ejemplo de las tentativas de la última época del cine mudo de combinar la calidad artística europea y el poder técnico y económico del sistema americano. Todas estas conquistas quedarían temporalmente anuladas con la llegada del cine hablado.

Las ruidosas cámaras debieron ser aisladas en cuartuchos insonorizados donde el director de fotografía y el operador sufrían un verdadero suplicio. No sólo estaba en juego la fluidez de la cámara, sino que las escenas con diálogos, rodadas simultáneamente con varias cámaras, impedían los efectos fotográficos sutiles y obligaban iluminar el plató de modo uniforme. El sonoro también obligó a cambiar las fuentes de iluminación, ya que las lámparas de vapor de mercurio y las de arco tuvieron que ser descartadas debido al ruido que generaban. No obstante, estos inconvenientes fueron superados rápidamente: los rodajes en exteriores permitían liberarse de los problemas del ruido, la cámara se forró con una especie de funda insonorizadora que le devolvió la movilidad y los directores de fotografía pronto dominaron las nuevas condiciones de iluminación. Hacia 1930 el cine recuperó gran parte de su refinamiento fotográfico.

En la época del star system, también la fotografía estaba al servicio de las estrellas, que solían tener un operador oficial que las hiciera brillar con todo su esplendor. Así, William Daniels iluminaba a Greta Garbo, mientras Lee Garmes hacía lo propio con Marlene Dietrich. En Europa, esta práctica era mucho más infrecuente, pues se solía producir una alianza estrecha entre el director de fotografía, el decorador y el director, al servicio de una película donde los actores no eran necesariamente el foco principal.

En esta época, los directores hollywoodienses se centraban más en el texto y en la interpretación, lo que concedía a los directores de fotografía un mayor grado de libertad. De este modo, les era posible adoptar iniciativas e imponer su propio estilo de iluminación en las películas. Lee Garnes reivindicaba la concepción de una iluminación que procede de la parte superior (north light), de modo similar al de los cuadros de Rembrandt, mientras Arthur Miller, partidario de un estilo de fotografía contrastado y brillante, con sombras duras, se ocupaba de que los muebles y accesorios estuvieran cuidadosamente barnizados para hacer brillar la luz.

Al mismo tiempo, los grandes estudios, en perpetua competición, trataban de definir su propio estilo fotográfico y pedían a los directores de fotografía que se ciñeran a él. De este modo, mientras en las películas familiares de la MGM triunfaba el estilo claro y luminoso (high key), en las producciones de la Warner, con una imagen basada en la película social, policiaca y de atmósfera, se adoptó un estilo fotográfico con claroscuros, más dramático y realista (low key).

La fotografía era una de las preocupaciones principales del cine de la época. El trabajo de Gregg Toland para Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) recibió muchísima atención y fue muy alabado. Su mayor novedad visual fue adoptar objetivos de gran angular que exageraban el espacio y permitían una gran profundidad de campo, así como tomas en contrapicado que permitían ver los techos. El hecho de no poder utilizar los techos para colocar las pasarelas con las baterías de focos obligó a cuestionarse la iluminación y encontrar nuevos modos de enviar la luz hacia el decorado.

El sistema exclusivo Technicolor realizó sus primeras apariciones a principios de los años treinta en su versión bicroma. Perfeccionado en procedimiento tricromo, sería de uso común a finales de los años treinta. Este sistema patentado planteaba algunos problemas para el director de fotografía, pues suponía la intervención en el diseño de consejeros oficiales de la casa Technicolor. Para evitar la obtención de colores deformados, esos asesores reclamaban la exposición máxima para la película, lo que acabó con la delicadeza del blanco y negro. Las tensiones entre los directores de fotografía, que buscaban efectos de atmósfera y modulación y el personal de Technicolor eran frecuentes. A pesar de todo, en algunos casos se logró una buena fotografía e incluso se encontró un uso matizado y armonioso del nuevo sistema. Las películas en Technicolor tenían un estilo voluntariamente chillón semejante a un cromo que no siempre correspondía al deseo de los directores de fotografía ni tampoco se debía forzosamente al sistema. Se trataba más bien de una opción estética deseada por el estudio y favorecida por los asesores. En la MGM, por ejemplo, Louis B. Mayer fue seducido por los colores más vivos de la Fox y abandonó los tonos pastel de sus primeras producciones en color.

El scope, aparecido en los años cincuenta e impuesto por los productores en los sesenta con el fin de rivalizar en espectacularidad con la televisión, supuso una nueva fuente de problemas para los directores de fotografía. Aunque los obstáculos técnicos fueron desapareciendo poco a poco, todavía persistió la reticencia de muchos directores de fotografía ante este formato.

Otras revoluciones habían comenzado. El neorrealismo italiano primero y la nouvelle vague francesa después salieron de los estudios y comenzaron a buscar un sistema de iluminación con menos glamour, más cercano a lo cotidiano. Esto fue obra principalmente del director de fotografía G. R. Aldo (La terra trema, Luchino Visconti, 1948 y Umberto D, Vittorio de Sica, 1952) y de los pioneros franceses Henri Decae y Raoul Coutard.

El trabajo en estudio había favorecido la utilización de un sistema complejo de iluminación que trataba de modelar la luz en blanco y negro dándole profundidad, combinando varias capas de luz de funciones muy definidas: una luz principal (key light), compensada por una luz de relleno (fill light) que liberaba las sombras y un contraluz (back light) que separaba a los actores del fondo rodeando sus cabellos con un halo. La nouvelle vague retomó del neorrealismo italiano el rodaje en decorados naturales, es decir, decorados con techo. Además, Jean-Luc Godard quería que los actores y la cámara se pudieran mover libremente y la innovación de Raoul Coutard para Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960) consistió en liberar el decorado de todo el denso sistema de iluminación. En lugar de dirigir el haz luminoso de los focos desde las pasarelas del techo hacia abajo, donde estaban los intérpretes, se proyectaban las luces hacia el techo. La luz llegaba así a los actores de forma indirecta y, por lo tanto, difusa, sin sombras marcadas. La luz lo invadía todo casi uniformemente y los actores podían moverse libremente. Este estilo fotográfico tuvo un éxito inmediato. La ruptura con cierta estética amanerada y la creación de una imagen nueva tuvo una gran influencia, incluso entre los directores de fotografía norteamericanos. Sin embargo, como apunta el maestro de la luz Néstor Almendros, los métodos de trabajo simplificados y económicos aumentaban la productividad, no la calidad: "Se había pasado simplemente, en lo que se refiere a la imagen, de una estética con sombras a una estética sin sombras (...) que había acabado por destruir la atmósfera visual en el cine moderno." (1)

En los años setenta, quizá como reacción a esta revolución de lo "natural", apareció otra moda, la del color desleído, poco saturado, asociado a un difuminado de los contornos por difusión. Se trataba de una nueva forma de desenfocado artístico, más cerca de la pintura impresionista que de la fotografía de estudio, que huía del efecto de tarjeta postal retocada que había utilizado el color hasta entonces. Este sistema de luz suave, que generaría inevitablemente un nuevo academicismo, trajo consigo múltiples investigaciones fotográficas que ayudaron a eliminar rigidez a la fotografía cinematográfica: la utilización de tules delante del objetivo o filtros con efectos de neblina, diversas manipulaciones destinadas a quebrar los colores vivos o el contraste (películas sobreexpuesta, subexpuesta, etc.) fueron una forma e aprender a dosificar el color hasta reducirlo al máximo. También comenzaron a fabricarse nuevos tipos de proyectores (soft light) que proporcionaban una luz reflejada, suave y difusa, ya que en lugar de orientarse directamente hacia el sujeto, se dirigía hacia el fondo de una caja que la devolvía.

En los ochenta regresó el gusto por los colores vivos y la luz precisa y dura, dejando en segundo plano los efectos elaborados de estudio, pero aprovechando todo lo descubierto en el periodo anterior. Directores como Raúl Ruiz o Wim Wenders llamaron para sus películas a Henri Alekan, fotógrafo de La bella y la bestia de Cocteau y símbolo de la fotografía relamida y de la "calidad francesa". Se huía de la naturalidad grisácea y se reivindicaba lo barroco, lo artificial. También se regresa de un modo nostálgico al blanco y negro, convertido en sinónimo de refinamiento estético.

Actualmente, las nuevas posibilidades técnicas permiten una fotografía totalmente natural, obtenida con la luz ambiental y que deja a los actores más libres que nunca para moverse (especialmente los proyectores HMI luz de día, que consumen poca electricidad, despiden poco calor y ayudan a equilibrar interiores y exteriores. También existen objetivos luminosos de gran abertura y nuevas películas sensibles en color que permiten rodar de noche en condiciones de poca luz, algo reservado hasta entonces al blanco y negro. Todos estos avances facilitan la tarea del director de fotografía, que no necesita preocuparse tanto de la luz y se puede centrar en la construcción de la imagen y en obtener tonos armónicos a lo largo de toda la película. Según Almendros, la tendencia actual parece sintetizar lo viejo y lo nuevo de un modo equilibrado y hace una observación muy oportuna: "Hay que aspirar a descubrir una atmósfera visual diferente y original para cada película y aun para cada secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a ciertas técnicas actuales." (2)

 

2. El director de fotografía

En el sistema de estudios de Hollywood el director de fotografía era considerado un técnico. Sin embargo, es mucho más que eso. Desde luego que la maestría técnica es importante, pero por encima se sitúa la manipulación de las luces y las sombras, del color y el tono, del espacio y el movimiento, con el fin de crear un ámbito con carga emocional para la acción cinematográfica. Para Néstor Almendros, "las cualidades principales de un director de fotografía son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Lo que llaman "técnica cinematográfica" no posee más que un valor secundario: es cuestión, sobre todo, de ayudantes." (3) En manos de un maestro, el proceso técnico de esta disciplina se eleva a la categoría de forma artística. Se trata entonces de "pintar con luz".

La noción de pintar con luz, o esculpirla, es empleada por diversos directores de fotografía y nos recuerda que, aunque sus herramientas técnicas básicas y procedimientos están directamente relacionadas con los de los fotógrafos, el trabajo del director de fotografía tiene a menudo raíces más profundas en la historia del arte. Los pintores del renacimiento, esforzándose por conseguir un mayor sentido de realismo tridimensional, introdujeron el concepto de fuente de luz, además de muchos de los efectos dramáticos que vemos en las películas, como el claroscuro. Su influencia, así como la de pintores y movimientos artísticos posteriores, es enorme. Los modelos sobre los que se basa un director de fotografía pueden ser otras películas, cuadros, grabados, fotos o documentos de la época para películas históricas, etc. La conquista del color ha provocado que muchos realizadores y directores de fotografía acudan a la pintura en busca de inspiración, estudiando y asimilado en profundidad los valores cromáticos y lumínicos de ciertas obras pictóricas. Los resultados cinematográficos dependen de la capacidad de reelaboración en función de las posibilidades expresivas del cine y de la coherencia estilística del texto. Es posible encontrar citas explícitas y claras sugerencias pictóricas en la utilización del color, de la luz y de la composición en los encuadres de ciertas películas de Pasolini (Los cuentos de Canterbury, Il racconti di Canterbury, 1972), Bergman (Gritos y susurros, Viskningar och rop, 1972), Antonioni (El desierto rojo, Deserto rosso, 1965), Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio o Barry Lyndon, 1975), Wim Wenders (París, Texas, 1984) y en los filmes de Peter Greenaway. El referente pictórico puede asumir distintas funciones en un texto fílmico. Las frecuentes citas de la pintura manierista que aparecen en el cine de Pasolini están estrechamente relacionadas con la poética de un autor que había asumido en su estilo personal el exceso, el preciosismo y la deformación plástica y cromática típicos del manierismo pictórico. En cambio, una película histórica como Barry Lyndon recurre a la pintura inglesa del siglo XVIII para recrear las tonalidades cromáticas y atmósferas lumínicas propias de una época pasada con coherencia. La capacidad de plasmar cinematográficamente sugerencias pictóricas es una de las competencias del director de fotografía, aunque después es el director el que, a través de la estructura completa del texto fílmico, define su valor y significado.

De acuerdo con Néstor Almendros, el director de fotografía sirve "para casi todo y para casi nada. Sus funciones varían tanto de una película a otra que no se pueden definir de una manera exacta." (4) A veces se limita a estar sentado, supervisando la imagen. En producciones con bajos presupuestos y un realizador inexperto, sin embargo, el director de fotografía puede decidir no sólo los objetivos a emplear, la iluminación y la atmósfera visual de cada escena, sino también la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cámara y la coreografía de los actores. Almendros manejaba él mismo la cámara siempre que podía y llegaba a opinar sobre la selección de los colores, los materiales y las formas de los decorados y el vestuario. No obstante, señala que el director de fotografía está ahí para ayudar al director y no debe tratar de imponer su estilo.

Para Antonio Costa el trabajo del director de fotografía consiste en "buscar o producir aquellas condiciones de luz que, combinadas con las técnicas de filmación y revelado, conduzcan al resultado fotográfico previsto por el guión o exigido por el director."(5) Según Paul Wheeler (6), la principal responsabilidad del director de fotografía es crear el ambiente y la atmósfera de la película con su iluminación. Dependiendo del estilo del director, el director de fotografía puede decidir el aspecto del filme por sí mismo o, después de reuniones con el director y usualmente con el departamento artístico, puede iluminar el decorado como crea conveniente. Por otra parte, el director puede tener ideas muy concretas sobre el aspecto que debería tener el filme y será entonces tarea del director de fotografía el satisfacer estos deseos.

En términos generales, el director de fotografía es responsable de organizar y controlar la iluminación de un filme y la calidad de la fotografía. Las relaciones entre la luz natural y la iluminación artificial (que se utiliza incluso en exteriores) y las técnicas de revelado dan como resultado la calidad fotográfica de la imagen.

Como observa Peter Ettedgui (7), el director de fotografía, trabajando estrechamente con el director, es la fuerza detrás del personaje invisible presente en todos los filmes: la cámara. La cámara es siempre un participante del drama, seleccionando no sólo qué revelarnos, sino también afectando sutilmente el modo en que respondemos emocionalmente a lo que vemos. Si en el siglo diecinueve la ópera era el lugar donde se daban cita todas las artes de la época, actualmente es el cine el medio que se hecho cargo de esa responsabilidad y la cámara es un elemento crucial para el esfuerzo de todos los que participan en un filme. El guión, la visión del director, la creatividad de los diseñadores de producción y de vestuario, las interpretaciones de los actores, el trabajo de los diferentes técnicos, la complicada logística y la enorme cantidad de presiones en un rodaje no son nada sin el momento mágico en el que la cámara comienza a funcionar. Sólo entonces se transforman todas las esperanzas y sueños, todo el duro trabajo, en "realidad" fotográfica. La responsabilidad de este acto de transformación, y de todas las expectaciones que la acompañan, descansa sobre los hombros del director de fotografía. Aparte de consideraciones técnicas y artísticas, el director de fotografía debe ser un verdadero comunicador, capaz de entender y absorber los esfuerzos de otros miembros clave de la producción.

Muchos directores de fotografía, en el proceso de trabajar con directores particulares, han ayudado a expandir y realzar el vocabulario y la gramática del lenguaje cinematográfico: Jack Cardiff con Michael Powell, Sven Nykvist con Ingmar Bergman, Raoul Coutard con Jean-Luc Godard y François Truffaut, Gordon Willis con Woody Allen y Francis Ford Coppola, etc. Como hemos visto, algunos han estado involucrados con el nacimiento de nuevos movimientos cinematográficos (Coutard con la nouvelle vague en Francia, Robby Müller con el nuevo cine alemán en los setenta), o con el principio de un nuevo estudio (Douglas Slocombe con los Ealing Studios de Michael Balcon en los años cuarenta). Durante bastante tiempo la función del director de fotografía fue muy infravalorada y sólo se estimaba su contribución en relación a la obra de un director con el que hubiera desarrollado una colaboración especial. De ahí que estuvieran destinados a aparecer siempre en pareja: Billy Bitzer y D.W. Griffith, Edouard Tissé y Eisenstein, G. R. Aldo y Visconti, Ben Reynolds y Stroheim, Gregg Toland y Orson Welles, Anatoli Golovnia y Pudovkin, John Alcott y Stanley Kubrick, etc.

Hoy en día, por el contrario, se habla de un nuevo divismo por parte de los directores de fotografía, parecido al que ostentan los técnicos de efectos especiales (ambas funciones tienden, por otra parte, a integrarse). En el proceso creativo de una película están adquiriendo creciente importancia las nuevas tecnologías (steadycam, Panaflex, objetivos ultrasensibles, etc.) y el director de fotografía desempeña cada vez más un papel más amplio en lo que se refiere a experimentos que están a caballo entre el cine tradicional y la electrónica. Para Costa, "este nuevo divismo de los cinematographers es en realidad un divismo de la técnica" (8) Dejando aparte los raros casos de los directores que se ocupan directamente del aspecto fotográfico de sus filmes (Mario Bava en La máscara del demonio, La maschera del demonio, 1960, o Ermanno Olmi en El árbol de los zuecos, L'albero degli zoccoli, 1978) y las colaboraciones más o menos prolongadas director/director de fotografía, la unidad y la coherencia de un director de fotografía no pueden medirse según las dimensiones de sus trabajos. Aunque la relación clave del director de fotografía es con el director de la película, lo contrario es también cierto a menudo. Orson Welles reconoció la importancia del visionario Gregg Toland en la dirección y producción de Ciudadano Kane. Sin embargo, esto es una excepción y normalmente los directores de fotografía aceptan que es el director el que tiene el poder de decisión y la responsabilidad de la visión general del filme. Siendo el cine principalmente un lenguaje visual, los momentos cumbre de su evolución (como el ejemplo de Ciudadano Kane) han sido casi siempre el resultado de una química creativa entre el director y el director de fotografía.

 

2.1. Competencias y jerarquías

Los primeros operadores eran antiguos fotógrafos o fotógrafos de plató que aprendía el oficio sobre la marcha. Ahora, las bases del trabajo se enseñan en la mayor parte de las escuelas de cine. No obstante, sigue siendo tradicional, e incluso obligatorio en algunos países como Estados Unidos con las reglas sindicales, conseguir el título de director de fotografía u operador jefe tras una trayectoria muy definida. Es habitual que el aspirante comience como tercer ayudante de operador, que se ocupa de colocar y retirar la película, llevarla al laboratorio e irla a buscar; después, como segundo ayudante, se encarga de redactar los informes sobre las condiciones técnicas del rodaje, del mantenimiento y de la carga de la cámara y otros cometidos varios; como primer ayudante de operador se encarga del enfoque; finalmente, como cámara u operador, se ocupa del encuadre.

La distribución de las tareas puede variar mucho dependiendo de los países. En Estados Unidos, el director de fotografía debe respetar una norma sindical que le prohíbe ocuparse del encuadre, algo que no sucede en Europa. Así, cuando directores de fotografía europeos como Sven Nykvist o Néstor Almendros han sido invitados a participar en producciones estadounidenses, han lamentado no poder mirar por el visor para controlar el encuadre. Sin embargo, otros directores de fotografía defienden que es más fácil controlar la iluminación y pasearse por el plató si no hay que tener el ojo pegado al visor.

Los dos sistemas de contratación existentes inciden en el trabajo del director de fotografía. En el este de Europa, los directores de fotografía reciben un salario regular, aunque no demasiado elevado, que les permite participar en las semanas de preparación y estar mucho más asociados al proceso de buscar y analizar lugares de rodaje. En el resto de Europa y en Estados Unidos, por el contrario, impera un sistema de contratación por semanas que se convierte en un arma en manos de la productora. Los contratos de los técnicos son muy cortos, es rato que se prolonguen durante todo el rodaje y los pueden despedir en cualquier momento.

Las atribuciones del director de fotografía varían muchísimo de un país a otro. Como hemos visto, puede hacerlo todo, desde manipular la cámara a decidir sobre los planos, si su director es inexperto o se preocupa poco por ese tema. Puede limitarse también a estar sentado al lado de la cámara porque un amplio equipo se ocupa de todo, especialmente el jefe de eléctricos. El jefe de eléctricos o gaffer es muy importante para un director de fotografía, ya que no sólo se ocupa de llevar la electricidad y de diseñar la instalación y la colocación de los focos, sino que también anticipa sus problemas y necesidades. En ocasiones se han formado parejas de director de fotografía y jefe de eléctricos que trabajan juntos durante años. Otras veces, los directores de fotografía se hacen durante el rodaje con una familia de colaboradores habituales (cámaras, maquinistas, eléctricos) acostumbrados a sus métodos.

Una de las divisiones de trabajo más discutidas y problemáticas es la que separa el encuadre de la iluminación. En Estados Unidos, el director de fotografía puede iluminar el decorado y los actores, pero debe dejar que el director y el cámara determinen lo que se verá a través del objetivo. Hay quien considera este reparto de las tareas aberrante, pues una iluminación sólo tiene sentido en relación a un encuadre dado. También puede darse la situación contraria, en la que el director de fotografía esté tan implicado en el encuadre que se convierta en una especie de "asesor de dirección" en lo que se refiere a los movimientos de la cámara e incluso de los actores, limitando así las iniciativas creativas del cámara.

Finalmente, aunque el director de fotografía vigile el etalonaje que se lleva a cabo en el laboratorio con el fin de armonizar el valor e intensidad del color de todos los planos de la película, se suele encontrar, para mayor oprobio, con que su poder acaba o disminuye considerablemente en las puertas del laboratorio que revela las películas.

En la época clásica del cine el aspecto visual era resultado de un acuerdo más o menos estrecho entre el director, el director de fotografía y el director artístico. Dependiendo del caso, cada uno tenía una parcela de poder más o menos extensa. La relación entre el director y el director de fotografía adopta distintas formas dependiendo de la época y de las costumbres.

El cine clásico de Hollywood descansaba, en general, en un reparto muy estricto de las tareas en el que todo el mundo se preocupaba por no invadir el territorio ajeno. El director de fotografía tenía asignado el control de la imagen, mientras la dirección de actores era tarea del director. En muchas ocasiones, el director se limitaba a explicar al director de fotografía el sentido general de la escena y dejaba al director de fotografía a solas en el plató para que éste organizara la construcción técnica del plano, el movimiento, la iluminación y los ángulos de toma. Aunque los directores sólo se ocuparan de los actores, muchas veces le eran atribuidos los logros visuales de sus directores de fotografía. Esta situación convirtió al director de fotografía en el rey del plató y cuando se encontraba con directores que tenían su propia concepción de la fotografía, los enfrentamientos eran inevitables. Así ocurrió con Milos Forman, quien al llegar a Estados Unidos se vio privado de su compatriota y colaborador habitual Miroslav Ondricek y se peleó con su nuevo director de fotografía Haskell Wexler en Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) antes de que se separaran. Muchos directores de fotografía de la nueva generación como Gordon Willis o Laszlo Kovacs gozan, sin embargo, de una relación mucho más armoniosa con sus directores.

Ya hemos mencionado las parejas realizador/director de fotografía, que suelen ser más frecuentes en Europa que en Estados Unidos: David Lean y Freddie Young en Inglaterra; Claude Chabrol y Jean Rabier, Jean-Luc Godard y Raoul Coutard, Eric Rohmer y Néstor Almendros en Francia; Wim Wenders y Robby Müller, Rainer Werner Fassbinder y Mihael Ballhaus en Alemania,...

Son numerosos los directores de fotografía que han pasado a la dirección de películas, aunque casi nunca ha sido una situación duradera (como muchos otros, Rudolph Maté o Haskell Wexler fueron directores por un día). Otros, sin embargo, han disfrutado de un éxito continuado, como Freddie Francis o George Stevens.

 

3. Técnicas fotográficas

Como señala Michel Chion, "el director de fotografía es un pintor, pero un pintor singular: sólo puede elegir parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede por sustracción, como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las tres cuartas partes. A pesar de estas extrañas condiciones de trabajo, a veces consigue hacer maravillas..." (9) Esta sustracción se refiere a la eliminación de la definición, el contraste y la saturación excesivos. Una imagen totalmente nítida es ideal para la fotografía científica o industrial, pero no siempre lo es para un director de fotografía, que suele esmerarse en romper la definición excesiva mediante el denominado "desenfoque artístico". Para obtener esa imagen difusa se recurre a la utilización de varios tipos de tules, medias, redecillas, etc. colocados delante del objetivo, a distintos filtros, a brumas pulverizadas durante el rodaje, o a sobreexposiciones y subexposiciones intencionadas.

El enfoque suave (soft focus) es un sistema asociado a las investigaciones artísticas de los años veinte que encontró una nueva juventud en los años setenta, especialmente gracias a Conrad Hall, responsable de la fotografía de películas como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Sin embargo, el abuso de las imágenes difusas acabó cansando y directores de fotografía como Gordon Willis lamentaban esta "epidemia de filtros neblinosos".

De igual modo que el director de fotografía elimina de la imagen parte de su definición, también puede emprenderla con el contraste o la saturación de colores que considere excesivos. Los setenta también fueron la edad de oro del color poco saturado, sobre todo con el uso del flasheado de la película. Este flasheado consistía en exponer brevemente la película a una cierta dosis de luz, bien durante el rodaje, bien en el laboratorio, para inyectarle un velo neutro o coloreado. De este modo se suavizaban los contrastes iluminando las zonas de sombra y en algunos casos se viraban los colores hacia el pastel, o se les daba una dominante. Este trabajo sobre la exposición permitió a los directores de fotografía encontrar unos colores y contrastes diferentes y personalizados a partir de las características que imponía el soporte del mercado.

 

3.1. ¿Blanco y negro o color?

La aparición del color tal y como lo conocemos hoy que se produjo a finales de los años treinta y principios de los cuarenta fue saludado como un instrumento capaz de perfeccionar el realismo de las producciones cinematográficas, pero no provocó ningún cambio espectacular o inmediato del lenguaje cinematográfico. Algunos directores se opusieron violentamente (una resistencia incluso superior a la que se produjo con la aparición del sonoro). Estos directores se consideraban particularmente atentos a los valores estéticos y creían que una técnica todavía imperfecta y pensada únicamente para el espectáculo sólo supondría una limitación.

Por otra parte, se llegó a una especie de convención tácita por la que determinados géneros (el filme épico-histórico, el musical, el western) debían rodarse preferentemente en color, mientras el cine negro o el drama psicológico debían continuar fieles a blanco y negro. La convención dictaba que el blanco y negro era preferible para las películas de corte realista y durante los años cuarenta y cincuenta convivieron felizmente el color y el blanco y negro. No sería hasta los sesenta cuando se produjo una difusión generalizada del color, a la que seguramente contribuyó el progresivo perfeccionamiento de las técnicas. Muchos realizadores que se habían resistido a adoptar esta fórmula, como Antonioni, dejaron de lado sus reticencias. Lamentablemente, el surtido de soportes con el que cuenta un director de fotografía en la actualidad es ridículamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones. Cuando Fuji lanzó al mercado su película en color de alta sensibilidad, despertó la somnolencia del mercado y obligó a la poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsión sensible de 250 ASA. El lanzamiento de la nueva Kodak se produjo en tan sólo tres meses, lo que demuestra que estaba preparada desde hacía mucho tiempo, pero que el fabricante no había considerado útil que el cine se beneficiara de ella. Estas emulsiones amplían un poco las posibilidades de elección de los operadores, aunque hay que señalar que existía mucha más variedad en los soportes para blanco y negro.

Actualmente, la elección entre blanco y negro y el color suele estar decidida de antemano por las leyes del mercado. Una película en blanco y negro no sólo no resulta comercial en las salas, sino que tampoco tiene apenas posibilidades de venderse a una televisión. Además, la calidad del revelado en blanco y negro realizado por los laboratorios, que había adquirido un enorme refinamiento entre los años treinta y cincuenta, ha descendido considerablemente. Como señala Néstor Almendros, "por una parte, los laboratorios ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los directores de fotografía de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido." (10)

El color tiende a ser un elemento subconsciente en el cine. Es más emocional, expresivo y atmosférico que intelectual. Los psicólogos han descubierto que la mayoría de la gente trata de interpretar las líneas de una composición, pero acepta el color pasivamente, permitiéndole que sugiera ambientes más que objetos. Las líneas están asociadas con los nombres, mientras el color está asociado con los adjetivos. A veces se cree que las líneas son masculinas y el color femenino. Tanto las líneas como el color sugieren significado, aunque de modo diferente.

Desde los primeros tiempos los artistas visuales han usado el color con motivos simbólicos. A pesar de que el simbolismo del color es probablemente adquirido culturalmente, sus implicaciones son sorprendentemente similares en diferentes sociedades. Los colores saturados, intensos y vívidos, han sido usados en incontables contextos para expresar el calor y la tensión de un escenario, para mostrar emociones poderosas y para representar acciones violentas. Los colores saturados pueden emplearse en toda la imagen o en sólo una porción para llamar la atención sobre una parte de ella. Algunos directores explotan deliberadamente la tendencia del color a resultar chillón o llamativo, como Fellini en Giulieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) o Bob Fosse en Cabaret (1972). Por el contrario, los colores no saturados son apagados, pálidos y sin brillo. Los cineastas pueden usarlos para sugerir una falta de energía o el agotamiento de una vida, como en el Nosferatu de Werner Herzog. También pueden establecer y reforzar ciertas atmósferas a lo largo de un filme, como ocurre en Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), donde casi todo es de un apagado verde, marrón, negro o varios tonos de gris. En general, los colores fríos (azul, verde, violeta) tienden a sugerir tranquilidad, relajación, serenidad, razón, distancia y, a veces, tristeza y melancolía. También tienen tendencia a retroceder en una imagen. Los colores cálidos (rojo, amarillo, naranja) sugieren agresividad, violencia y estimulación. En occidente se tiende a creer que son animados, sexis, peligrosos y asertivos. Llaman la atención sobre sí mismos, por lo que tienden a dirigirse hacia el primer plano de la imagen. El blanco, que no es estrictamente hablando, un color, se suele asociar con inocencia y pureza en sociedades occidentales. También puede implicar una ausencia de emoción o emociones contenidas. El negro, que tampoco es un color propiamente dicho, es frecuentemente asociado con la muerte o con el mal. Es el color elegido por muchos países para el luto. En algunos contextos formales, las ropas negras pueden ser vistas como majestuosas y elegantes.

El carácter convencional del color y la amplitud de funciones y significados que puede asumir es evidente en aquellas películas que, con distintas motivaciones expresivas y estilísticas, utilizan la alternancia de secuencias en color y en blanco y negro. Esta alternancia suele emplearse como indicación temporal (pasado en blanco y negro/presente en color), como diferenciadora de realidades y para lograr efectos contrapuntísticos y nostálgicos. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), esta alternancia diferencia el gris mundo real y el brillante mundo de fantasía en el que se adentra Dorothy, mientras Nuit et bruillard (Alain Resnais, 1955) se basa en la contraposición de tomas en color (relativas a campos de concentración nazis filmados en la época de la realización de la película) y tomas en blanco y negro pertenecientes a documentales de la época. La alternancia cumple aquí una función de indicación temporal, pero también produce un efecto contrapuntístico entre la "irrealidad" en colores de esos lugares transformados en museos y la realidad escalofriante plasmada en blanco y negro. Sin embargo, como observa Louis Giannetti (11), el problema de esta técnica es su simbolismo fácil. Una variación más efectiva es simplemente no usar demasiado color, dejar que predominen el blanco y el negro.

El cine contemporáneo, fiel a su espíritu autorreferencial, ha recuperado el cine en blanco y negro después de un periodo de casi completo abandono. No se trata de un arte tan perdido como creía Almendros. En La última película (The Last Picture Show, 1971) y Luna de papel (Paper Moon, 1973), Peter Bogdanovich hace prevalecer el intento de reproducir a la perfección las técnicas fotográficas del cine del pasado. Woody Allen ha realizado varias películas con espléndida fotografía en blanco y negro de Gordon Willis: Manhattan (1979), Recuerdos... (Stardust Memories, 1980), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992) o Celebrity (1998). Wim Wenders también ha dirigido varias películas en blanco y negro: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), En el curso del tiempo (Im lauf der Zeit, 1976) o El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982). Tim Burton ha recurrido a la fotografía en blanco y negro en Vincent (1982), Frankenweenie (1984) y Ed Wood (1994, fotografía de Stephen Czapsky), y hubiera rodado de igual modo Sleepy Hollow si los productores no hubieran presionado tanto en contra de esta "ocurrencia tan anticomercial". Encontramos otros ejemplos de interés en Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980, fotografía de Michael Chapman) y El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980, fotografiada por Freddie Francis).

 

3.2. La iluminación

La iluminación es uno de los elementos que crea, o al menos ayuda a crear, el ambiente y la atmósfera necesarios para narrar una historia. Dentro del mundo teatral, Adolphe Appia fue el primero en asegurar que las sombras son tan importantes como las luces y fue uno de los primeros en usar la luz como elemento de expresión. Incorporó, junto con David Belasco, el expresionismo en la puesta en escena.

La iluminación es el elemento más importante en la dirección de fotografía y la tarea a la que el director de fotografía presta su atención principal. Estudia las características del filme de modo que puede predecir qué efecto tendrá al traducir la escena sobre la pantalla. Entonces manipula las luces en consecuencia. Los filtros son una ayuda, pero es la iluminación lo que da forma a la realidad en frente de las lentes, otorgándole profundidad o planicie, emoción o aburrimiento, realidad o artificialidad. La fotografía intenta crear y sostener una atmósfera capturada sobre la pantalla.

Es necesaria cierta cantidad de luz para poder registrar la película, pero el modo en que la escena será retratada en la pantalla depende de la calidad y de la distribución de la luz. Hay tres aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave, el ángulo de tirada (el camino que sigue la luz) y el color de la luz.

Una fuente puede ser descrita como dura o suave en función de la clase de sombras que crea. La luz que viaja directamente desde el filamento de la bombilla hasta el sujeto con sólo una lente de por medio causará por lo general profundas sombras marcadamente definidas. Si la luz se hace rebotar sobre una superficies reflectora difusora, o si es difundida por algún tipo de sustancia traslúcida suspendida entre la luz y el objeto, las sombras serán más débiles y menos definidas. La superficie difusora actúa como una multitud de pequeñas fuentes.

La dureza o suavidad de la luz depende del tamaño y distancia de la fuente efectiva. En cuanto al ángulo de tirada, la dirección desde la que viene la luz sugerirá la atmósfera de la escena, la hora del día y el tipo de lugar. También moldeará los objetos de la escena, mostrando su forma y textura o quizás escondiéndolas intencionadamente.

A menudo el uso creativo del color no tiene como propósito el realismo, o la situación justifica una luz de color distinta a la temperatura de color apropiada. En tales casos, se pueden emplear filtros de gelatina en las fuentes de luz.

Los objetivos de una buena iluminación serían, para Martínez Abadía y Serra Flores (12), los siguientes:

o       Dar la sensación de tridimensionalidad, esto es, dar volumen y profundidad a la imagen con el fin de hacerla más visible.

o       Potenciar los valores de todos aquellos elementos que forman parte de la composición.

o       Es un elemento esencial para crear el ambiente y la atmósfera necesarios para producir sensaciones, emociones o reacciones en el espectador.

o       Debe ser determinante para crear o potenciar el centro de interés de la imagen.

De acuerdo con el famoso director de fotografía John Alton (13), el propósito de la iluminación puede verse en cuanto a cantidad y en cuanto a calidad. Cuando se ilumina por cantidad, se ilumina para la exposición, para asegurarse de que una cantidad suficiente de luz alcanza cada esquina del decorado, y que está apropiadamente equilibrada, de modo que ninguna parte del filme esté sobreexpuesto o subexpuesto. Al iluminar para calidad el director de fotografía se esfuerza por lograr los siguientes valores:

1. Orientación: para permitir a la audiencia ver dónde está teniendo lugar la historia. En el teatro el ojo del espectador sólo puede viajar desde una visión general del escenario a una imagen más cercan de la fisonomía del actor con la ayuda de unos prismáticos, dependiendo de la distancia a la que se encuentre de las candilejas. Es casi imposible para el espectador el poder apreciar las expresiones faciales de los actores. El cine ha solucionado este inconveniente en gran medida. La pantalla ofrece la ventaja (aunque no siempre se utilice) de poder fotografiar la historia desde la posición que el director estima que le gustaría verla a la audiencia. El éxito de una película puede depender de la habilidad del director en anticipar los deseos de la audiencia a este respecto. La cámara es el ojo de la audiencia. Cuando se aproxima, la audiencia se mueve con ella. Cuando se concentra en un objeto particular, la concentración de la audiencia está fija en él.

2. Atmósfera o ambiente (estación del año y hora del día). Cada miembro del equipo de producción que lee el guión de rodaje visualiza la historia desde un punto de vista diferente. El director de fotografía visualiza la película simplemente desde un punto de vista fotográfico: determinar la iluminación y el ambiente de cada secuencia o escena particular. En otras palabras, cómo usar los ángulos, las luces y la cámara como un medio para contar la historia.

3. Belleza pictórica, placer estético. Los planos generales, aunque no usados tan profusamente como antaño, añaden valor artístico a la película.

4. Profundidad, perspectiva, ilusión tridimensional. La ilusión de tridimensionalidad, la profundidad fotográfica, es creada por un diseño geométrico de colocación de los personajes y los accesorios y la apropiada distribución de luces y sombras. La ilusión se lleva a cabo mediante el empleo de una gama completa de sombras que van desde el negro al blanco.

El trabajo del director de fotografía depende de las opciones del rodaje: en estudio o en decorados reales, en interiores o en exteriores. El rodaje en estudio le permite crear toda la iluminación desde el principio, mientras el rodaje en exteriores implica trabajar a partir de la luz natural, que puede ser tanto fuente de placer como de consternación. El rodaje en exteriores no resulta más fácil, sobre todo porque hay que tener en cuenta los caprichos meteorológicos. Para mantener la continuidad visual de la escena, las variaciones climáticas obligan en ocasiones a utilizar una masa considerable de luces con el fin de compensar el sol que desaparece o de neutralizar sus efectos.

El director de fotografía debe resolver dos problemas de gran importancia, la continuidad visual y la lógica de la iluminación que suelen pasar desapercibidos para el público, puesto que se trata precisamente de borrar las huellas del artificio. Conservar la continuidad cuando se ruedan planos sucesivos con horas e incluso días y kilómetros de distancia es una verdadera proeza. Tampoco resulta más fácil conservar la armonía entre interiores y exteriores. Aunque los soportes, objetivos y sistemas de iluminación actuales permiten rodar en cualquier momento, las variaciones de luz continúan creando cambios cromáticos en la película en color. El director de fotografía debe cuidar el llamado raccord de luz empleando todos los medios a su alcance (ayuda de iluminación artificial, filtros, etalonaje).

La lógica de la iluminación, sencilla en principio pero difícil de respetar, supone que a luz que cae sobre el decorado y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene efectivamente la escena (sol, ventanas, lámparas, velas,...). La justificación de la luz es algo que no siempre se respeta en cine, pero que directores fotografía como Néstor Almendros han convertido en su credo.

Aunque sea en tonos menos radicales, casi todos los directores de fotografía de hoy en día reivindican la lógica visual. Sin embargo, muchos aceptan hacer trampas con fines estéticos por lo que se refiere a los rostros, pero también con fines barrocos o expresivos. De este modo, los cambios visibles de luz, que ya habían aparecido en diversas películas de Fellini, fueron empleados por Vittorio Storaro en Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982).

Algunos directores de fotografía se basan en una concepción abstracta previa, mientras otros prefieren esperar al rodaje y a la confrontación con la materia visual para decidir sobre a luz de la película. La representación visual previa e fundamental para Vittorio Storaro, que en muchas películas, como las de Coppola o las de Bernardo Bertolucci, ha tratado de apoyarse en una simbología personal de los colores tratando de utilizarlos como expresión de conceptos. Lo más habitual es que cualquier película trate de definir una especie de clima cromático y de gama de efectos característicos.

 

3.2.1. Estilos de iluminación

Los historiadores del arte distinguen a menudo entre un estilo pictórico y un estilo lineal, distinción que también resulta útil aplicada al arte fotográfico. Un estilo pictórico tiene bordes suaves, es sensual y romántico. Viene tipificado por los paisajes impresionistas de Claude Monet y las voluptuosas figuras de Renoir. La línea es desenfatizada. Los colores y las texturas brillan en un ambiente vagamente definido y radiantemente iluminado. Por otra parte, el estilo lineal enfatiza el dibujo, los bordes marcadamente definidos y la supremacía de la línea sobre el color y la textura. Este es el estilo de Da Vinci, Ingres y de las ilustraciones realizadas por Tim Burton. Las películas también pueden ser fotografiadas en un estilo pictórico o lineal, de pendiendo de la iluminación, las lentes y los filtros.

En la tradición de la iluminación cinematográfica es posible distinguir varios estilos, igual que en la obra de los grandes maestros de la pintura. Existen tres estilos pronunciados usados por los directores de fotografía: luz en clave alta o high key (como en los cuadros de Turner, Whistler y algunos de Degas), luz en clave baja o low key (como en las obras de Rembrandt y Caravaggio) y una tonalidad gradual (como en los cuadros de Ingres). No es infrecuente que un realizador solicite a su director de fotografía un tipo de iluminación similar a la empleada por un pintor. Paul Wheeler asegura que el pintor que más a menudo se pide que emule es Vermeer (14).

En cine, el estilo de iluminación está determinado usualmente por el tema y la atmósfera del filme, además de por su género. John Alton (15) señala tres categorías principales desde el punto de vista de la iluminación: comedia (musical, comedia y slapstick), drama y misterio. La iluminación de cada una requiere un enfoque diferente. Una vez se ha decidido el tono de la película, el guión se divide en secuencias y escenas y se trabaja por separado la atmósfera y la iluminación de cada una de ellas.

Las comedias y los musicales, por ejemplo, tenderán a ser iluminadas en high key, con una iluminación brillante y uniforme y pocas sombras visibles. Se consigue mejor en colaboración con el director artístico, dado que los decorados y vestidos deberían tener tonos claros. La iluminación para conseguir un efecto high key empleará a menudo mucha iluminación suave y difusa con relativamente pocas sombras. Las comedias musicales se iluminan con una brillante y estilizada luz de ensueño. Para este tipo de fotografía, las fuentes de luz y la lógica en la iluminación no significan nada. Debería predominar un sentimiento de alegría a lo largo de todo el filme y los decorados deben ser iluminados en consecuencia.

Cuando sólo unas pocas áreas del encuadre están bien iluminadas y hay muchas sombras profundas, el efecto es low key. Es la proporción del área de sombras oscuras en relación a las áreas adecuadamente iluminadas la que crea este efecto. De nuevo, el director artístico puede ayudar, proporcionando decorados y vestuario oscuros. Esta técnica fue adoptada en Estados Unidos a través de la influencia de los operadores alemanes y del cine expresionista. Las películas dramáticas, de misterio y de suspense son generalmente low key, con sombras difusas y focos de luz atmosféricos.

La tonalidad gradual tiene como finalidad producir un efecto tonal de grises degradados. Es lograda a menudo con una luz suave iluminando uniformemente la escena, creando sombras débiles con las gradaciones tonales frecuentemente pintadas en los decorados o creadas en el vestuario y maquillaje de los actores. Algunas veces se pintan sombras artificiales.

Sin embargo, estos tres estilos no cubren en absoluto todos los enfoques de la iluminación cinematográfica. Cada tono de iluminación es sólo una aproximación y algunas imágenes consisten en una combinación de estilos de iluminación. Las películas rodadas en estudio son generalmente más estilizadas y teatrales, mientras que la fotografía en exteriores tiende a emplear la iluminación disponible, con un estilo de iluminación más natural.
En el cine clásico los estilos visuales tendían a variar en función del estudio y su marca de fábrica, del director de fotografía y del género. Hoy en día se continúa respetando en gran medida la convención según la cual una película policiaca debe filmearse con luz contrastada y dramática (low key), mientras una comedia sólo puede ser luminosa y con una luz ambiental clara (high key). No obstante, la iluminación puede ser usada para subvertir el contenido y las convenciones genéricas de una película, tal y como hizo Laszlo Kovaks en Los cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1985), donde el director le pidió a Kovaks, en contra de la tradición y a riesgo de desconcertar a la audiencia, que empleara una luz low key en una comedia.

La luz y la oscuridad tienen connotaciones simbólicas desde el nacimiento de la humanidad. La Biblia está cargada de simbolismos sobre la luz y la oscuridad y también Rembrandt y Caravaggio usaron los contrastes de luz y oscuridad con fines psicológicos. En general, los artistas han usado la oscuridad para sugerir miedo, maldad y lo desconocido. La luz usualmente sugiere seguridad, virtud, verdad, alegría. Dadas estas asociaciones simbólicas convencionales, algunos cineastas le dan la vuelta deliberadamente a las expectaciones sobre la luz y la oscuridad. Los filmes de Hitchcock intentan sacudir a los espectadores al exponer su superficial sentido de seguridad. Muchas de sus escenas más violentas tienen lugar bajo la deslumbrante luz del día.

Como expone Giannetti (16), la iluminación puede ser empleada de un modo realista o expresionista. El realista tiende a favorecer la luz disponible, al menos en las escenas en exteriores. Incluso al aire libre, sin embargo, la mayoría de los cineastas usan ciertas lámparas y reflectores, bien para aumentar la luz natural o, en días soleados, para suavizar los duros contrastes producidos por el sol. La luz disponible tiende a producir un aspecto documental en la imagen fílmica, unos bordes duros y una ausencia de modelado suave. Para los planos interiores, los directores realistas tienden a preferir imágenes con una fuente luminosa obvia (una ventana, una lámpara), o usan a menudo un tipo de iluminación difusa sin fuertes contrastes. Los realistas no usan una iluminación evidente a no ser que su fuente esté determinada por el contexto.

Los formalistas usan la luz menos literalmente. Están guiados por sus implicaciones simbólicas y a menudo reforzarán estas cualidades distorsionando deliberadamente las pautas de iluminación natural. Un rostro iluminado desde abajo casi siempre parece siniestro, incluso si el actor asume una expresión totalmente neutra. Al mismo tiempo, esta iluminación produce como resultado una cierta cualidad angelical, conocida como el efecto halo. Sin embargo, la iluminación "espiritual" de este tipo tiende a rozar el cliché. La back ligth, una especie de semisilueta, es suave y etérea. Es especialmente evocativa cuando se usa para destacar el cabello rubio.

A través del uso de focos una imagen puede ser compuesta de violentos contrastes de luz y oscuridad. La superficie de tales imágenes parece desfigurada, hecha pedazos. Los directores formalistas usan severos contrastes con propósitos psicológicos y temáticos, así como efectivas sobreexposiciones en secuencias de pesadilla y fantasía.

 

3.3. Profundidad, textura, objetivos y ángulos

La mayor parte del tiempo el director de fotografía está intentando recrear una realidad tridimensional en una pantalla bidimensional. La profundidad puede ser controlada a través de la manipulación de muchas variables: formas y volúmenes, tamaños y distancias, color y luz, movimiento (del sujeto y de la cámara) y lentes (perspectiva). La mayoría de estas variables son responsabilidad directa de otros miembros del equipo de producción, como el director artístico, el diseñador de decorados, el maquillador y el director del filme. Aunque se concentre en su propia contribución, la iluminación, el director de fotografía está involucrado en la coordinación de todos ellos.

Muchos directores de fotografía de la época del blanco y negro estaban obsesionados con crear una profundidad en la imagen mediante la iluminación. También tenían técnicas muy estudiadas para compensar la ausencia de colores mediante verdaderas gamas de grises, tratando de trasponer las diferencias cromáticas mediante sutiles variaciones de luz. Por otra parte, según la tesis clásica, en lo que se refiere a la fotografía de cine hay una diferencia fundamental entre el blanco y negro y el color. El blanco y negro obliga a separar a los personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz (como el contraluz de la iluminación académica), pero al rodar en color, la profundidad es expresada de modo adicional mediante las separaciones cromáticas. Las películas en blanco y negro, por carecer de esta ventaja, son más difíciles de iluminar que las películas en color, ya que debe dedicarse más tiempo y cuidado para obtener una imagen tridimensional.

La textura es revelada a través de muchas sombras pequeñas. Dado que las sombras definidas son más efectivas para este propósito, se emplea una fuente de luz dura. Si por el contrario queremos suavizar una superficie (como un rostro), una iluminación frontal suave es la más adecuada. Como la forma y la textura son expresadas por las sombras, los diseñadores pintan a veces sombras en sus decorados para crear la apariencia física deseada, como ocurre en El gabinete del Dr. Caligari. A menudo la "textura" no es una superficie, sino una sustancia suspendida en el aire. Lluvia, niebla, partículas de polvo, vapor y otros elementos semejantes son mejor vistos cuando se iluminan desde atrás (back light).

Al igual que la escala del encuadre, también el objetivo usado, o más exactamente, su longitud focal, puede producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las relaciones entre la figura y el fondo. Los objetivos se caracterizan, entre otras diferencias, por el ángulo visual que abarcan.

Los objetivos normales presenta un campo de visión y una perspectiva que corresponde a las imágenes percibidas por el ojo humano (entre 40 y 50 mm).

Los objetivos cortos o angulares (25-18-14 mm) permiten encuadrar un campo visual muy basto. Se utilizan generalmente para filmar paisajes panorámicos o para dar una impresión de amplitud a decorados exiguos, aunque presentan el inconveniente de ciertas distorsiones visuales. Sitúan al personaje integrado en el fondo, alargan el espacio, aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales, es decir, las verticales se curvan en el borde de la imagen.

Los objetivos largos o teleobjetivos (50-135 mm) se emplean para aproximar imágenes lejanas y para primeros planos. Comprimen la perspectiva, restringen el espacio, no permiten ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos. Su profundidad de foco es mínima y produce fondos fuera de foco que son utilizados estéticamente en los retratos.

El objetivo de distancia focal variable o zoom permite modificar el campo de visión, acercándose o alejándose de un sujeto con el simple manejo de una varilla lateral que hace desplazar las lentes en el interior del objetivo. Así, el plano queda permanentemente enfocado. No sustituye el travelling porque no se produce un desplazamiento de perspectivas lateralmente, ni hay impresión tridimensional. Aunque se han hecho grandes progresos, el zoom es un objetivo de menor calidad óptica y menor diafragma que los objetivos fijos.

Como indica Stephen Prince (17), algunos cineastas están estrechamente identificados con ciertos tipos de objetivos. De este modo, directores como Orson Welles, Martin Scorsese o Tim Burton tienden a favorecer lentes cortas.

El ángulo desde el que un objeto es fotografiado puede servir a menudo como una comentario autoral sobre el contenido. Si el ángulo es ligero, puede servir como un modo sutil de coloración emocional. Si el ángulo es extremo, puede representar el principal significado de una imagen.

Los directores de la tradición realista tienden a evitar ángulos de cámara extremos. La mayoría de sus escenas están fotografiadas a nivel de los ojos, aproximadamente el modo en que un observador real podría ver la escena. Usualmente estos directores intentan captar la vista más clara de un objeto. Los planos a nivel de los ojos son apenas intrínsicamente dramáticos, ya que tienden a ser la norma. Virtualmente todos los directores utilizan estos planos, particularmente en escenas enunciativas rutinarias.

Por el contrario, los directores formalistas no están siempre preocupados por la imagen más clara de un objeto, sino por la imagen que mejor plasma la esencia expresiva de un objeto. Los ángulos extremos conllevan distorsión. Sin embargo, muchos cineastas creen que al distorsionar la superficie realista de un objeto se logra una mayor verdad, una verdad simbólica. Tanto los directores realistas como los formalistas saben que el espectador tiende a identificarse con la lente de la cámara. Los realistas desean que la audiencia olvide completamente que hay una cámara, mientras que los formalistas están constantemente llamando la atención sobre ella.

Los ángulos desde arriba, picados, reducen la estatura de los objetos fotografiados. El movimiento se aminora (con lo que no es efectivo para expresar un sentido de velocidad, aunque sí para sugerir tedio). Incrementan la importancia del decorado o del ambiente, ya que el escenario parece tragarse a la gente. Estos ángulos reducen la importancia de los sujetos. Una persona parece inofensiva e insignificante cuando se fotografía desde arriba. También es efectivo para expresar el automenosprecio de un personaje.

Los ángulos bajos tienen el efecto opuesto a los altos. Un ángulo extremadamente bajo, contrapicado, puede hacer que los personajes parezcan poderosos y amenazadores, mientras el espectador queda en una posición de máxima vulnerabilidad, inmovilizado contra el suelo, dominado. Incrementan la altura y por lo tanto son útiles para sugerir verticalidad. De un modo más práctico, incrementan la altura de un actor bajo. La acción se acelera y, especialmente en escenas de violencia, los contrapicados captan un sentido de confusión. El entorno es usualmente minimizado. Psicológicamente, los ángulos bajos incrementan la importancia del sujeto. La figura se alza amenazadora sobre el espectador, al que se hace sentir inseguro y dominado. Una persona fotografiada desde abajo inspira miedo, sobrecogimiento y respeto. Por esta razón los contrapicados son frecuentemente utilizados en los filmes de propaganda o en escenas que retratan heroísmo.

El ángulo cenital o "vista de pájaro" es quizás el ángulo más desorientador de todos. Dado que rara vez vemos los sucesos desde esta perspectiva, el contenido de tales planos puede parecer inicialmente irreconocible y abstracto. Por esta razón, los cineastas tienden a evitarlo. Sin embargo, en ciertos contextos este ángulo puede ser muy expresivo. Nos permite observar una escena desde arriba como poderosos dioses.

Algunos cineastas eluden los ángulos porque son demasiado manipuladores y críticos. Los planos a nivel de los ojos nos permiten decidir por nosotros mismo qué tipo de personas nos están siendo presentadas.

Los ángulos oblicuos: las personas fotografiadas en un ángulo oblicuo parecerán que están apunto de caer a un lado. Este ángulo es utilizado a veces en planos que muestran el punto de vista de un personaje (para sugerir el desequilibrio de un borracho, por ejemplo). Psicológicamente, los ángulos oblicuos sugieren tensión, transición y un movimiento obstaculizado. Producen un sentido de irresolución, de ansiedad visual, Las líneas horizontales y verticales naturales de una escena se convierten en diagonales inestables. Estos ángulos no se usan a menudo, ya que pueden desorientar al espectador. En escenas que retratan violencia, sin embargo, pueden ser efectivos a la hora de captar precisamente este sentido de ansiedad visual.

 

3.4. La cámara se mueve

En los inicios del cine la cámara dejó muy pronto de permanecer inmóvil durante la toma. Primero se empezó a hacerla girar lateralmente sobre el pie (panorámicas horizontales) o verticalmente (panorámicas verticales); luego se desplazó mediante distintos tipos de grúas, travelling y traslado a mano; la invención del objetivo de distancia focal variable o zoom aportó una nueva forma de cambiar el encuadre sin necesidad de mover la cámara. Esta innovación suponía un cambio en el concepto del cambio de encuadre, puesto que permite ampliar un detalle de una imagen sin modificar su perspectiva. Sin embargo, muchos directores, directores de fotografía y cámaras desconfían del zoom y de su efecto artificial y recurren a él lo menos posible.

Las técnicas actuales para desplazar la cámara son variadas y complejas. A los sistemas clásicos de carrito, grúa o silla de ruedas sobre la que se sienta el operador empujado por los maquinistas, se añaden procedimientos de telecontrol (la cámara se fija en el extremo de un brazo articulado o incluso en un pequeño vehículo volante y se controla a distancia) y nuevos aparatos de transporte para el operador, siendo el más conocido la steadycam.

La técnica de la cámara al hombro, con sus inevitables sacudidas en el encuadre, introducen un tipo de imagen inestable, movida, que se ha convertido en una figura de estilo en algunos directores como Pasolini. Las cámaras de 35 mm son ahora más flexibles y portátiles, por lo que no es raro que cámaras muy hábiles y experimentadas filmen películas enteras a mano sin que el espectador perciba el traqueteo antiguamente asociado a esta técnica. Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) se rodó en gran parte de este modo por el cámara Derek Vanlint, con el fin de conseguir mayor intensidad y realismo. Sin embargo, con el ojo puesto en el visor, el operador no sabe dónde pone los pies, lo que limita sus movimientos. Este es uno de los motivos por los que el operador Garrett Brown creó durante los años setenta una máquina que bautizó como steadycam (cámara estable). El operador, que debe ser muy fuerte, lleva todo un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de suspensión flexible. Vigila el encuadre en una pequeña pantalla, por lo que la cámara puede colocarse fuera del alcance de su ojo, a distintas alturas y en distintas direcciones mientras se está moviendo, y seguir rápidamente a un actor pro pasillos, escaleras, pendientes, etc. Los primeros usos significativos de la steadycam jugaron con esta capacidad espectacular, precisamente en escenas de acción y persecución, como en Marathon Man (John Schlesinger, 1976) o El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980). Más tarde se refinaría su uso para efectos más discretos.

El cámara compone la imagen como el fotógrafo o el pintor, ajustándose a leyes de equilibrio, de armonía, de legibilidad, de distribución de las masas y de las luces, etc., que se han ido formando a lo largo de siglos de tradición gráfica. Sin embargo, el cámara debe contar con una serie de condicionantes. Los límites del cuadro, incluso cuando está fijo, son forzosamente aproximados, ya que debe tener en cuenta los cortes y modificaciones de formato que puede sufrir la imagen en la proyección o en su emisión televisiva. Por otra parte, la imagen que está encuadrando es móvil y se desplaza, lo que exige adaptar las normas relativas a la imagen fija. El operador puede traducir sus gustos y personalidad en la composición del encuadre, dependiendo de un margen de libertad limitado por varios factores: las peticiones más o menos precisas del director, que le puede dar un storyboard como modelo, y los condicionamientos técnicos que no hay que mostrar, como la jirafa del operador de sonido o su sombra, los focos, los demás miembros del equipo, los reflejos en los espejos, etc.

 

Notas:

1 ALMENDROS, Néstor: Días de una cámara. Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 15.

2 Ibídem, p. 16.

3 Ibídem, p. 18.

4 Ibídem, p. 11.

5 COSTA, Antonio: Saber ver el cine. Paidós. Barcelona, 1991, p. 233.

6 WHEELER, Paul: Practical Cinematography. Focal Press. Oxford, 2000, p. 9.

7 ETTEDGUI, Peter: Cinematography. Roto Vision. Crans-Près-Céligny, Suiza, 1998, p. 9.

8 COSTA, Antonio: Op. cit., p. 236.

9 CHION, Michel: El cine y sus oficios. Cátedra. Madrid, 1992, p. 211.

10 ALMENDROS, Néstor: Op. cit., p. 23.

11 GIANNETTI, Louis: Understanding Movies. 8ª ed. Prentice Hall. New Jersey, 1999, p. 26.

12 MARTÍNEZ ABADÍA, José y SERRA FLORES, Jordi: Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía. Paidós. Barcelona, 2000, pp. 136-137.

13 ALTON, John: Painting with Light. University of California Press. Berkeley y Los Ángeles, 1995, p. 32.

14 WHEELER, Paul: Op. cit., p. 144.

15 ALTON, John: Op. cit., p. 34.

16 GIANNETTI, Louis: Op. cit., pp. 20-21.

17 PRINCE, Stephen: Movies and Meaning. Allyn & Bacon. Boston, 2001. Segunda edición, p. 73.

 

Arriba

 

Abbas Kiarostami

Rubén García Aljabilla

Universidad Pompeu Fabra, Barcelona

 

Introducción

"Es un hecho que las películas sin historias no son muy populares entre el público. Sin embargo, una historia también necesita huecos, espacios en blanco como los de un crucigrama; vacíos que están ahí para que el público los rellene. O, como un detective en un thriller, para que los descubra. Creo en un tipo de cine que ofrece grandes posibilidades y tiempo a su público. Un cine a medio crear, un cine inacabado que consiga completarse gracias al espíritu creativo de los espectadores, como ocurre en cientos de películas. Le pertenece a los espectadores y corresponde a su propio mundo", Abbas Kiarostami.

Estas palabras definen a la perfección lo que es el cine de este director iraní que está considerado por la crítica uno de los últimos cineastas con mayúsculas. En una época en la que el cine moderno había sido ya defenestrado y se vivía un proceso de manipulación, de revisitación grotesca y de inversión de los patrones del clasicismo a manos de los posmodernos, un hombre que no provenía ni de Europa ni de América, sino de Oriente, se hizo un lugar en la escena internacional para recordar a todos que el cine no había muerto.

Abbas Kiarostami significa una bocanada de aire fresco para el cine mundial. Cuando el séptimo arte tendía a la complicación cada vez más extrema y acusaba una cierta carencia de ideas frescas, el director iraní propuso un cine depurado y conceptualmente sencillo (casi naif) que volvía a recuperar la inocencia de la mirada neorrealista y la concepción antropocéntrica legada por el cine moderno.

De sus películas se desprende un sabor artesanal, una sensación de cine primigenio, de arte que algún día puede llegar a ser adulto. Su máxima influencia es Rossellini y, por ende, el neorrealismo. Es partidario de hacer un cine realista, pero sin renunciar nunca a la construcción ficcional. Cada una de sus películas es una indagación que le lleva a difuminar la frontera entre ficción y realidad. Como él dice: "A veces, para alcanzar la verdad hace falta traicionar en parte la realidad".

Los films de Kiarostami son un viaje de unos personajes que en realidad no son más que meras siluetas que transitan por espacios inmensos. Sus encuadres se confrontan entre ellos (los marcos de las puertas, las ventanas, los espejos retrovisores...reencuadran la imagen constantemente), y cuando dejan de hacerlo es para confrontar a los personajes con el espacio y con la naturaleza. La naturaleza es terrorífica, árida, cruda y misteriosa y siempre acaba imponiéndose, absorbiendo a los personajes.

El nudo argumental se repite sistemáticamente en todas sus películas. Lo que es diferente en cada film es el trabajo del espacio y el tiempo, que pasa siempre a un primer término. Sus películas son siempre una búsqueda de lo más elemental. Esta búsqueda provoca un viaje, un trayecto que es lo realmente importante. En medio de este trayecto por el medio natural, la idea central es la mirada. Las cosas están en la naturaleza y los personajes tienen que mirarlas para hacerlas suyas.

Cada film significa una revelación, un doble descubrimiento: por un lado, de la realidad de Irán y de sus gentes y, por el otro, de la dificultad de hacer cine. Este último tema es, precisamente otra de las constantes de su quehacer cinematográfico. Con una mentalidad absolutamente moderna, Kiarostami se dedica constantemente a investigar el cine dentro del cine para demostrar la falsedad del medio a través de la mostración al público de los mecanismos de enunciación.

Explora hasta los más mínimos recovecos del material elegido. Rechaza la psicología y dedica su máximo esfuerzo a esculpir el tiempo. Los "tiempos muertos" constituyen para Kiarostami la materia prima; la banalidad actúa como revelador de cómo fluye el tiempo; la repetición crea una forma de presente continuo y la sensación de que la acción transcurre en tiempo real. Se da una paradoja; al detenerse tanto en los incidentes que obstaculizan la consecución de un objeto conocido, lo que a priori es tiempo muerto se convierte en elemento de renovación dramática.

El trasfondo social de sus películas no es sino un hecho concreto; no pretende enderezar entuertos o defender una tesis, como sí hacía Rossellini, más bien se limita a registrar unos fenómenos observables. La mayoría de estos fenómenos es observada por una mirada inocente: la de un niño. El hecho de que suela elegir a niños como personajes centrales de sus películas quizás se deba a la capacidad de éstos para sorprenderse y para expresar emociones no fingidas. Podría hablarse de un cine pedagógico para adultos.

Bien, creo que después de este breve pero intenso repaso al cine de Abbas Kiarostami, ha llegado el momento de plantear mi tema de estudio. Como ya he dicho, el iraní es un ferviente defensor del realismo. No obstante, si se analiza en profundidad cada uno de sus films, se puede descubrir que frecuentemente se utilizan mecanismos de narración, recursos para jugar con los deseos del espectador, que pertenecen a la narración clásica. Pero, por otra parte, es un director con una mentalidad moderna.

Entonces... ¿es realista? ¿Es clásico? ¿Es moderno? Aparentemente, estos tres conceptos se contradicen, pero en las siguientes páginas intentaré demostrar que, por extraño que parezca, en el cine del director iraní conviven elementos de ambas tendencias.

Las películas

Antes de entrar en materia, considero oportuno hacer un breve comentario sobre los films que emplearé en mi análisis. Se trata de cuatro: ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida continua, A través de los olivos y El sabor de las cerezas. Desgraciadamente, no he conseguido ver dos películas que me hubiese gustado incluir en este estudio: Close-up y El viento nos llevará. De todas formas, creo que con las otras cuatro ya basta para extraer conclusiones interesantes.

Iré por orden cronológico. ¿Dónde está la casa de mi amigo? es un relato vagabundo. Se trata de la deambulación constante de un niño que, habiéndose quedado por error con el cuaderno de su amigo, ha de encontrarlo para devolvérselo y evitar así el severo castigo del profesor al día siguiente. El film se construye a partir del alargamiento de una escena y trabaja la búsqueda de un MacGuffin de manera minimalista, convirtiéndose en una versión naif de la Odisea de Homero.

Esta será la película en la que más énfasis ponga en el análisis narratológico, ya que es la que más evidencia la utilización de recursos propios de la narración clásica.

El siguiente film es Y la vida continua. Se trata de un noticiero poético, de la búsqueda a través de un paisaje destrozado por un terremoto de los personajes de la película anterior por parte de su director y del hijo de éste. Un verdadero prodigio visual en el que se dan cita las dos constantes de Kiarostami: el reflejo de la realidad de las gentes de Irán y el reflejo de la dificultad de hacer cine. Todo ello tamizado por la melancolía del recuerdo.

A través de los olivos es una película que se abre como muñeca rusa, en la que dentro de cada filme hay otro. El primero se titula Y la vida continua y narra las aventuras del equipo de rodaje que ha ido al valle de Koker, al norte de Irán, para filmar una ficción documental sobre las consecuencias de un terrible terremoto que ha causado miles de muertos en la zona. Abrimos el primer film como una muñeca y surge un segundo film. Lo abrimos, a su vez, y la tercera película es toda la vida tras las bambalinas, que aquí son los caminos del valle entero. El otro film, A través de los olivos, es el que surge del contacto entre los dos, entre el documental a filmar y las aventuras del equipo de rodaje. Tiene por protagonista la mirada de Abbas Kiarostami, una mirada de infante, transparente, queridamente ingenua de las cosas.

Acostumbrados como estamos a entender las películas como un trayecto hacia adelante, un viaje con argumento que se desplaza hacia la escena final, Kiarostami juega a otro juego: por el rabillo del ojo, él no pierde nunca de vista el rastro de la vida en el retrovisor del film. Después de la destrucción, cuando muchos han perdido su casa, nos propone una nueva alianza: el cine.

Por último, El sabor de las cerezas es la historia de un recorrido, de un viaje hacia atrás, hacia el interior del protagonista, hacia los motivos de la vida. Un hombre busca un testigo de su propia muerte, quiere suicidarse y necesita a alguien que le ayude en su objetivo. En el tiempo que dura esa búsqueda, van apareciendo individuos que le recuerdan instintos, sentimientos, placeres, convicciones... por las que él ha vivido hasta ahora y por las que, tal vez, debería seguir adelante. Tras una trama livianísima, se susurra la trascendencia de la vida humana y el misterio de la libertad. Se trata de un ejercicio de cine puro, mucho menos sencillo y transparente de lo que parece.

El Realismo en Kiarostami

En este apartado, me propongo analizar qué concepción tiene Kiarostami del realismo y qué grado de profundidad, de radicalidad llega a tener el realismo en el director iraní. Para ello, compararé su quehacer con algunos conceptos de teóricos sobre el tema como André Bazin, Guido Aristarco o Roberto Rossellini.

Bazin dice que respetar la realidad no significa acumular apariencias, sino más bien despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. Esto es lo que hace Rossellini y, sin duda, lo que hace también Kiarostami. El cine del iraní es tan sencillo, tan ascético que recuerda a los primeros años de la historia del cine.

En este sentido, el guionista Jean Gruault, colaborador de Roberto Rossellini en La prise de pouvoir par Louis XIV, afirmó hace años que "en el fondo, el cine rosselliniano es un retorno a Lumière: en las películas de Rossellini, particularmente en lo que concierne a la puesta en escena, todo enlaza directamente con el cine de Lumière" . La bella, placentera, pero no por ello menos escrutadora mirada fílmica de Kiarostami es inequívocamente rosselliniana. Y como el gran maestro italiano, no se trata de un regreso al primitivismo, sino de cine en estado puro. De una auténtica reinvención del lenguaje fílmico, como si el cine acabara de surgir pletórico de posibilidades.

Pero no nos engañemos. No podemos resumir el cine de Kiarostami como el simple acto de poner la cámara delante de la realidad. El iraní tiene un magnífico dominio de la ficción, y ésta juega un papel importantísimo dentro de su cine. Lo que pasa es que es precisamente esa ficción la que ayuda a que aflore el realismo.

Guido Aristarco defiende que el cine no debe contentarse con registrar los hechos, más aún, no tiene por qué limitarse a observar y describir; por el contrario, puede abordar la narración cuando ésta sirva para evidenciar el diseño que subyace a los acontecimientos y puede llegar a una completa participación con los hechos cuando ésta sirva para garantizar la plenitud y la capacidad persuasiva del conjunto .

Para él, no basta con constatar lo que sucede en el mundo, sino que es necesario entender sus motivos y sus dinámicas. Y si para dibujar un diagrama de este tipo se necesitan estructuras literarias como la trama, ello no constituye un impedimento, pues "sólo por prejuicio separamos el cine de otros medios expresivos".

Kiarostami opera fusionando realidad y ficción, creando falsos documentales, pero esta mixtura queda legitimada desde el momento en el que nos muestra cómo lo hace, en el que nos enseña los artificios de la ficción que construye. Se plantea una simple, pero a la vez compleja, pregunta: ¿puede el cine atrapar la realidad? Evidentemente, la respuesta es no, pero ese (vano) intento es lo que hace bello al arte cinematográfico. De esta manera, todas sus películas responden a este vano y poético intento de atrapar la realidad mediante el arte cinematográfico.

Para acabar con Aristarco, el italiano opone a un realismo puramente descriptivo un realismo crítico, capaz de reflejar no sólo las situaciones concretas, sino lo que es típico de una condición histórica y humana. Esto se traduce en Kiarostami en una apurado análisis de la situación de Irán a través de pequeñas anécdotas morales y de situaciones concretas y circunstanciales.

Bazin habla sobre otro elemento importante: la memoria. "La memoria es la más fiel de las películas, la única que puede impresionarse a no importa qué altitud y con el único límite de la muerte. Pero ¡quién no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta!" La memoria es un elemento fundamental en Kiarostami, un recurso que aparece en muchas de sus películas, pero sobre todo en Y la vida continua y A través de los olivos, dos films en los que se persigue constantemente el recuerdo de films anteriores (¿Dónde está la casa de mi amigo?, en el primer caso, e Y la vida continua, en el segundo).

Bazin habla de la necesidad de utilizar todos los mecanismos expresivos y formales que permitan hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla. Algunas de las bases para conseguir un "documento auténtico" son:

- el rodaje en exteriores naturales
- la iluminación con luz solar
- la utilización de actores no profesionales
- la improvisación
- el uso de la profundidad de campo
- el uso del plano secuencia en detrimento del montaje

El francés dedica un artículo a hablar del "montaje prohibido". Para él, el montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica. Por ejemplo, no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. En vez del montaje, hay que usar panorámicas o travellings, porque autentifican la acción que se nos muestra en la pantalla. Estos movimientos de cámara se han de ver complementados por la profundidad de campo, que es el mejor medio para hacer resaltar la estructura realista de una escena en detrimento del montaje. Ni que decir tiene, que todos estos recursos gramaticales forman parte de las constantes del lenguaje de Kiarostami.

Para Bazin, hay escenas reales y escenas "sugeridas" por el montaje. El montaje no deja de ser un truco. "Es el procedimiento literario y anticinematográfico por excelencia. La especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside, por el contrario, en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio".

Pasemos, ahora, a una dimensión más metafísica de la teoría de Bazin. El francés prohibe el amor en el cine porque "el amor se vive, no se representa". Y, sobre todo, prohibe la muerte: "La representación de la muerte real es también una obscenidad, no ya moral, como en el caso del amor, sino metafísica. No se muere dos veces". Quizás sea ésta una de las razones por las que al final de El sabor de las cerezas Kiarostami no enseña al público si el personaje muere o no.

Para acabar con Bazin, una apreciación muy importante. El cine, antes que representar la realidad, participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia, liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos en una palabra hasta el punto de mostrar su esencia. Esto tiene mucho que ver con el proceder de Kiarostami, que está obsesionado con fusionar los mecanismos cinematográficos con la ficción para que de allí nazca la realidad. Uno de sus mayores logros en este sentido es, sin duda, la historia de amor que nos presenta en A través de los olivos. El hecho de que constantemente nos esté enseñando lo que filman las cámaras (lo que se ficcionaliza) provoca que el espectador tenga la sensación de que el resto, lo que no se sitúa ante las cámaras es real. En esta película, Kiarostami no sitúa la historia de amor ante las cámaras, sino que la sitúa detrás, entre bambalinas, lejos del poder falseador de las cámaras, y ello la dota de una credibilidad, de un verismo que no recuerdo haber visto en ninguna otra película.

Son muchos los que comparan el cine de Kiarostami con el neorrealismo italiano y, especialmente, con Rossellini. Pues bien, veamos qué tienen en común. En ambos casos, la manera de filmar es muy lenta, intenta crear un tiempo muerto para dar una mayor sensación de realidad. Las escenas, en muchas ocasiones, no van ligadas entre si como ocurre en el clasicismo. No hay ninguna clase de relación causa-efecto. Esto lleva, casi siempre, directamente a un final abierto. Los actores que aparecen en cada film suelen ser, en su mayoría, no profesionales.

Otro elemento que relaciona al iraní con los italianos es que sus películas contienen "microacciones". No son acciones que lleven a ninguna parte, sino acciones de la vida cotidiana. Por eso pueden tener un argumento muy breve.

En lo que se refiere al caso particular de Roberto Rossellini, también existen muchos puntos en común. El principal aspecto que los relaciona es la fuerza que tiene dentro del film la mirada de los distintos personajes, que actúan como unos espectadores más. Se trata de "películas videntes" en las que todas las acciones se resuelven mediante la mirada de la gente. Ambos utilizan la figura del niño para conmover al espectador. Esto hace que nos preguntemos ¿qué será de este niño? ¿Cómo saldrá adelante? Por último, ambos suelen recurrir al patrón argumental del viaje, uno de los temas más característicos del cine moderno.

Lo que quizás más diferencie a estos dos excelentes directores es que mientras Rossellini no tiene problemas en mostrar la parte más cruda del hombre y de la realidad, Kiarostami opta por el procedimiento contrario, y, aunque hable de desgracias como un terremoto, prefiere enseñarnos la parte más lírica, la reconstrucción, el proceso mediante el cual empieza a brotar de nuevo la vida y la esperanza.

La narración clásica en Kiarostami

Este es el punto más conflictivo del estudio, ya que, a priori, parece imposible demostrar que Kiarostami tiene una gran influencia de la manera de narrar propuesta por el clasicismo. Esta dificultad viene dada por el hecho de que, de la misma manera que no es un realista puro, sino que mezcla realidad y ficción, el director iraní no respeta escrupulosamente las normas clásicas y opta por mezclarlas con otras propias de la modernidad.

De entrada, tengo que decir que no se puede afirmar que Kiarostami sea un narrador clásico. Lo que se sí se puede decir es que su manera de transmitir el saber al público y su manera de guiarlo por la historia y de hacerle experimentar una serie de sentimientos concretos en cada momento, a base de jugar con sus deseos y sus expectativas, sí que son totalmente clásicas.

Para empezar el análisis, creo que lo mejor sería explicar brevemente algunos de los recursos propios de la narración clásica. Bordwell afirma que la película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado para conseguir unos objetivos específicos. En el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolución del problema o la consecución o no consecución de los objetivos . Kiarostami respeta todo este excepto el hecho de dar un final cerrado a la historia.

La narración clásica tiende a ser: omnisciente (la narración sabe más que todos los personajes que intervienen en ella), altamente comunicativa (oculta relativamente pocos datos) y moderadamente autoconsciente (es decir, que raramente reconoce que se dirige al público). La única diferencia que existe con Kiarostami y es que sus narraciones son totalmente autoconscientes, ya que las interpelaciones al público son constantes.

Otras claves del modelo clásico que el iraní respeta son:
1- Propone la posibilidad de comprender todos los acontecimientos que aparecen de manera simple, clara y total. Hay por lo tanto una gran claridad expositiva.
2- Se trata de relatos lineales. El estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia.
3- Es totalmente necesario que haya una implicación emotiva con la película.
4- Bordwell dice que la narración canónica consiste en que un héroe quiere conseguir un objetivo (tiene un deseo o una necesidad) y para conseguirlo tendrá que superar unos obstáculos. Ese objetivo se tiene que evidenciar, y la mejor manera de hacerlo es dificultándolo. La mejor manera de dificultarlo es ponerle una limitación temporal, ya que el tiempo es, junto a la muerte, el gran enemigo en toda historia.
5- Las obras clásicas siguen la teoría de Aristóteles de crear "piedad y tensión" en el público para que haya un proceso de purificación a partir de la observación de nuestra realidad.

Después de esta introducción, creo que ha llegado el momento de entrar a analizar con detalle los dos puntos que más nos interesan en este apartado: cómo se produce la transmisión de saber al público y cómo juega Kiarostami con los deseos y las expectativas de éste. Se trata de dos procesos que se relacionan directamente, que dependen el uno del otro.

Al principio de una película, el espectador no sabe nada. Durante el transcurso de la historia, la información se acumula hasta que al final lo sabe todo. En la parte central se produce el suspense, ya que la información no nos es sumistrada toda de golpe, sino que se raciona de manera que la ignorancia haga sufrir al espectador.

El relato, a medida que se construye, provoca que el espectador se formule una serie de preguntas que habrán de recibir respuesta. El autor establece un acuerdo con el receptor, una acuerdo basado en el mecanismo pregunta-respuesta. Las respuestas tienen que satisfacer al público, porque sino protestará. Llegará un momento en que el público ya haya satisfecho todas sus dudas y este será el final del relato. El cine clásico siempre cumple estas premisas. El moderno, en cambio, suele dejar muchos flecos sin resolver. Kiarostami se mueve entre estas dos tendencias.

Una operación necesaria que ha de llevar a cabo todo creador de un relato para conseguir el correcto funcionamiento del proceso anteriormente descrito es la de tener en cuenta al público en todo momento, saber qué pasa por su cabeza y qué quiere obtener de él. El creador juega a dar información, pero no la da toda. Se reserva una parte y tiene que saber qué información le conviene dar y cuál no para que el espectador reaccione como él espera.

En este punto, creo que lo más ilustrativo sería repasar, caso por caso, cómo se produce todo este proceso en los cuatro filmes objeto de análisis.

Y la vida continua avanza hasta el final mediante el mecanismo ya comentado de pregunta-respuesta. Algunos la han considerado, más que una película, una gran entrevista. Toda la información que se suministra al público se le suministra de esta manera. Hay dos variables: o bien el niño pregunta al padre y éste responde, o bien el padre pregunta a cualquier persona que se encuentre por el camino.

Cuando el niño pregunta al padre, siempre encuentra una respuesta clara. En cambio cuando el interpelado es uno de los personajes que vagan por el escenario de la tragedia, la respuesta suele ser confusa, y esto provoca desasosiego en el espectador.

En la fase inicial del film hay una serie de misterios que tardarán un cierto tiempo en resolverse: ¿a dónde van? ¿Tienen algún familiar en la zona del terremoto? ¿Les dejarán llegar hasta donde quieren ir?

En un principio, el paisaje es normal. Pero, en un momento determinado, los personajes atraviesan un túnel. El niño cierra y abre los ojos continuamente hasta que se queda dormido. Cuando vuelve a abrir los ojos todo parece una pesadilla. El paisaje está devastado por el terremoto, todo lo que rodea a los personajes es destrucción. Se pasa de la tranquilidad al caos. Entramos dentro de un homenaje a Germania anno 0. Esto evidencia sacude al espectador, que ya se empezaba a aburrir y le hace prever que por fin pasará algo. Se hace evidente que existe una minuciosa construcción del relato.

Por otra parte, el suspense se mantiene durante toda la película. ¿Lograrán llegar hasta Koker? ¿Conseguirán encontrar a quien buscan? ¿Qué pasará luego? Estos interrogantes se irán alargando hasta el final, a medida que el suspense crece en progresión aritmética. Lo que convierte a Kiarostami en moderno es que al final no resuelve todos los interrogantes y el espectador clásico se queda frustrado y sin solución después de haber estado durante una hora y media enganchado a la película.

El caso de A través de los olivos es harto más complicado, ya que su contenido argumental es aún más escaso. Sin embargo, hay una historia de amor que sirve a Kiarostami para jugar con los deseos del espectador. Se trata de una historia de amor no correspondido que se nos presenta, en un principio, llena de paradojas y de carencias de información que posteriormente el relato irá satisfaciendo hasta poner completamente al día al espectador.

Poco se nos va desgranando la información: el protagonista (uno de los actores) se quiere casar con una chica que interviene en la película. Los padres de ella le dicen que no porque es pobre y no tiene casa. Él lleva 17 años trabajando como albañil y haciendo casas para los demás, pero no tiene ninguna. Hay un terremoto y la casa de su amada se derrumba. Sus padres mueren. Ya no tienen casa ellos tampoco. La desgracia les ha unido. Ahora el destino ha querido que se vuelvan a ver en el rodaje de la película, y él volverá a intentar conquistarla.

Poco a poco, Kiarostami nos va presentando la historia de amor desde los diversos puntos de vista: el del protagonista, el del director, el de la productora... Al final, como siempre, lo dejará todo abierto.

El sabor de las cerezas cuenta con un relato tan minimalista como el anterior. El film empieza como un documental: un hombre deambula con su coche y no habla con nadie, simplemente observa la realidad filtrada por el cristal de su coche. El espectador empieza intrigado. No sabe qué pasa.

Al principio, parece que el protagonista sea homosexual. Luego parece que sea un periodista o un policia, ya que no deja de interrogar a la gente. Más de un espectador que no esté familiarizado con el cine moderno, viendo el principio creerá que es una película de detectives.

En el minuto 25 descubrimos, por fin lo que quiere. Se lo explica todo al militar kurdo y, a la vez, al público (recurso narrativo clásico para la transmisión de saber): se va a suicidar y quiere que alguien le entierre. Después de conocer esta información se nos plantean muchas dudas, sobre todo acerca de por qué se quiere suicidar. Estas dudas (no todas) se irán despejando, de nuevo mediante el mecanismo pregunta-respuesta, convirtiéndose así el film, en una nueva entrevista. Para acabar, como siempre, un final abierto.

Repasemos ahora la película de construcción más clásica de Kiarostami ¿Dónde está la casa de mi amigo? Se trata, esta vez sí, de un relato completo, con un principio claro y un final claro. Es la película en la que Kiarostami más juega con los deseos y las expectativas del espectador. Va introduciendo poco a poco más conocimientos para que el espectador pueda crearse expectativas.

El personaje se relaciona con su amigo y se queda con su cuaderno. Se lo tiene que devolver, porque previamente, el profesor le ha advertido de que le volverá a permitir llegar a clase sin hacer los deberes. Hay, pues, un límite temporal: expulsarán a su amigo al día siguiente. Cuando se da cuenta de que tiene el cuaderno de su amigo, el protagonista vive un fuerte conflicto interior. Por un lado hay obstáculos: la madre no le deja ir y, además, no sabe cómo ir. Por el otro hay tentaciones: sus amigos le invitan a jugar.

A partir de este comienzo, el espectador estará enganchado, aunque se trate de una anécdota mínima de una historia naif. La historia se convierte en una verdadera fantasía infantil: los personajes buscados aparecen primero escondidos o semiescondidos antes de aparecer por completo. Incluso el encuentro entre ambos personajes se da fuera de campo. No esto hace crece el misterio y la impaciecia.

El guión está muy elaborado. Se da poco margen a la improvisación. Hay implantaciones. Uno de los niños que conocemos en la clase (al que le duele la espalda) será a quien se encuentre en un momento de duda y le ayude a encontrar la casa de su amigo. Le ayudará en un momento de crisis.

El único detalle apreciable de modernidad narrativa en la película es la elipsis opaca que frustra los deseos del espectador, ya que no le permite ver lo que más deseaba: el reencuentro entre los dos amigos, y no le permite, tampoco, averiguar si por fin ha entregado el cuaderno. Aquí se engaña al público, ya que todo parece apuntar a que sí lo ha entregado y finalmente se descubre que no.

La escena final, cuando el profesor va corrigiendo, uno por uno, los deberes de cada alumno, está empapada de un gran suspense: el afectado está en clase sufriendo y el protagonista no llega con su cuaderno. Al final, y sin que sirva de precedente, hay un happy end que, por una vez, deja al público satisfecho.

La Modernidad en Kiarostami

A todo lo que he dicho en las páginas precedentes, hay que añadir el dato principal: Kiarostami es moderno. Aunque use ciertos recursos narrativos propios del clasicismo, es indudable que el iraní tiene una mentalidad, una manera de entender el cine y una manera de ponerlo en escena totalmente modernas.

Pero ¿qué significa ser moderno? Esta es una pregunta que no todo el mundo sabe responder. Ser moderno es pensar que el espectador no tiene por qué divertirse cuando va al cine, sino que se le tiene que hacer reflexionar. Hacer cine de autor es hablar en primera persona y eliminar toda la transparencia argumental. En este momento, se ve que detrás del film hay un director que filma a su manera y que deja su huella.

La primera necesidad del cine de autor es encontrar una persona que se haga responsable del texto. No se puede hablar de discurso sin autor. En la televisión y la publicidad no podemos hallar al autor de los discursos y ello hace que se conviertan en meras exhortaciones. Como público, hay que buscar un diálogo, una interlocución con el texto, y, por tanto, con su autor. Hay que poder discutir un texto con su autor.

Una de las características principales del cine moderno, que cumple Kiarostami, como ya he demostrado, es que trabaja la realidad pero la dota de ficción. La política de autor genera una estrecha relación entre el cine y la vida y la idea de que el cine tiene que ver con la experiencia y con la realidad (aunque sea ficción). Hay un sentimiento de que el cine tiene algo que ver con nosotros y nuestra realidad, un sentimiento que Kiarostami entiende a la perfección.

A partir de la Segunda Guerra Mundial, aparece una manera diferente de ver cine y una sensibilidad diferente a la hora de entender lo que provocará una nueva de hacerlo. Aparece la pregunta ¿qué hacemos con el cine? La primera respuesta que se da es: "relacionarlo con la realidad".

En lo que se refiere a la narración, el cine moderno se quiere alejar de la literatura naturalista decimonónica. Se basa en Kafka, en Beckett, en Joyce... A causa de esta influencia:
- Las historias no tienen final. No hay un plan establecido que prevea un principio, un nudo y un desenlace. Los relatos se abandonan a la deriva.
- No hay salvación, hay apocalipse. No hay ningún concepto moral que permita decir: a pesar de todo, los personajes se salvarán y todo volverá a ser como era antes.
- Las relaciones humanas no tiene por qué confluir. Pueden avanzar paralelas y no encontrarse nunca.
- Las historias dejan de ser lineales para convertirse en un puzzle, en un collage. Este punto, sin duda, no lo cumple Kiarostami.

Ya he dicho anteriormente, que el protagonista absoluto de los films de Kiarostami era el espacio. Pues bien, esta es una de las características más relevantes de la modernidad. El espacio deja de ser un decorado. Pasa de estar detrás a estar en primer término. El espacio tiene un texto propio, se convierte en un contenedor de naturaleza claramente simbólica. Rossellini piensa que el espacio es el tercer gran elemento en discordia: personajes, mirada y espacio. Sitúa a los personajes en un espacio y la mirada hacia personajes y espacio genera un misterio, un enigma. Esto sucede también con el director iraní.

El otro gran protagonista en las películas de Kiarostami es el discurso, la reflexión, acerca de la falsedad del cine y, a la vez, de lo difícil que es hacerlo. Su cámara pone en todo momento en evidencia la naturaleza artificiosa del lenguaje cinematográfico. En el cine moderno se ve constantemente qué es la representación y quién y cómo es el espectador al que va dirigida. Introduce la pregunta ¿qué implica la representación? De esta manera, construye una representación sobre la representación y habla sobre la mentira en el cine. En el fondo, ese interrogatorio sobre la representación es un interrogatorio sobre el espectador y el papel de su mirada. ¿Cuál es el deseo que le mueve a entrar en un cine? ¿Qué significa su figura dentro del cine? ¿Qué actitud tiene a la hora de mirar?...

En todas las películas de Kiarostami se produce una mostración de los mecanismos de representación y esta mostración adquiere un papel protagonista que, a mi juicio ayuda a que la sensación de realismo que percibe el espectador sea mayor. Me explico. El hecho de que se te advierta de antemano de que lo que ves es una falacia provoca que tu grado de confianza en el director sea mayor. Si una cámara está filmando a otra cámara, tú, como espectador, te puedes dar cuenta de que lo que filma la otra cámara es artificial, pero tienes una mayor sensación de que la primera cámara es un mero documento visual que no tiene la intención de engañar a nadie sino, al contrario, de demostrar que todo es una gran mentira. Creo que éste es el mecanismo que permite al cine de Kiarostami transmitir una sensación de realidad tan apabullante, a pesar de que, como ya he demostrado, la ficción está muy elaborada y juega un papel importantísimo en sus películas.

Espero haber demostrado lo que me planteaba demostrar en la introducción: que el cine de Abbas Kiarostami combina realismo, narración clásica y modernidad y que precisamente eso le convierte en uno de los directores más importante del momento en lo que se refiere a investigación sobre el cine y a innovación en el lenguaje.

Bibliografía

- BAZIN, André, ¿Qué es el cine? Ed. Rialp

- BORDWELL, David, La narración en el cine de ficción.

- CASSETTI, Francesco, Teorías del cine. Ed. Cátedra

Filmografía

- ¿Dónde está la casa de mi amigo? Abbas Kiarostami. 1987

- Y la vida continua. Abbas Kiarostami. 1992

- A través de los olivos. Abbas Kiarostami. 1994

- El sabor de las cerezas. Abbas Kiarostami. 1997

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Cine e inmigración: otra ventana abierta para el debate

Cómo expresan los medios de comunicación la emigración, el mestizaje y las relaciones interétnicas

En La inmigración sale a la calle: comunicación y discursos políticos sobre el fenómeno migratorio / coord. por Francisco Checa y Olmos, 2008, ISBN 978-84-7426-249-0 , pags. 231-252

 

Ver: Cine y migraciones

 

Enrique Martínez-Salanova Sánchez.

 Profesor, pedagogo, tecnólogo de la educación y vicepresidente del grupo «Comunicar».

 

«A los seres humanos no les turban las cosas en sí, sino cómo las ven»

Epicteto, filósofo estoico de 50 d.C.

«La belleza del arco iris nace de sus diferentes colores»

Proverbio africano

Madre: Esto se ha quedado sin caldo.

Patricia: No hace falta más caldo, así está bien...

Damián: Hola.

Patricia: Hola... ¡Janay!... ¡Ponte la servilleta!

Damián: No tienen caldo.

Patricia: Las habichuelas se hacen así, mi vida.

Madre: Las judías de toda la vida de Dios se hacen con caldo.

(Secuencia de Flores de otro mundo, de Iciar Bollaín,  1999)

 

Hace poco tiempo el titular de un periódico (La Voz de Almería 2 de enero de 2005) –ver reproducción- decía: De 461 detenidos el 61% son extranjeros. Un poco más abajo, en el cuerpo de la noticia, se afirma  que la mayor parte de ellos -110- habían sido detenidos por no tener papeles. Ante esta noticia, titular y cuerpo, el lector consciente debe ponerse inmediatamente a hacerse preguntas y sacar la calculadora para realizar algunas cuentas.

La pregunta principal: ¿Es que los detenidos son todos iguales? ¿Es el mismo delito el atentar contra la propiedad que estar ilegalmente en el país?. La opinión pública hace distingos entre delitos y delitos, entre los que crean inseguridad ciudadana y los que no afectan por principio a ella.  Sobre todo, porque entre los detenidos españoles, no se da el caso de ser detenido por no tener los papeles regularizados.

Las cuentas. El  61 por ciento de 461 son 281 extranjeros; si 110 de ellos han sido detenidos por no disponer de documentos legales, quedan 171 extranjeros (el 37% de 461) detenidos por delitos que no sean no tener papeles. La noticia podría haber estado redactada en su titular de otra forma. Para la opinión pública, para la percepción que la misma tiene de la relación entre aumento de emigración y aumento de la inseguridad ciudadana, no es lo mismo un delito contra la propiedad que una infracción por carencia de papeles.

Voy a comentar un poco esto. El titular de la noticia impresa tiene una finalidad inmediata, que es hacer al lector entrar en la noticia de una forma sintética, clara y veraz (¿o lo contrario?). Si el lector se siente interesado por lo que ha leído, y desea documentarse más, seguirá leyendo y descubrirá el resto de la información, o seguirá investigando en otras fuentes…. Pero al mismo tiempo, los titulares de la noticia ejercen una función manipulativa importante, ya que en la mayoría de los casos, se convierten en elementos generadores de opinión pública. Por esta razón los periódicos cuidan los titulares, sobre todo si van en portada. En ellos está la mayor información –o la más significativa- y también la menos veraz –la más engañosa- la que consciente o subliminalmente engendra opinión y desinformación.

En nuestra sociedad hemos internalizado profundamente la opinión de que los fenómenos migratorios están asociados al incremento del índice de inseguridad social y de delincuencia. Y de ello tienen mucha culpa los medios de comunicación, a veces recogiendo informaciones de la boca de algunos políticos de la derecha, que constantemente –al hilo de la noticia- van sembrando la especie de que en donde hay un delito hay emigrantes, sin pararse a reflexionar que también donde hay un accidente laboral hay siempre –desgraciadamente- emigrantes.

La noticia expuesta más arriba es parcial, superficial, no reflexiva, tal vez tendenciosa o malintencionada, o fruto de la falta de preparación de un periodista, aunque tal vez no sea totalmente falsa. Así se la dieron las fuentes policiales y así constará legalmente. La falsedad la recibe el lector, que si desea conocer correctamente la información debe iniciar un camino de interpretación y de investigación por su cuenta. A partir de cómo se ha presentado esta noticia  la opinión colectiva de los ciudadanos, hecha realidad en cada cerebro-  relaciona inmediatamente delito con  acto violento o contra la propiedad.

A más inmigrantes más delitos. Eso sí que ha quedado grabado en el subconsciente de la población. Según una encuesta muy reciente del Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), un 51% de los españoles considera que el aumento de la inmigración tiene que ver directamente con el incremento de la delincuencia, frente a un 35% que no está de acuerdo.

El hecho de que en la mayoría de los accidentes laborales se vean implicados emigrantes casi nunca trasciende, hasta el punto de que la memoria colectiva no lo registra. De la misma manera que no se recuerda la cantidad de lápidas de ahogados sin nombre, resultado del tráfico ilegal de personas por el estrecho de Gibraltar, ni se reconoce el trabajo –que ningún nativo quiere hacer- realizado por gente de otros países. Es difícil que la opinión pública reconozca los beneficios que aportan a la sociedad, culturales –la riqueza de pensamiento y de costumbres-, sociales –aumento de la población infantil, revitalización de la sanidad, rejuvenecimiento de la población- o económicas –indudable apoyo al crecimiento económico, al aumento del consumo y del ahorro.

La invisibilidad del emigrante

Todo emigrante que sale de su país, dice el escritor marroquí Tahar ben Yelún alienta un proyecto de encuentro, de mezcla, de mestizaje, un proyecto de una vida mejor. La tierra propia, la familia, no se deja por razones banales. El emigrante, que llega a un lugar para quedarse, deja su impronta, más tarde o más temprano, con mayor o menos facilidad, en la cultura que le acoge, de la misma manera que recibe la cultura del país al que llega. No hay choque de culturas, las culturas se interpenetran inconscientemente, es lo que un tiempo hemos llamado transculturación.

Los individuos no somos impermeables, nos enriquecemos mutuamente de nuestras culturas aun sin ser plenamente conscientes de ello.

Esto, ineludible en las relaciones interpersonales de la gente normal, no es tan claro cuando se habla de estructuras sociales, políticas, religiosas o mediáticas. Las instituciones pueden conscientemente convertirse en bloques de hormigón y negar la evidencia de la cultura permeable, que penetra una en otras, que se transcultura. Esta actitud, muchas veces xenófoba, militante “antiloquenoseapropio”, exclusivista, violenta, logra que la cultura ajena se haga invisible, no exista, o en el caso de que sea muy evidente, se defienda contra ella por medio de las artes de la información o del racismo. El nativo se siente agredido por quien llega de afuera y se defiende con todas las armas a su alcance. Una de las formas defensivas de una cultura es hacer ostensible la suya e invisibilizar la del otro.

Sin embargo, la diversidad cultural es un hecho. Mujeres, hombres, niñas y niños de los países más pobres, se mueven de un país a otro buscando el sustento. Las culturas y las etnias se combinan y entremezclan en silencio a través de las acciones y gestos de los hombres y mujeres.

El intercambio cultural genera conflictos porque es una interacción constante, fluida y viva, que circula desde los albores de la humanidad y que ha dado lugar a la gran riqueza de las civilizaciones.

El diálogo, la creatividad en las relaciones entre las culturas, es lo que va a lograr que el planeta sea en el futuro vivo, dinámico y solidario. Quienes también desde hace siglos –la idea ha resucitado bajo el signo de la política imperialista de los Estados Unidos- abogan por el choque de las civilizaciones están patrocinando una lucha de necios, que a corto plazo puede subvertir las ansias de regeneración de la convivencia en el planeta.

Multiculturalidad y multiculturalismo

Se habla con superficialidad de la multiculturalidad y del multiculturalismo. No son términos sinónimos. El multiculturalismo es una ideología, nacida para paliar el deterioro y persecución habida contra los grupos étnicos que han padecido opresión racial. En muchos casos y en muchos países se da una situación de dominio, de intento de homogeneizar el pensamiento cultural de la población. Estados Unidos, Canadá y otros países –que poseen en sus territorios a minorías étnicas en guetos o reducciones- hace tiempo que han integrado en sus leyes el término multiculturalismo con el fin de enmascarar una cultura dominante, legitimando así con términos como democracia y respeto los procesos reaccionarios que permiten todavía el dominio de una elite etnoracial en un plano de desigualdad y estratificación de clase y género.

La multiculturalidad, sin embargo, es un hecho que connota diversidad cultural, la aceptación de la misma y el compromiso por dinamizar las relaciones culturales. La multiculturalidad -interculturalidad cuando se convierte en dinámica- enriquece las relaciones y la democracia, ya que su perspectiva dinámica e interactiva se desarrolla en el ámbito de la mutua influencia, del sincretismo cultural, del deseo de un desarrollo global, enmarcado en los contextos de una sociedad cognitiva y global, y amparado por la revolución tecnológica. Según la UNESCO, cada cultura se nutre de sus propias raíces, pero sólo se desarrolla en contacto con las demás culturas.

La interculturalidad promueve el pluralismo cultural  y la no discriminación por razones de raza o cultura, el derecho al reconocimiento de la diferencia cultural y a su  implicación en la organización social de la comunidad o grupo humano en el que se vive.

La interculturalidad entraña comunicación e interacción entre culturas,  que se comunican por necesidad de una o de ambas partes. La postura intercultural se opone radicalmente a la tendencia de homogeneizar la cultura, empobreciéndola con productos de una sola dirección y enfoque. Aquello que los antropólogos hemos buscado siempre, los universales de la cultura, que hoy se convierten en las teleseries norteamericanas, vehículos de cultura monodireccional y monotemática.

En el año 2001, el mundo recibió la Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural, un instrumento normativo imprescindible que fundamenta la necesidad del respeto de la diversidad de las culturas y del diálogo intercultural como las mejores garantías de desarrollo y de paz. La comunicación entre las culturas adquiere un sentido nuevo en el marco de la mundialización y del contexto político internacional actual, convirtiéndose así en un instrumento indispensable para garantizar el mantenimiento de la paz y la cohesión del mundo.

Las representaciones interculturales

La imagen y el sonido son productos culturales, que abarcan tanto la fotografía como el cine, el vídeo, la televisión y todos los productos multimedia, Internet, la radio, los sistemas reproductores de música… y que recomunican a la vertiginosidad de la era de la información por las redes, sirviendo de instrumento de comunicación intercultural y provocando la formación y transformación de identidades colectivas.

La nueva revolución tecnológica, facilita que el mundo esté cada vez más intercomunicado, y como situación de facto, que se convierta en un mundo cada vez más intercultural. Sin embargo esta facilidad se ha convertido en monopolio de los señores de la comunicación, predominando muy pocas culturas, por no decir una sola. La cultura dominante posee todos los medios para difundirse e imponer su voz.

Hoy se dan productos culturales que nacen desde los países más pobres, las culturas no conocidas en occidente se hacen más visibles en el panorama icónico internacional, con cinematografías como la hindú, la iraní, la china, o las de algunos países latinoamericanos, abriendo al mundo las ventanas problemáticas de nuevas –más bien desconocidas- culturas y las maneras de hacer cine independientes de los negocios cinematográficos. Estos films exponen visiones diferentes y presentan a occidente una gran diversidad de culturas, etnias, ideas, filosofías, comportamientos  y religiones.

Según Malinowski, el concepto de transculturación -cuando dos o más culturas comparten y mezclan elementos de sus culturas- es fluido,  pues expresa las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra. Este proceso no consiste solamente en adquirir una distinta cultura (aculturación), sino que implica necesariamente la pérdida o el desarraigo de cierto sector de la cultura precedente, lo que pudiera decirse de una parcial pérdida de la propia cultura y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales.

Los personajes del cine han mostrado y apoyado la idea de que nada es puro. Siempre, hay mezclas de cultura, influencias de muchos lugares.  El cine y la fotografía, desde sus orígenes, han servido de soporte icónico para documentar aspectos muy diversos de la vida social y cultural de los grupos humanos. Flaherty,  por ejemplo, consolidó una manera de entender y narrar a través del cine, en el que encontró una herramienta complementaria para presentar los vínculos y relaciones culturales del pueblo esquimal, a partir de Nanook, el esquimal (Nanook of the North 1922). La compañía que financiaba sus exploraciones, la Révillon Fréres, era de los mayores explotadores de los esquimales. Para Flaherty el documental no representa la realidad como en un espejo, sino más bien como forma de interrelacionar las imágenes obtenidas dándoles un nuevo significado que tenga una finalidad pedagógica. Margaret Mead y Gregory Bateson, analizaron hacia 1930 pautas de conducta verbales a partir de filmaciones a los habitantes de Bali y Nueva Guinea. Desarrollaron así nuevas formas de investigación antropológica en el que el soporte cinematográfico se convertía en verdadero documentos de trabajo, estudio y divulgación.

El documental digital

El documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico y su cambio paulatino por el soporte digital hace cambiar muchos de los planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información.

El documental en soporte digital es completamente diferente al documental tradicional pues, para su producción se utilizan los mismos medios que para la producción multimedia. Si el documental se presenta en CD-ROM, el usuario entrará en el documental con técnicas multimedia, abriendo o cerrando sus propios pasos, caminando a su ritmo por las diversas posibilidades que le aporta la tecnología digital.

El autor del documental  planifica de acuerdo a sistemas diferentes, con lenguajes y métodos narrativos nuevos y sin explorar, previendo situaciones y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva.

La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al almacenamiento de la información. Otra ventaja está dada en la vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de sus procedimientos, que facilitan la filmación y eliminan la posible interferencia con la realidad al reducirse el tamaño de las cámaras, con posibilidad de ocultarlas en lugares inverosímiles. La filmación se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aportar la tecnología digital.

La cercanía intercultural

Lledó (1997), afirma que el mayor prodigio de la revolución tecnológica –más bien ontológica- es haber empapado el mundo de idealidad, de imágenes, de visiones. No hay que estar presente en los lugares para acceder a ellos. El cine y la fotografía nos traen los mundos a nuestra cercanía, el CD-Rom o Internet nos permiten acceder a documentos originales de bibliotecas, entrar en museos, analizar obras de arte. Sin embargo la realidad no es la virtual, ni las imágenes. La realidad hay que buscarla constantemente a partir de los datos que poseamos, sean imágenes reales o virtuales, documentos escritos o comentarios orales. La realidad debe ser «hablada», dice Lledó, desde el lenguaje del que hace imágenes, pinta cuadros o realiza películas.

«Las confusiones del medio»

Para un análisis de los problemas interculturales hay que tener en cuenta que los medios, por muy perfectos que sean o aunque supongan un innegable acercamiento a la realidad son siempre medios.

En principio, porque el cine, por muy documental que sea, siempre es ficción, o ficción total o realidad reconstruida o preparada. Solamente algunas filmaciones de lo que se denomina cine etnográfico pueden ser consideradas realidad, salvando la situación de que los equipos de realización y de rodaje contaminan en poca o gran medida el lugar y las relaciones interpersonales. Se da por tanto una gran confusión entre el acontecimiento y su imagen cinematográfica, al no poder considerar a la representación audiovisual como un registro exacto y fiable de lo que se quiere representar.

El cine es, además, lenguaje. La técnica cinematográfica acerca al hecho social, focaliza o generaliza lo más importante mediante planos o movimientos de cámara, resalta y complementa la información mediante sonidos o efectos visuales. Lo que es un avance insustituible para apreciar lo importante o para entender una situación o conducta puede convertir el hecho social o cultural a analizar en algo alejado de la realidad. Un primer plano a pantalla completa puede constituirse en la mejor forma de resaltar un movimiento, gesto u objeto al mismo tiempo que se pierde paralelamente la visión de lo general o confunde al espectador sobre la iconicidad de lo representado.

Otro elemento que puede confundir es el montaje. El montaje es imprescindible como base técnica para el relato y sin él es imposible construir una estructura narrativa. El montaje permite presentar al espectador varias historias en paralelo, realizar saltos hacia delante o hacia atrás en el tiempo. Sin embargo el montaje hace perder la linealidad de los hechos cuando actuamos solamente con planteamientos de antecedente y consecuente, pues el cine posee técnicas de lectura diferentes a las que se utilizan en la realidad.

El cine descontextualiza la realidad para contextualizarla de forma diferente y creativa. El relato cinematográfico, por sintético y con limitaciones de tiempo y de tecnología, integra en su narrativa una gran diversidad de componentes, de estereotipos, de técnicas y de efectos que por un lado acercan al espectador al relato y se lo hacen más apetecible y por otro lado lo alejan de la realidad. Cuando se analiza una película es necesario volverla a descontextualizar para contextualizarla en el ambiente y modo en que se desenvuelve el ámbito de análisis.

La representación de los conflictos

Vida de moro, un documental producido por Canal + en el año 2000, analiza el complejo fenómeno de la inmigración a través del retrato íntimo de cuatro magrebíes instalados en la localidad almeriense de El Ejido. Producto de medio año de trabajo, el documental se rodó en dos niveles, algo inédito hasta ese momento  en España. Por un lado, una cámara visible ofrece un retrato de quiénes son, qué han dejado atrás, qué frustraciones y qué esperanzas comparten los cuatro magrebíes protagonistas del programa mediante la entrevista directa. Por otro, una cámara oculta en manos de un reportero marroquí que convive con ellos muestra cómo piden trabajo en los invernaderos, cómo lo obtienen y lo pierden, y cómo les niegan la entrada en establecimientos públicos, reflejando un abismo de desprecio y desconfianza entre ambas comunidades. Abderrahim, Hassan, Aziz y Abdelgani han cruzado sus caminos en la Casa Roja, un cortijo en ruinas a las afueras de El Ejido convertido en chabola. Ellos, con sus diferentes orígenes y situaciones (que van desde el estudiante de filosofía que busca oportunidades fuera de su tierra hasta el que emigra para poder mandar dinero a casa), son una muestra de entre los 10.000 y 15.000 inmigrantes ilegales que residen en la comarca, conocida como el mar de plástico por los invernaderos, y que trabajan en condiciones muy precarias para poder ahorrar y regularizar su permiso de residencia. La tensa situación entre este colectivo y la población local explotó con brotes de violencia extrema nunca vista hasta entonces en la zona.

Ese mismo tema, desde el lado de la ficción, lo presenta la directora Chus Gutiérrez en la película Poniente (2002), un drama romántico en un contexto social, como lo define la directora, que finaliza en el estallido de violencia que vivió la localidad de El Ejido.

El cine español ha reaccionado, no en demasiadas ocasiones, como veremos más abajo, pero sí con dignidad al fenómeno de la emigración, sobre todo en los últimos años correspondiendo a la entrada de España en la Comunicad Europea. También la sociedad española ha ido reaccionando de diversas maneras hacia el cine. En esta película, Poniente, que cito, la directora tuvo grandes problemas para conseguir espacios de filmación en los lugares que hubiera deseado, en razón de que existe en la zona un rechazo a los medios de comunicación, a los que se hace culpable en gran medida, de la mala fama que estos han dado a la provincia de Almería en relación con los hechos de violencia racista. Tal vez por la misma razón, tampoco la película se exhibió en su momento en salas comerciales. En una presentación en el Teatro Cervantes, de Almería, con ocasión de «Encuentros con directores de cine», algunas personas acusaron a la directora de traidora y de realizar una película que dejaba en mal lugar a la provincia. Varios espectadores la defendieron alegando la necesidad de hacer este tipo de películas. Y es que el cine, como todo medio de comunicación, depende no solamente de quien tiene las ideas, quien lo hace, sino también -y sobre todo- de quién lo compra, lo vende y lo distribuye.

El film (con guión de Chus Gutiérrez y de Iciar Bollain) cuenta el desarraigo de un sinnúmero de personas –apátridas- que participan en el fenómeno de la migración, desde españoles que vuelven a su tierra, desde Europa o desde Madrid, hasta senegaleses y magrebíes, que deambulan por un país en el que quieren vivir mejor que en el suyo. El racismo en España, el machismo, la realidad y los conflictos generacionales e interculturales son los ingredientes temáticos de la película.

Chus Gutiérrez intenta por medio de imágenes trasmitir el miedo que se tiene a aceptar la memoria histórica, cuando España era un país emigrante, miserable, el miedo a comprender que la emigración actual hacia los países ricos responde a los mismos criterios que antes propiciaban nuestras emigraciones. Y ese miedo a entender que el rostro ajeno es un espejo del nuestro, lleva a una defensa a ultranza, violenta, xenófoba y racista de lo que se entiende como propio.

Quienes fueron emigrantes han olvidado que lo fueron, que España ha pasado de ser lugar de origen emigrante a ser el punto de destino inmigrante. Muchos españoles olvidan que España es un país en el que se han relacionado etnias y culturas diversas desde tiempo inmemorial, que España es un país mestizo en sus raíces y en sus productos culturales.

La representación de los problemas sociales

La representación que de los problemas sociales se realiza en el cine audiovisual en la formación de identidades colectivas al mismo tiempo que los avatares en la dinámica social se ven reflejados en las representaciones audiovisuales, cine, televisión o radio. El cine de los países pobres, que necesitan de su emigración para equilibrar su balanza laboral, trata cada día más de los temas de la emigración, ya sea de migraciones internas, éxodo rural y llegada a la ciudad como de migraciones extremas, buscar el sueño del trabajo y del bienestar en países lejanos, sea Estados Unidos de Norteamérica o algún país europeo.

Es posible utilizar además la imagen, la del cine o la de televisión, como soporte de datos sobre una determinada cultura o como iniciación –o soporte en una investigación etnográfica- de una línea de investigación.

Los medios de comunicación nos abren la puerta para conocer elementos de las culturas en su origen, nos permiten adentrarnos en sentimientos, dramas, opiniones o ideologías.

Cine y migraciones en España

El cine ha reflejado desde sus inicios los dramas humanos de la sociedad, entre ellos la necesidad de dejar su propia tierra para sobrevivir. El cine español, por ejemplo, durante su historia, ha ido representando en imágenes el problema de las migraciones. Antes de los años 40 del siglo XX, la migraciones rurales, con películas tan profundas y cargadas de dramatismo como las dos versiones que Florián Rey hizo de La aldea maldita, una en 1930, muda y otra sonora en 1942. La Castilla más dura se refleja con sus dramas campesinos y su necesidad de salir a trabajar en otros lugares. Hay que salir del campo por necesidad, de un campo maldito, yermo, en el que no se puede vivir. Sin embargo, el cine presenta igualmente lo negativo de la gran ciudad, y sus vicios, así como la necesidad de volver al lugar de origen en el que está la seguridad, la armonía familiar y el honor. La mujer, en el cine de emigración, es en muchos casos, la gran perdedora. O es la mujer sumisa, que acompaña al marido y cuida a los hijos, o se pierde en la ciudad, como en el caso de La aldea maldita, en la que para sobrevivir debe dedicarse a la prostitución. El marido, cuando la encuentra, apela al honor de la familia -más bien al de los varones de la misma- y la castiga con la exclusión y el silencio dentro de la casa, aunque no la expulsa con el fin de que no trascienda la vergüenza.

Ya avanzado el siglo, Juan Antonio Nieves Conde realizó Surcos (1951), que nos da a conocer los problemas de la emigración rural hacia la ciudad en la España de Franco. La película, -puede entroncarse en el neorrealismo español- y a pesar de que su director era falangista, fue censurada y depurada por el régimen por representar el fenómeno de la emigración rural como común en el país, dejándolo como la anécdota de una familia que fracasa en la ciudad y debe volver al pueblo del que salió. La película, muy interesante y significativa, narra las vicisitudes de una familia rural tradicional en la gran ciudad. Se representan las angustias de todo emigrante, el rechazo de los habitantes de la ciudad, la necesidad de algunos de los miembros de la familia de relacionarse con el mundo del delito, la pérdida de los valores tradicionales… Aquí también, dos mujeres, la madre y la hija, viven el desarraigo de formas muy diferentes: la madre, como soporte en sufrimiento de la unidad familiar, la hija, coqueteando con el espectáculo y una vida, al entender de entonces, excesivamente libre y peligrosa.

La piel quemada (1967) de José María Forn, lleva el problema de los emigrantes rurales  en una patética plasmación del subdesarrollo económico y cultural español de la época, del caciquismo meridional y de la inmigración en Cataluña.

También los españoles salían de España. Toni, -la cito en este apartado aunque es película francesa- de Jean Renoir (1934), relata la vida de trabajadores españoles e italianos en la Provenza francesa, en la que los extranjeros, por el mero hecho de serlo, son sospechosos de delitos que no han cometido. Entre la comedia y el patetismo están Españolas en París (1970) de Roberto Bodegas o Vente a Alemania, Pepe (1971), de Pedro Lazaga. Ambas reflejan la situación de emigrantes españoles en Europa que se adaptan poco y lo bien que cada uno está en su tierra de origen.

En el cine español de la época se puede apreciar que no todos los españoles iban con los documentos en regla, mito que actualmente se ha creado como excusa comparativa en relación a los actuales emigrantes. «Hasta 1956, el gobierno español no sólo no proporcionará ningún estímulo oficial a la emigración...sino que la vigilancia en las fronteras intentará limitar las salidas en la medida de lo posible... La mayoría de las salidas se realizan clandestinamente» (Términe y otros, 1995)

Cierto es que hacia los años de 1950 España necesitaba romper el aislamiento internacional y aumentar sus divisas. Alemania, por otra parte veía crecer sus conflictos laborales y económicos y no deseaba agravarlos con la llegada de miles de españoles. La solución fue un convenio económico entre Alemania y España (una especie de plan Marshall) que aseguraba a ésta un desarrollo social y económico sin fricciones. En este paquete entró también la emigración. Se inició en España, a instancias de Alemania, el control en origen y en destino de la emigración. En origen, permitiendo la salida mediante un largo proceso burocrático, y en destino, creando las Agregadurías laborales que evitaban la inscripción de los emigrantes en los sindicatos alemanes y la creación de las Misiones Españolas, adjudicadas a la Iglesia, que ejercieron como fuerte elemento de control social. En Alemania, los españoles tuvieron por ello un trato asistencial más ventajoso que en otros lugares.

Sin embargo, en el resto de los países, se siguió dando una gran cantidad de emigrantes que llegaban a trabajar de forma clandestina, por no poder acceder a los papeles, en algunos casos porque no conseguían el permiso de su parroquia para obtener el certificado de buena conducta.

El mito creado en los últimos años por algunos estamentos de la política de derechas, complementada por la falta de seriedad, o la connivencia, de algunos medios de comunicación, ha creado en la opinión popular la idea de que emigración y delincuencia van unidos. Esta opinión trae  inmediatamente a colación la falsa afirmación de que la emigración española se componía de ciudadanos ejemplares e integrados. El cine, en general, desmiente estas afirmaciones, haciendo énfasis precisamente en lo contrario.

Aunque nadie duda de que la mayoría de los emigrantes españoles trabajaron pacíficamente sin necesidad de realizar actividades delictivas, al igual que la mayoría de los emigrantes actuales en nuestro país, el cine refleja en la mayoría de los casos otra realidad –también real- ayudando a deshacer otro de los mitos inventados como excusa para comparar la actuación de los emigrantes españoles en el extranjero con los actuales emigrantes en nuestro país. La dura vida del emigrante español en América y en algunos casos la turbia manera de hacer dinero y un lugar en la sociedad se trata en Frontera sur, 1998, en la que Gerardo Herrero hizo un drama de emigración en Argentina, una forma sórdida de abrirse camino, la trata de blancas, las riñas de gallos, la apropiación de las tierras, la violencia... o Sus ojos se cerraron de Jaime Chávarri, (1997), la historia de una modista madrileña que llega a Buenos Aires en los años 30.

La situación de una España en desarrollo trajo consigo una nueva realidad y llegaron los emigrantes. El cine comenzó a relatar la forma de vida de los recién llegados, sus problemas, sus dificultades de integración y las trabas administrativas y personales. En la medida en que el problema se hizo más duro y la reacción local más furibunda contra el emigrante el cine español reaccionó con algunas películas. Las cartas de Alou, 1990, de Montxo Armendáriz, narra el periplo de un joven senegalés por la península en precarias condiciones laborales, Bwana, de 1995, de Imanol Uribe, que es una reflexión sobre la xenofobia y el racismo encarnados en una familia española, sus miedos y sus frustraciones hacia un emigrante subsahariano que acaba de llegar en patera. Saïd Saïd, 1998, de Llorenç Soler, cuenta la historia de Saïd y las duras condiciones de vida que tienen los inmigrantes magrebíes en nuestro país. Para señalar, aunque sea someramente, el papel de la mujer, tanto en Saïd como en Las cartas de Alou, los dos protagonistas, el marroquí y el senegalés, se enamoran de mujeres españolas, que les ayudan fervientemente, aunque esa situación no mejora, sino al contrario, la relación de los emigrantes extranjeros con su entorno social, dando lugar en algún caso a virulentas reacciones por parte de grupos racistas (Saïd). En ninguna de ellas se aprecia a la mujer emigrante, invisible en esta etapa del cine español.

La emigración de los países del Este se narra en El sudor de los ruiseñores, de Juan Manuel Cotelo, 1998, sobre un violonchelista rumano que llega a Madrid con el sueño de trabajar en una orquesta y ganar el dinero suficiente para poder traer a su esposa y a su hija; la de los emigrantes cubanos en Cosas que dejé en la Habana (1999) de Manuel Gutiérrez Aragón. En esta última, la mujer tiene ya una importancia sustancial, ya que narra la historia de tres jóvenes cubanas que buscan trabajo en Madrid donde viven con una tía. Es una interesante película a pesar de que los estereotipos se suceden en ella, tanto en lo que se refiere a las cubanas recién llegadas, que procurar una típica integración en el medio, la tía, que ha hecho simbiosis con el entorno, como los diferentes personajes españoles, que responden a etiquetas previstas.

En 1999, Iciar Bollain realizó Flores de otro mundo. Una caravana de mujeres –extranjeras y españolas- llega a un pueblo con el fin de establecer relaciones con los solteros de la población. Son varios los conflictos que se generan por las diferencias culturales y sociales entre las recién llegadas y los vecinos del pueblo. Es, posiblemente, la película en la que el problema de la mujer inmigrante, se ve con mayor realismo, sobre todo en lo que se refiere al poder masculino en las relaciones –incluida la violencia corporal- y a las dificultades de ser aceptadas sus diferencias por la cultura tradicional.

He citado más arriba la película del 2002, Poniente, de Chus Gutierrez, una historia de amistad y amor con el conflicto social de la emigración de fondo. Es una película de guerra, guerra de sexos, de culturas, de clases… que culmina en una gran batalla en la que pierde todo el mundo.

Documentales sobre la emigración hacia España

Además de la citada Vida de moro, un documental producido por Canal + en el año 2000, es necesario citar Lalia, realizada en 1999 por Silvia Munt, que ganó el premio Goya de ese año al mejor documental, y que refleja la necesidad de escapar de una realidad terrible, la que se vive en los campamentos saharauis en Argelia.

En el 2002, Carles Bosc hizo Balseros. En el verano de 1994 un equipo de reporteros de Televisió de Catalunya filmó y entrevistó a siete cubanos y a sus familiares durante los días que preparaban la arriesgada aventura de lanzarse al mar para alcanzar la costa de los Estados Unidos, huyendo de les dificultades económicas que asolaban su país. Tiempo después, en el campamento de refugiados de la base norte-americana de Guantánamo pudieron localizar a los que habían sido rescatados en alta mar. Es una historia sobre los sueños frustrados por la realidad de la emigración fallida.

Muy interesante es la última película documental española (2004) que conozco, Paralelo 36, de José Luís Tirado, en el que los protagonistas son los emigrantes –con sus sueños, dificultades y deseos- que llegan en patera a las costas españolas, en el viaje de la emigración clandestina atravesando el estrecho de Gibraltar.

Hasta el momento, el cine de emigración en España, lo han hecho españoles. Con dignidad y equilibrio en la mayoría de las ocasiones, pero desde un punto de vista difícil de traspasar. Es posible –y de desear- que en el futuro, escritores y directores emigrantes, puedan reflejar la realidad desde su óptica, como sucede en otros países con más años de emigración extranjera, abriendo las perspectivas a otras visiones que ya se aprecian en la lucha reivindicativa y solidaria. En teatro, por ejemplo, Juan Diego Botto, ha escrito y dirigido El privilegio de ser perro (2005), en la que  a través de cuatro monólogos y de cuatro diferentes puntos de vista desarrolla los procesos sufre y vive un emigrante cuando se enfrenta con el exilio, la pérdida de su identidad, en el viaje obsesivo en búsqueda de una mejor calidad de vida.

Lista de algunas películas sobre emigración

1917. El emigrante (The immigrant), de Charlie Chaplin. En clave de humor con todos los ingredientes de un duro viaje de emigrantes hacia América, Chaplin relata de alguna forma sus experiencias como emigrante.

1940. Las uvas de la ir (The grapes of wrath), dirigida por  John Ford. Una familia campesina pierde durante la Gran Depresión su pequeña granja en Oklahoma y se ve obligada a buscar una nueva tierra de promisión en California. Durante su viaje deberán aceptar trabajos de jornadas agotadoras, sufrir el rechazo social y vivir en unas condiciones infrahumanas. Basada en la novela de Steinbeck.

1963. América, América de Elia Kazan. La obsesión de Stavros, un joven griego de llegar a los Estados Unidos de América le lleva a iniciar y finalizar con éxito la aventura de la emigración.

1971. Los emigrantes (Utvandrarna) de Jan Troell. Relata las dificultades de los campesinos suecos por lograr en sueño americano a mediados del siglo XIX. Lo venden todo y se embarcan hacia América. Algunos de los emigrantes nunca llegarán al Nuevo Mundo.

1972. La nueva tierra (Nybyggarna). También de Jan Tröell.  A finales del siglo XIX, una familia sueca emigra a Minesota. Van en busca de una vida mejor y más libertad y aunque no pretenden convertirse en americanos, la cultura de su nuevo país va influenciando cada vez más sus vidas.

1977. Alambrista, De Robert M. Young. La dramática situación de los trabajadores mexicanos indocumentados, expresada en la historia de un joven mexicano que decide ir a los Estados Unidos a buscar trabajo y cruza ilegalmente la frontera.

1982. La frontera (The border) de Tony Richardson. El Paso entre México y los Estados Unidos es un lugar de corrupción, drogas y tráfico de emigrantes.

1982. Trabajo clandestino  (Moonlighning). de Jerzy Skolimowski. El aislamiento y reclusión de un trabajador de origen polaco que vive escondido junto con sus compañeros en la casa en la que trabaja.

1987. Pelle, el conquistador, de Bille August.. La película cuenta la historia de un padre campesino y su pequeño hijo, que en el siglo XIX deben escapar de la pobreza en su Suecia natal e inmigrar hacia Dinamarca, donde sobrellevarán una durísima existencia.

1990. Cheb, de Rachid Bouchared, sobre un joven argelino que vive en Francia desde su primer año y con 19 se hace expulsar y vuelve a Argelia, donde es forzosamente enrolado, en un universo que le resulta hostil, sintiéndose inmigrante en todas partes.

1995. My family (Mi familia), de Gregory Nava. Tres generaciones de una misma familia de inmigrantes mexicanos ven crecer la ciudad de Los Angeles a su alrededor, mientras tratan de integrarse en la sociedad americana y conseguir sus sueños de prosperidad.

1996. Jerusalem, de Bille August. Basada en un relato de Selma Lagerlöf. Narra la peripecia de unos campesinos suecos que a principio del siglo XIX y empujados por la pobreza abandonaron su país para establecer una comunidad sueca en Palestina y dedicarse al mismo tiempo a venerar y ensalzar la gloria del Señor.

1998. Abril (Aprile), de Nanni Moretti, recoge imágenes de la manifestación de 1994 contra el racismo y de la llegada, al puerto de Bríndisi, en la primavera de 1997, de un carguero lleno de albaneses.

1999. En Oriente es Oriente (East is East), de Daniel O´Donell, se relatan las dificultades de la segunda generación de una familia de pakistaníes en el Reino Unido,  que sólo aspira a integrarse en la sociedad en la que viven y olvidar la rígida concepción familiar de su padre.

2000. En Pan y rosas (Bread and Roses), de Ken Loach. Las protagonistas son dos hermanas mexicanas, limpiadoras en un edificio de oficinas de Los Ángeles, que emprenden una campaña de lucha contra sus empleadores.

2001. En el film boliviano argentino Bolivia, Israel Adrián Caetano nos cuenta la historia de un inmigrante boliviano en la Argentina.

2003. Una película muy interesante de los últimos años es In this world, de Winterbotton, que nos cuenta en tono de falso documental el viaje de dos jóvenes afganos que quieren llegar a Londres.

 

Referencias

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Las primeras sesiones del «Cinematógrafo Lumière» en Madrid

 Joaquín T. Cánovas Belchí

Extraído de la Biblioteca Virtual Miguel Cervantes

http://www.cervantesvirtual.com

 

La simple constatación de que la fecha asignada por la historiografía española a la presentación del «Cinematógrafo Lumière» en Madrid no se corresponde con la realidad de los hechos es una evidencia, al menos indicativa, de las lagunas, imprecisiones e inexactitudes que pueblan todavía la historia de nuestro cine1. Desde hace años el colectivo científico español viene insistiendo en las precauciones que todo investigador ha de tener en la consulta de estas fuentes, por otra parte imprescindibles para abordar en primera instancia el estudio del tema, y en la necesidad de verificar puntualmente aquellas cuestiones que suscitan nuestra duda mediante la consulta de otros documentos de la época, con especial atención a los hemerográficos.

Presentación del cinematógrafo Lumière

Los historiadores que se han ocupado de esta etapa del cine español afirman, unánimemente, que la primera sesión del «cinematógrafo Lumière», destinada al público madrileño de pago, se celebró el día 15 de mayo de 1896, festividad de San Isidro -patrón de la ciudad- en unos bajos del antiguo Hotel Rusia, ubicado en la céntrica Carrera de San Jerónimo. El citado acontecimiento se realizó dos días después de su presentación en sociedad para la prensa y personalidades y cuatro, tras la inauguración de su competidor, el «animatógrafo» de Robert William Paul, que presentó E. Rousby en el vecino circo de Parish como complemento al programa circense de Mr. Hugo Herzog. Igualmente se ha dado por cierta la presencia de Alexandre Promio en Madrid durante estas fechas, organizando personalmente las primeras exhibiciones de sus «fotografías animadas». Para terminar de redondear el tema, la historiografía española afirma que en dichas sesiones se proyectaron las primeras cintas rodadas en Madrid por el delegado de los Lumière.

Así, Juan Antonio Cabero escribe: «El programa, motivo de la inauguración, se componía de una serie de cintas de celuloide, cuyo metraje aproximado era, como se ha dicho, de 17 metros de largo por 36 milímetros de ancho cada una, distribuidas en varias sesiones, una de las cuáles era la siguiente: Batalla de nieve, Baños de Diana, Salida de los obreros de la fábrica Lumière, de Lyon, El cochero dormido, Maniobras de la Artillería de Vicálvaro, consistente en el disparo de cañones...» (p. 27), a la que añade Salida de los alabarderos de Palacio (p. 28), para concluir «las primeras películas realizadas por Mr. Promio, en Madrid, y que sirvieron en unión del programa ya preparado en Lyon para presentar el cinematógrafo...» (p. 31).

Carlos F. Cuenca, por su parte, aporta otro dato complementario referente a la sesión inaugural: «Promio sacó su cámara al exterior, la emplazó en la Carrera de San Jerónimo e impresionó un film con la salida de las alumnas de San Luis de los Franceses», convirtiéndose así, según el historiador, en el primer film rodado en nuestro país2.

Puntualicemos:

1. Estancia de Promio en España

Gracias a las investigaciones de Jean Claude Seguin3 sabemos que Promio -cuyo nombre compuesto era Jean Alexandre Louis- anduvo por España un mes antes, rodando las que con toda certeza pueden considerarse las primeras cintas españolas. También está prácticamente descartada su permanencia prolongada en Madrid, y que, si bien preparó la presentación del cinematógrafo, no estuvo presente en su estreno madrileño.

En este sentido, hay que hacer constar que las notas de prensa y los comentarios publicados en los diarios madrileños sobre el cinematógrafo Lumière no recogen en ningún momento el nombre de Promio, por lo que su tradicional «presencia» en nuestro país durante estas fechas es «responsabilidad» exclusiva de los historiadores antes citados.

2. La primera proyección y el programa inicial

El primer pase de las cintas Lumière en Madrid tuvo lugar el miércoles 13 de mayo de 1896, en los bajos del Hotel Rusia, en una función organizada para dar a conocer las «fotografías animadas» a invitados especiales y miembros de la prensa local, que se harían eco del acontecimiento en los días siguientes.

Así El Heraldo de Madrid del 15/5/1896, comentaba «El Cinematógrafo.- Asistimos, invitados por su dueño, a la inauguración del cinematógrafo, o sea la fotografía animada, situado en un espacioso local de la Carrera de San Jerónimo, 34. La proyección de la fotografía sobre un lienzo blanco no puede hacerse con mayor perfección; el efecto es sorprendente. El público podrá admirar este espectáculo que es realmente maravilloso, de 10 a 12 de la mañana, de 3 a 7 de la tarde y de 9 a 11 de la noche».

Por su parte, La Época (14/5/1896), adelantándose un día al Heraldo recogía el estreno: «La exhibición de cuadros y vistas panorámicas, reproducidas por medio del cinematógrafo, se hace en un espacioso local que anoche estuvo muy concurrido por las muchas y distinguidas personas invitadas a la inauguración», mientras que El Correo (14/5/1896) aportaba nuevos datos: «El programa, repetido varias veces ayer, contenía diez números, entre los que son dignos de mención especial la llegada de un tren a la estación, el paseo por el mar, la avenida de los Campos Elíseos, el Concurso Hípico y la demolición de un muro», para finalizar indicando que «El público podrá admirar desde hoy este espectáculo de 10 a 12 de la mañana, de 3 a 7 de la tarde y de 9 a 11 de la noche». Final idéntico al publicado por La Época de ese mismo día (14) y ligeramente distinto al de El Heraldo del día siguiente, al suprimir este último la referencia concreta a «desde hoy».

A partir de estos datos y de comprobar hemerográficamente el falseamiento de fechas que realizó Cabero en su historia del cine español4, y con él todos los historiadores que le han seguido, podemos establecer la datación cronológica de las primeras sesiones, y reconstruir parte del primer programa presentado al espectador madrileño por el cinematógrafo Lumière.

El miércoles 13 de mayo se celebró el pase privado y al día siguiente, jueves día 14, se iniciaron las proyecciones abiertas al público. De los «diez números» de los que se hace eco la prensa, se han podido identificar:

- La llegada de un tren a la estación. (n.º 8. Arrivé d'un train en gare). Presentado en Lyon el 25/1/1896.

- El paseo por el mar. (n.º 48. Embarquement pour la promenade. La Ciotat). Presentado en Lyon el 5/4/1896.

- La avenida de los Campos Elíseos. (n.º 151. Paris, Champs Elysées). Presentado en Reims el 23/4/1896.

- El concurso hípico. (Le Concours hippique), fuera de catálogo, rodada en Lyon el 20/4/1896.

- La demolición de un muro. (n.º 40. Démolition d'un mur). Presentado en Lyon el 9/3/1896.

Sobre los dos títulos netamente españoles rodados por Promio e incluidos por Cabero en estas primeras exhibiciones -Maniobras de Artillería de Vicálvaro (n.º 267. Artillerie: exercice de Tir), presentada en Lyon el 6/7/1896, La salida de los alabarderos de Palacio (n.º 262. Hallebardiers de la reine), con proyección localizada en Angers el 31/7/1896-, no tenemos constancia de su inclusión en tales pases. Resulta extraño que, de haberse programado, la prensa no se hiciese eco de ello. De igual forma, no se tienen noticias periodísticas de que la película citada por Fernández Cuenca -Salida de las alumnas de San Luis de los Franceses- se llegase realmente a filmar. Por su parte, el catálogo Lumière tampoco ofrece información sobre la citada película5.

3. Permanencia en Madrid

El cinematógrafo Lumière continuó con sus proyecciones ininterrumpidas durante los meses de mayo, junio y principios de julio (a partir del día 14 de este mes deja de anunciarse en la prensa), con proyecciones vespertinas y nocturnas, sólo alteradas y ampliadas a matinales, tras el cambio de programa y la visita de la familia real a mediados de junio.

Por lo general, las noticias aparecidas en la prensa en los días siguientes a su presentación madrileña se limitan a crónicas puntuales y reseñas laudatorias de marcado tono publicitario. La información aparecida en La Ilustración Española y Americana (22/5/1896) es un ejemplo que puede hacerse extensivo a la mayoría de los diarios:

«El cinematógrafo de Mr. Lumière... ha inaugurado su Salón de Proyecciones en la Carrera de San Jerónimo, núm 34, con un variadísimo programa, y el selecto público que, y atentamente invitado por su dueño, asistió a la sesión inaugural ha confirmado los éxitos que esta maravillosa invención ha obtenido en las principales capitales de Europa... El público podrá admirar este espectáculo, que es realmente curiosísimo, en horario de...»

Sin embargo, de forma excepcional, algunos periodistas reflexionan con fundamento sobre el nuevo espectáculo. Por ejemplo, la crónica aparecida en El Globo (21/5/1896), decía:

«A tal grado ha llegado el desarrollo de la fotografía, que parece se asiste a una escena de la vida real; con tal exactitud han sido sorprendidos y fijados los movimientos por un múltiple número de fotografías, distanciadas por pequeñísimas fracciones de tiempo, que al volver a representársenos con la misma rapidez con que fueron obtenidas, encontramos la ilusión de la vida y del movimiento. Novecientas o más imágenes constituyen el conjunto de cada escena, reproduciéndolas el aparato sobre una pantalla situada en el fondo de la sala. La base de este interesante espectáculo son los trabajos que, para perseguir las condiciones fisiológicas del vuelo y del movimiento en la escala zoológica, han sido ejecutados por Marey y otros fisiólogos, poniendo a contribución la fotografía, que permite, con los poderosos recursos de que dispone, obtener imágenes en mínimas cantidades de tiempo, las cuáles, haciéndolas pasar delante de nuestros ojos, reconstruyen la acción total. Es un espectáculo que recomendamos a nuestros lectores, pues constituye una verdadera novedad científica entre nosotros digna de verse por todos.»

Mientras que el «animatógrafo», en su presentación madrileña del circo Parish, se ofrece al público como un integrante más de un espectáculo múltiple conformado por diferentes números circenses de la «compañía ecuestre, acrobática, gimnástica y cómica de Mr. Hugo Herzog» y la actuación de la bailarina sevillana Rosita Tejero, o en días sucesivos, de los «excéntricos musicales hermanos Revell»6, el «cinematógrafo» se presentaba en solitario ofreciendo como reclamo la novedad y precisión de sus «fotografías animadas».

El segundo programa madrileño del cinematógrafo Lumière

El programa inicial del «cinematógrafo» permaneció sin alteración casi un mes, siendo objeto de ampliación con motivo de la visita que la Reina Regente y los infantes efectuaron al local de la Carrera de San Jerónimo el día 12 de junio de 1896. Pocos días antes, el sábado 6 de junio, la infanta Doña Isabel había asistido a una sesión, quedando gratamente sorprendida, por lo que es probable que su testimonio fuera decisivo a la hora de animar a sus regios parientes para asistir al cinematógrafo7. Con la visita de la familia real (Reina Regente e infantes Isabel, María Teresa y Alfonso) el cinematógrafo de los Lumière alcanza su máximo reconocimiento oficial; el encargado del local organizó un pase especial y privado para la familia real y amigos selectos. En esta sesión presentó cintas de las primeras sesiones y otras nuevas remitidas desde la central de los Lumière en Lyon. En definitiva se presentaba un nuevo programa aprovechando la visita regia y la publicidad que tal acontecimiento originaría.

La Correspondencia de España el 13/6/1896, en su página 3 nos detalla la visita y la composición del programa:

«S.M. la Reina con sus augustos hijos y la alta servidumbre de Palacio han honrado ayer con su presencia el gabinete de fotografías animadas establecido en la planta baja del Hotel Rusia. Fueron recibidos por el director, y durante la sesión no se permitió al público la entrada. Las augustas personas han visto los siguientes cuadros, casi todos nuevos en Madrid: Coraceros, Ciclistas y Jinetes, Demolición de un muro, Baños en el mar, El expreso en la estación de Berlín, El emperador de Alemania, Rancho de la Infantería, Coche de vapor, Jardín de las Tullerías, Salida de la fábrica de Lumière, Escena infantil, El regador, Destrucción de las malas hierbas, Esgrima de sable, Llegada de un tren, Discusión política, Pesca de sardinas, Avenida de los Campos Elíseos, Salida de un coche, Bolsa de Marsella, Concurso hípico, Tempestad en el mar, Embarque de una red de pesca, El concierto, Jugadores de cartas, Fabricación de Embutidos, Serpiente, Herrador, Forjadores, Bailarina en Londres, Teatro Empire, Rancho de los soldados, Vuelta de un paseo en mar, Plaza de Lyon. La familia real quedó complacida del espectáculo, que en verdad es notable. S.M. la Reina fue obsequiada con una cesta de flores.»

De forma similar El Imparcial (14/6/1896) se hacía eco de la visita: «El director expuso a las augustas personas una larga serie de cuadros nuevos, no menos interesantes que los ya conocidos, y que desde ayer pueden admirar todos los que concurran al espectáculo».

El catálogo Lumière incluye la mayoría de las películas citadas en la prensa. A continuación se reseñan las cintas localizadas, el nombre con el que figuran en el catálogo, y su primer pase, según la última publicación de J. Rittaud-Hutinet ya citada.

- La llegada de un tren. (n.º 8. Arrivé d'un train en gare. Lyon, 25.1.1896).

- Baños en el mar (n.º 11. Baignade en mer. Lyon, 25.1.1896).

- El concierto (n.º 22. Concert. Lyon, 20.4.1896).

- Salida de un coche (n.º 32. Départ en voiture, La Ciotat. Rouen, 25.4.1896).

- Demolición de un muro. (n.º 40. Démolition d'un mur. Lyon, 9.3.1896).

- Embarque de una red de pesca (n.º 47. Embarquement des filets de peche. Bourges, 21.7.1896).

- Forjadores (n.º 51. Forgerons. Lyon, 25.1.1896).

- Tempestad en el mar (n.º 52. Gros temps en mer. Lyon, 5.4.1896).

- Herrador (n.º 62. Maréchal-ferrant. Lyon, 26.4.1896).

- Destrucción de las malas hierbas (n.º 64. Mauvais herbes. Lyon, 30.2.1896).

- Pesca de sardinas (n.º 70. Peche aux sardines. Saint-Etienne, 25.4.1896).

- Jugadores de cartas (n.º 73. Partie d'écarté. Lyon, 23.2.1896).

- Vuelta de un paseo en mar (n.º 85. Retour d'une promenade en mer.)

- Serpientes (n.º 90. Le serpent. Marseille, 21.3.1896).

- Salida de la fábrica de Lumière (n.º 91. Sortie d'usine. Lyon, 25.1.1896).

- Escena infantil (n.º 94. Scène d'enfants. Lyon, 23.8.1896).

- Coche de vapor (n.º 97. Voitures automobiles, Saint-Etienne, 18.6.1896).

- El regador (n.º 99. Arroseur et arrosé. Lyon, 25.1.1896).

- Fabricación de embutidos (n.º 107. Charcuterie mécanique. Lille, 19.4.1896).

- Discusión política (n.º 111. Discussion. Lyon, 25.1.1896).

- Plaza de Lyon (n.º 128: Lyon, place des Cordeliers o n.º 129: Lyon, place Bellecour. Estrenadas en Lyon el 25.1.1896 y el 15.6.1896 respectivamente).

- Bolsa de Marsella (n.º 132. Marseille, la Bourse. Marseille, 11.4.1896).

- Jardín de las Tullerías (n.º 150. Paris, bassion des Tuileries. Lyon, 5.4.1896).

- Avenida de los Campos Elíseos. (n.º 151. Paris, Champs Elysées. Reims, 23.4.1896).

- Coraceros (puede ser alguna de las vistas catalogadas entre los números 182 y 185. Cuirassiers).

- Esgrima de sable (n.º 187. Exercice du sabre. Saint-Etienne, 19.6.1896).

- Ciclistas y jinetes (n.º 247. Cyclistes et cavaliers arrivant au cottage. Lyon, 24.5.1896).

- Bailarina en Londres (n.º 249. Londres, danseuses des rues. Lyon, 17.5.1896).

- Teatro Empire (n.º 250. Londres, entrée di Cinématographe. Lyon, 10.5.1896).

- Rancho de los soldados (n.º 270. Distribution des vivres aux soldats. Vues militaires etrangères. Espagne.)

- Concurso hípico (Concours hippique. Fuera de catálogo, proyectada en Lyon 23.4.1896).

No se han localizado otros tres títulos: El expreso en la estación de Berlín, El emperador de Alemania8 y Rancho de la infantería.

Al margen de otras consideraciones y conclusiones, es evidente que las películas rodadas por Alexandre Promio durante su primera estancia española no fueron incluidas, salvo la ya citada, en el programa ofrecido al público madrileño. También parece lógico, dada la falta de infraestructura técnica existente en nuestro país, que una vez rodadas fuesen remitidas a Lyon para su revelado y distribución. La afirmación casi generalizada sobre la actividad de unos operadores que rodaban en la mañana para presentarlo en el pase de la noche, carece de fundamento documental.

 

 

Edición de Video y Cine Digital

SD, HD y 2K – DV, HDV, DVCPRO HD

La producción de Video y Cine Digital es uno de las actividades mas interesantes y rentables para el mercado creativo. El desafío para lograr continuar y crecer en esta actividad es producir con bajos costos pero con una calidad adecuada al mercado internacional. En muy pocos años Apple ha desarrollado un conjunto de productos de hardware y software que permiten trabajar en una calidad óptima relativa al presupuesto disponible.

Evolución de los formatos de video analógicos a digitales

Hasta fines de la década pasada, los formatos de video que se manejaban eran mayormente analógicos. Estaba la llamada «Calidad Broadcasting», principalmente utilizando el formato Betacam SP de Sony, y el resto de calidad inferior como el VHS, SuperVHS, U-Matic, Hi-8, etc. La diferencia de calidad y estabilidad era considerable y muy pocos canales importantes aceptaban algo que no fuera Betacam SP. 

Los equipos para edición en ordenador obviamente debían convertir este video analógico a digital, pero la forma de hacerlo era definida para cada fabricante en los equipos o placas de edición.

Los diferentes países se han orientado en dos normas diferentes de video, llamadas NTSC la de USA, Japón y otros países, y PAL la de Europa y Oceanía.

El cine, en cambio, usaba una tecnología totalmente separada, manejada con el material filmado por procedimientos fotográficos, y luego editada con equipos que manejaban el rollo filmado. Había también una diferencia de «status» entre filmación y video.

El siglo XXI  ha sido definitivamente el «siglo digital» del video y el cine, ya que rápidamente se ha evolucionado a trabajar en formatos digitales. El cambio modificó muchas cosas, como los costos, las calidades y la forma de trabajar, y en muchos casos la gente aún no tiene una perspectiva de cuales fueron los cambios y todo lo que significan.

Una diferencia que tiene todo lo digital con lo anterior analógico es la copia. Anteriormente todas las copias (llamadas generaciones) de un material le introducían algo de degradación, que se llamaban «pérdidas de generación». En cambio las copias digitales son como copias de archivos de ordenador, no tienen pérdidas de generación.

Otra diferencia es que el soporte y el formato son diferentes. Por ejemplo el formato DV y el fomato HDV tiene el mismo soporte, el cassette MiniDV. Lo importante es que los formatos digitales no dependen del soporte en los cuales se graba, así como un archivo puede grabarse en un CD, en un disco rígido, en un zip, en un flash card o en un memory stick, siempre sigue siendo el mismo formato, conservando su calidad intacta. 

Los principales calidades digitales utilizadas en la actualidad son tres, SD ( Standard Definition), HD ( High Definition ) y un formato para Intermedio Digital de Cine llamado 2K. Dentro de estas calidades hay diferentes formatos: en SD se puede trabajar con calidad “full” es decir Sin Compresión (Uncompressed en inglés), con resolución de 8 bit o 10 bit. Otro formato muy popular es el DV, que hoy permite editar en calidad aceptable usando una pequeña cámara y cualquier equipo portátil o de escritorio. Hay variantes del DV como el DVCAM, DVCPRO 25 y DVCPRO 50. Y una tecnología muy interesante, la XDCAM de Sony, trabaja en formatos IMX y MXF que permiten conectar SD a las computadoras a través de conexiones de red, ya que son archivos.

En HD hay muchas variantes de formato, que tienen muy importantes diferencias en los costos involucrados. También hay diferencias en las calidades finales que se obtienen. Todas las calidades de HD son visualmente muy impactantes, pero los costos no son solamente en función de lo visual sino de la tecnología involucrada y la calidad máxima obtenible al pasar el resultado a fílmico por ejemplo. Los ordenadores, las cámaras y los equipos de captura hacen que se pueda trabajar en HD con inversiones realmente competitivas. El punto crucial es la capacidad de almacenamiento necesarias para nuestro proyecto, ya que hoy es el costo principal.

Las tecnologías digitales han hecho converger a la alejada tecnología de la filmación. Los bajos costos y la practicidad de los software de edición de video digital atrajeron a los editores fílmicos, quienes pudieron acceder a metodologías similares a las del video a través de los procesos de Telecine directo e inverso, que para los usuarios de hoy comprende simplemente el scaneo de cada cuadro de la película como si fuera una foto fija, luego el procesamiento con tecnologías similares a las del video, y la vuelta al fílmico mediante una «impresión» de la imagen digital en la película.

Las cámaras digitales han evolucionado para permitir hacer todo este proceso directamente en forma digital, con lo que en lugar del scaneo hay ahora cámaras de cine digital que trabajan simulando la filmación, es decir que toman cada cuadro en alta resolución como si fuera una fotografía y graban a 24 cuadros por segundo como lo hacía antes la película. Además otra diferencia es que las cámaras y tubos de video analógico utilizan una técnica llamada «entrelazado» por la cual cada cuadro consta de dos campos que contienen la mitad de las líneas cada uno, separando la imagen como dos finos peines de líneas. En cambio las cámaras de cine no usan esta tecnología sino la llamada «progresiva» que corresponde a tomar todas las líneas de cada cuadro juntas.

Hay casos donde se busca una calidad mas alta que el HD, y es posible utilizar la llamada 2K, que llega hasta 2048x1556 pixeles, 50% mas que el HD.

El atractivo principal de la Alta Definición han sido las cámaras de bajo costo con formatos de Alta Definición, el tremendamente popular HDV, que se ha difundido mundialmente a través de las cámaras de Sony, el DVCPRO HD, difundido por Panasonic junto con su tecnología de estado sólido P2, reduciendo mucho la demora en bajar la información a la computadora. Y el XDCAM HD, que ofrece variantes del HDV de mayor calidad para aplicaciones profesionales.

 

Persistencia retiniana y cine en el ámbito de los errores sostenidos

Dr C. José Rojas Bez

 

Estroboscopio. Conociendo ya la gran cantidad de errores sostenidos e incluso cruentos por los que ha atravesado la humanidad y el saber desde tiempos de “la tierra plana” o “el aire por las venas”, no vamos a extrañarnos demasiado de la “persistencia” (redundancia buscada) de otros menos graves, como atribuir la ilusión de movimiento (y por ende, la imagen cinematográfica) a la “persistencia de las imágenes en la retina”.

En 1824 y sus alrededores, años de abundantes e intensas inclinaciones a la observación y la experimentación técnica con las imágenes incluyendo, por supuesto, las imágenes fotográficas; un señor llamado Peter Mark Roget, de indudable inteligencia pero humano al fin, iniciaría la tradición de un error que ha durado ya casi dos siglos.

Observando rayos de sol que pasaban a través de ranuras en una pared y luego los objetos que desfilaban por el otro lado, pensó —cual moderno Zenón— que todo movimiento visual se descompone en tramos o partes, y la visión lo recompone sumando las unidades (impresiones) correspondientes, “manteniéndolas” en los ojos una tras otras.

No puede negársele cierta lógica inicial a estos razonamientos “visuales”, sobre todo si consideramos que aún hoy no tenemos la explicación exhaustiva de muchos fenómenos de la percepción.

Otros investigadores tampoco carentes de sagacidad e ingenio, subieron al mismo carruaje y, en esos mismos años, John Herschel no sólo avaló tal idea, sino que además utilizó mucho un juguetito (dudamos que lo inventase él mismo, pero sí le imprimió el importante y conocido uso “científico” y “pedagógico”) muy conocido por nosotros: el disco de dos caras con una imagen diferente cada una.

En efecto, Herschel se valió frecuentemente de un disco plano con un pajarito dibujado en una cara y una jaula en la otra, para mostrar, girándolo velozmente sobre su eje, cómo “entraba” el pajarito en la jaula gracias a la “persistencia de las imágenes en la retina”.

¡Qué interesante! ¿Verdad?

Porque, en todo caso, de aquí no debió deducirse nada firme sobre la “ilusión de movimiento” sino sobre la “detención” del mismo mediante una especie de “sobreimpresión”. Claramente, cada una de las imágenes del disco, al girar con un movimiento relativamente veloz, se queda en el mismo sitio de la otra, se le une, se le sobreimprime y forman una sola en conjunción.

Pero no nos sintamos los más inteligentes del mundo: ¡Qué fácil hablar de errores y verdades cuando ya han sido establecidas! “E=mc2”. ¡Qué sencillito, ¿verdad?

El error de Roget y de Herschel y de otros muchísimos se transmitió a lo largo de décadas y de cerebros ilustres. Por ejemplo, en dos ensayistas a quienes yo, personalmente, admiro mucho. Uno de ellos, el Riccioto Canudo del Manifiesto de las siete artes (1911), propulsor de la denominación del cine como “séptimo arte”; y el otro, André  Bazin, el mismo de ¿Qué es el cine? (1958).

Todo resulta más curioso cuando ya desde las primeras décadas del siglo XX, otro gran investigador de la visión, uno de los padres de la Gestalt, Max Wertheimer exploró con precisión este y muchísimos fenómenos más, demostrando que los efectos de movimiento poseen características con mayor complejidad, desde el efecto “estroboscópico” hasta el que denominó “efecto phi”, gracias al cual sí se reproduce visualmente el movimiento (y se produce su sensación, añadimos hoy nosotros, en el cine y otros medios análogos).

Si Max Wertheimer está situado en los inicios de éste y otros muchos descubrimientos al respecto, hace ya casi un siglo, podemos mencionar entre los más cercanos a uno de los grandes herederos y perfeccionadores modernos de las teorías de la Gestalt, a Gaetano Kanizsa, el autor de Gramática de la visión (1980, passsim), y a Jacques Aumont, conocido ampliamente por sus trabajos sobre estética del cine y autor también de La imagen (1985, en especial su primer capítulo, El  papel del ojo, para nuestro asunto).

Por su parte, así lo explica el académico Francisco José Rubia, Director de Investigación de la Comunidad de Madrid:

«En realidad, nada se mueve, sólo se enciende una bombilla tras la otra, pero el cerebro crea esa sensación de movimiento. […] La explicación que se suele dar es que la mente es capaz de revisar la memoria de los hechos después de que hayan tenido lugar, generando la sensación de que los estamos viviendo en el momento en el que suceden,[…]».(«El cerebro, ese órgano que nos engaña», diariomedico.com, 17/5/99)

Conviene subrayar que éste fenómeno aguarda aún por explicaciones más precisas a nivel de lo retiniano, del nervio óptico y lo psicológico, pero sí es el que hace posible la reproducción del movimiento en la visión, es decir, en la percepción mental de los objetos y fenómenos que vivimos.

Así, hoy día sabemos que la llamada “persistencia de las imágenes en la retina” lo que crea, en todo caso, es la sobreimpresión de imágenes, implicando a menudo un gran “ruido” o batiburrillo de la visión mediante la continua sobreimpresión de una imagen sobre otra, como resulta fácil comprobar mirando una tras otra imágenes con iluminación intensa; situación que es salvada en la vida diaria precisamente por el fenómeno phi.

 

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Azcona frente a Berlanga.

Del esperpento negro a la astracanada fallera

Carlos F. Heredero

Desde 1959 (Se vende un tranvía) hasta 1987 (Moros y cristianos) la colaboración creativa entre Rafael Azcona y Luis G. Berlanga atraviesa casi tres décadas del cine español y comprende un total de diez largometrajes, dos cortos y varios proyectos escritos en común que nunca han llegado a convertirse en imágenes. Para la filmografía del guionista el encuentro con el director suponía su segundo trabajo para el cine y, en realidad, la primera historia que escribía originalmente para la pantalla, puesto que su bautizo cinematográfico (El pisito, 1958) no era otra cosa que la adaptación fílmica, perpetrada junto a Marco Ferreri, de una novela suya escrita y publicada con anterioridad.

Es importante situar precisamente en la experiencia de Se vende un tranvía (olvidada casi siempre a la hora de estudiar tanto la obra de Azcona como la de Berlanga) el punto de partida para la colaboración entre ambos, y esto al menos por dos razones significativas. La primera, porque aquel cortometraje filmado en celuloide, pero concebido en su origen como episodio piloto de una serie televisiva (que debería haberse titulado Los pícaros y que la dirección de TVE, tan oficialista ella, decidió abortar de inmediato tras conocer el adelanto) supuso realmente la primera ocasión en la que Berlanga trabajó junto a quien, con el paso del tiempo, no ha dudado en considerar «el hombre más importante de mi vida»(1).

La segunda, de mayor relevancia todavía, atañe al significado que dicha historia -considerada en sí misma y en la aportación que supone- tiene para el desarrollo y la evolución de sus respectivos universos creativos. Para el de Azcona, porque el caso de esos pícaros urbanos capaces de venderle un tranvía a un desconfiado paleto venía a ser -tras el relato de El pisito- un nuevo paso hacia adelante, cargado de acidez y de sutiles observaciones analíticas, para el humor típicamente «codornicesco» (virado por la fuerza censora de las circunstancias hacia el absurdo blanco, a veces ombliguista y despegado de la realidad) que hasta entonces venía practicando en la mayoría de sus trabajos.

Para el director, porque -según señaló con lucidez Julio Pérez Perucha- Se vende un tranvía supone el regreso de Berlanga, «desde 1951 y Esa pareja feliz, a un entorno ciudadano, alejándose de los pueblecitos que recorren su obra durante la década de los cincuenta» y, por lo tanto, el comienzo de su atención hacia «los rasgos vivos de una cultura nacional y urbana reconocible como tal». El inicio, en definitiva, de sus posteriores y agudos análisis casi entomológicos sobre «el carácter mezquino de unos sujetos pertenecientes a una pequeña burguesía que no consigne ascender de clase y que observa un horizonte de anónima proletarización», o sobre «la miseria económica (y moral) de unos insolidarios individuos agredidos por transformaciones sociales cuya dinámica no alcanzan a comprender»(2).

Este modélico sainete del Madrid predesarrollista, contado con enorme eficacia en tan sólo 28 minutos y cuya dirección aparece firmada por Juan Estelrich (padre) con «supervisión» de Berlanga, supone en consecuencia el eslabón de engarce, el túnel de paso entre la primera y la segunda época de la filmografía berlanguiana: es decir, el nexo que permite -y explica en parte- la evolución que conduce desde Los jueves, milagro (1957) hasta Plácido (1961). Aunque desprovisto aún de la fiereza y de la negrura que impregnarán después los fotogramas de los siguientes trabajos que aborden juntos, ese relato de picaresca y de mezquindad -concebido todavía desde una óptica de condescendiente benevolencia hacia sus protagonistas- supone una especie de borrador breve y ensayo general para la obra conjunta de Azcona y Berlanga.

Desde esta premisa quizás se pueda empezar a clarificar el falso debate que en ocasiones se ha producido sobre la incidencia que tuvo la aparición del guionista en la filmografía del director a partir de Plácido. Se ha considerado habitualmente, y con razón, que el itinerario trazado por películas como Bienvenido, míster Marshall (1953), Novio a la vista (1954), Calabuch (1956) y Los jueves, milagro (1957) recorría un camino impregnado de humor amable y risueño, contagiado de cierto ternurismo sentimental y portador de un suave optimismo de coloración filolibertaria por más que se escudase, algunas veces, en el formato de una fábula satírica y maliciosa con vocación crítica.

Se ha tendido, en consecuencia, a explicar el salto y la supuesta ruptura de tonalidad que supone pasar de Los jueves, milagro a Plácido en función casi exclusiva de Rafael Azcona. Los antecedentes que ofrecen las películas de Ferreri escritas por este último (El pisito y El cochecito) abundan en la misma dirección, puesto que son ambos títulos -ciertamente- los que introducen en la historia del cine español la vena del humor negro y del esperpento, los portadores de una nueva y fértil mirada sobre la realidad del país, superadora del costumbrismo y de los ecos neorrealistas que anidaban, hasta entonces, en la producción caracterizadora de la disidencia regeneracionista.

A partir de aquí, sin embargo, conviene ir algo más despacio. Es cierto que el escritor logroñés, escéptico y corrosivo por naturaleza, proyectaba una mirada disolvente, ácida, descreída y nada sermoneadora, sobre la miseria moral y material del entorno social que en aquel momento le era contemporáneo. Desde esa óptica contribuye a inyectar dosis malévolas de humor negro y de saludable mala uva a una radiografía nacional que, al ser diseccionada por el escalpelo mojado en vitriolo de su escritura, deja al descubierto una patética galería de personajes marginados, presionados y atrapados por una estructura que les empuja hacia la periferia del «establishment» pequeño burgués al que pertenecen.

Habitantes de unas ficciones preñadas hasta lo enfermizo de insolidaridad y de egoísmo, son figuras que se desvelan patéticas en su desamparo, atrapadas por la crueldad de una sociedad en transformación que el escritor disecciona sin concesiones ternuristas o sentimentales. La mirada de Azcona coloca a sus criaturas ante la superficie cóncava y azufrada de un espejo cuya curvatura se violenta hasta deformar los perfiles y ofrecer una imagen rugosa, incómoda incluso, que huye como gato escaldado del realismo en primer grado y del costumbrismo, a veces empobrecedor, en el que hunden sus raíces otras propuestas críticas que, por esos mismos años, trataban de abrirse paso en el cine español desde el terreno de una disidencia supuestamente ortodoxa.

Ahora bien: antes de que esta óptica venga a encajar como un guante sobre un argumento que el propio Berlanga tenía escrito ya desde hacía varios años (base inicial de lo que más tarde habría de convertirse en Plácido), el guión conjunto de Se vende un tranvía adelanta una confluencia de intereses y una identidad en la mirada que no debe despreciarse. Menos todavía si se analiza con más detenimiento la trabajosa y, a veces, difícil integración entre los elementos propios del talante y de la idiosincrasia azconiana y la forma que tiene Marco Ferreri de asimilarlos dentro de El pisito y El cochecito como títulos precursores de la trayectoria seguida luego por Plácido.

La mirada distante, digamos «extrañada», del director italiano, que en aquellas película se impone casi siempre desde fuera y que tiende hacia lo que José María Carreño calificó en su día como «un cierto esteticismo del esperpento»(3), se siente tentada frecuentemente por recoger de forma prioritaria, o por subrayar incluso, «la presencia de lo insólito», como detectaban ya en 1961 Víctor Erice y Santiago San Miguel dentro de un artículo pionero sobre la aportación de Azcona(4). Esa estética de la exterioridad desvela en ocasiones al humor negro de estas películas más como un fin que como un medio (Carreño, de nuevo) y, en definitiva, disocia los elementos del lenguaje hasta que -en algunas ocasiones- el esperpento parece imponerse desde el exterior e, incluso, por encima de las demandas humorísticas o dramáticas de carácter interno.

Por el contrario, cuando Azcona y Berlanga vuelven a trabajar juntos para escribir Plácido el encuentro entre la poderosa poética del guionista y la mirada del director se sustancia ya con plena armonía dentro de la escena y de la propia naturaleza de los personajes. El fin se convierte en un medio, la forma deviene un destilado natural de lo que se quiere contar, la estética deja de ser a un «a priori» para convertirse en producto de una manera de contemplar el mundo (estrictamente pareja o, cuanto menos, paralela en ambos creadores) y los resultados analíticos, sin perder causticidad ni capacidad de penetración, sufren mucha menor distorsión expresiva.

No conviene olvidar, en este sentido, que Berlanga ha sufrido -hasta llegar al rodaje de aquella obra decisiva- un duro proceso de desgaste y desengaño. Las difíciles condiciones en las que debe realizar Los jueves, milagro, las graves alteraciones posteriores que la censura acaba por imponer a la película dada la actitud claudicante de sus nuevos productores (ligados al Opus Dei), el rechazo de TVE a Se vende un tranvía y al proyecto de serie que este corto lideraba, más la prohibición por la censura del guión que escribe junto a José Luis Sampedro (Los gancheros)(5) siembran su camino de dificultades y de frustraciones continuadas.

A mayor abundamiento, ese itinerario es compartido por el director con el propio Azcona, puesto que -por razones industriales y de producción- se frustra también un guión escrito en común y titulado Caronte; al parecer, «una versión muy libre de El último caballo»(6), la película que Edgar Neville había realizado en 1950. La censura prohíbe, igualmente, otro guión conjunto (Los aficionados; que se había llamado antes Tierra de nadie(7)) y, entre medias, ambos escriben para su amigo Leonardo Martín y la productora Época Films el argumento y la sinopsis de Dos chicas del coro(8), que finalmente tampoco llega a concretarse en película.

De manera que entre Los jueves, milagro y Plácido no sólo existe la experiencia de Se vende un tranvía, sino también las innumerables horas que director y guionista pasan juntos trabajando en todos estos proyectos: auténtico banco de pruebas para la compenetración entre los respectivos universos creativos de uno y de otro. Inevitablemente, algo de la amargura y del pesimismo que el realizador de Bienvenido, míster Marshall acumula durante tan conflictivo paréntesis profesional encuentra acomodo natural en la visión del mundo propia del escritor, al mismo tiempo que éste puede proyectar sobre el efervescente universo imaginario del cineasta ese fuerte agnosticismo descreído, esa visión igualmente pesimista sobre la libertad del individuo que también caracteriza la mayor parte de su obra.

De esta jugosa confluencia, más armónica en la visión del mundo de lo que se ha sospechado en ocasiones, saldrá verdaderamente esa implacable radiografía de la España franquista -retrógrada, endogámica, egoísta y subdesarrollada- que Plácido lleva dentro. Nunca como hasta entonces, sin embargo, la mirada berlanguiana había acertado -con tal precisión de geómetra- a trazar líneas tan claras dentro de un caos tan anárquico, a filmar con tanta nitidez un mundo de coralidad tan amplia y de tan abigarrada población humana, a descubrir -con tanta fiereza, pero sobre todo con un orden tan férreo- la estructura clasista y preñada de hipocresía que sostiene a una sociedad sorprendida en sus miserias más lacerantes cuando cree estar celebrando una borrachera de solidaridad.

Una parte de estos logros (si bien no los que atañen al diseño de la puesta en escena, ni a la planificación, ni a los encuadres..., aspectos todos ellos donde el trabajo analítico y la producción de sentido alcanzan, ya de por sí, cotas muy pocas veces atisbadas por el cine español) son ciertamente atribuibles a la aportación de Rafael Azcona. Más en concreto, aquellos que derivan de la ordenación de los acontecimientos, de la organización de éstos en relación con el ritmo de la historia, de la estructuración de esta última para encajar en ella situaciones y personajes, del desarrollo y de la progresión del relato; en definitiva, las bases narrativas sobre las que las imágenes consiguen extender después el análisis de la insolidaridad y de la incomunicación al interior de cada grupo o clase social.

Sin duda por ello Berlanga no duda en reconocer que la contribución de Azcona le aportó «una cierta sistemática en el guión de la que antes carecía»(9). De hecho, si se estudian las modificaciones introducidas en la historia por el trabajo final que guionista y director llevaron a cabo sobre la versión anterior del guión que, en una segunda fase, Berlanga había puesto a punto en colaboración con José Luis Colina y José Luis Font, se observa con facilidad el carácter y la dirección de los cambios.

Se produce allí un esfuerzo de síntesis dramática (desaparece el festival taurino donde actuaban los pobres), de armonía y simplificación narrativa (se redujo mucho la importancia de la cabalgata y se quitó el episodio en el que Plácido robaba una de las ollas «Cocinex», con los apuros que pasaba luego para llevársela a su mujer), de equilibrio y de intencionalidad en la utilización de los espacios (la subasta de las ollas que iba a celebrarse en el teatro pasó al casino, lo que resulta mucho más coherente e introduce, a la vez, un duro sarcasmo) y, finalmente, de enriquecimiento en la concepción de los personajes, puesto que Julián, un amigo de Plácido que iba en la cabalgata, pasó a ser su hermano, mientras que apareció por primera vez Martita, la novia de Quintanilla, lo cual genera un cierto paralelismo -de corte misógino- con la relación que mantienen a lo largo del relato Plácido y su mujer.

Este tipo de intervenciones, la mayoría de naturaleza estructural y algunas también de fuerte incidencia dramática, coinciden dentro de Plácido con la aparición novedosa en la obra de Berlanga de algunos factores bastante significativos (la irrupción de la muerte, ausente hasta entonces) y con la desaparición de otros casi anecdóticos (los fuegos artificiales, inequívoco elemento fallero presente en las cuatro películas anteriores del director). La incorporación de lo negro y la desaparición de lo festivo bien podrían tomarse, sin embargo, como síntomas que sintetizan -al menos- el giro de gravedad y de pesimismo que, en ese momento, la creación de Plácido supone para ambos creadores, tanto el director como el guionista.

La capacidad de Azcona para atrapar momentos cotidianos y para introducirlos en la carcasa de una estructura ordenada («ordenadísima», suele decir Berlanga, al igual que otros directores que han trabajado con él), su habilidad para introducir orden en el caos o, lo que es igual, para otorgar dirección y para generar sentido en el magma de situaciones, acontecimientos y personajes que casi siempre habitan el universo fílmico de Berlanga (desde Plácido hasta Moros y cristianos) son rasgos que han distinguido siempre la concepción azconiana del guión.

«No puedes quitar arbitrariamente algo que está escrito en la página 14, porque podrías comprobar luego que eso se correspondía o explicaba algo que sucede en la página 95»(10), acostumbra a decir Azcona a Berlanga, y es precisamente ese empeño de atar el guión por dentro, de relacionar entre sí los diferentes eslabones de la cadena (pero no sólo los que son contiguos) lo que permite al guionista controlar en todo momento la evolución de los personajes dentro de una acumulación de situaciones y hacer posible que las voces individuales (no sólo los parlamentos, sino también los caracteres y las personalidades) se hagan audibles y diferenciables en medio de la muchedumbre.

En cualquier caso, lo que esa estrategia pudiera tener de metodología lo tenía también de coherencia expresiva en la generación de sentido dentro de películas como Plácido y El verdugo. Lo que José Enrique Monterde ha llamado «el guión transformado en el generador de un mecanismo perfecto y determinista» no opera allí solamente como antídoto contra la dispersión, como recurso para «retomar en cada momento lo esencial»(11), sino también -y es importante subrayar esto- como expresión narrativa de un mecanismo social igualmente determinista que no deja espacio para la libertad del individuo, como correspondencia estilizada de una estructura de poder cuya violencia impositiva se expresa a través de esa maquinaria organizada y cerrada sin resquicios.

Una buena parte de la profundidad y de la «entereza»(12) que convierten a Plácido y a El verdugo en obras de tanta riqueza interior y de tan fuerte arraigo en la España de su tiempo nace de esa coherencia de lenguaje, puramente expresiva, entre la estructura del relato y el sentido temático de éste. La otra tiene su fuente en la mirada pareja y bien compenetrada con la que Azcona y Berlanga contemplan la evolución de la sociedad que camina desde las penurias de la posguerra hacia las contradicciones que abre el desarrollismo económico, incipiente todavía entre 1961 y 1963. Contradicciones que afectaban a la vida de las clases populares, acorraladas ya por la dinámica del capitalismo industrial que marginaba a los sectores más desprotegidos en favor de la emergente pequeña burguesía urbana a cuyo tren en marcha aquellos luchaban por subirse con todas las formas posibles de picaresca, pero sin éxito.

Lamentablemente, aquella jugosa confluencia de coherencia expresiva, penetrante radiografía social y capacidad analítica de un estilo superador del realismo social (tanto el que provenía de fuentes literarias como el que estaba dispuesto a heredar de la disidencia fílmica regeneracionista el «Nuevo Cine Español» en ese mismo momento histórico) no pudo prolongarse más allá de aquel díptico completamente excepcional.

Quizás, pero esto es sólo una hipótesis, porque resultaba verdaderamente difícil ir mucho más allá de la hondura y de la radicalidad alcanzada por ambos en la historia y en las imágenes de El verdugo.

En la maestría con la que este relato organiza, de forma continuada y deliberadamente repetitiva, la irrupción de la muerte en la vida cotidiana (una intromisión que es la razón de ser del mecanismo opresor analizado por los autores) y en la rigurosa sistematicidad con la que rebrotan en la historia las razones de la insolidaridad (un tema prolongado desde Plácido) se encuentran, probablemente, las armas principales de una película tan compleja y tan diáfana a la vez. Una obra que, más allá de su riqueza interior, de la precisión cortante con la que analiza la escala de valores que conduce a la servidumbre de la muerte física -pero también moral-, supone un ejercicio de disección con tiralíneas y escalpelo de toda una sociedad atrapada en sus miserias.

Sin embargo, y al igual que había ocurrido ya antes entre Los jueves, milagro y Plácido, también entre esta última y El verdugo existe un eslabón intermedio que permite contemplar la transición entre ambas películas como un salto menos brusco de lo que puede parecer. Se trata del sketch titulado La muerte y el leñador, una pequeña historia urdida por Azcona y Berlanga en torno a una fábula de La Fontaine y destinada a formar parte del film Las cuatro verdades (1962), en el que se insertaron también, para completar el proyecto, los capítulos dirigidos por René Clair, Alessandro Blassetti y Hervé Bromberger.

El caso del pobre organillero que recorre los cafés y las terrazas de Madrid acosado por la burocracia oficialista, que debe sacrificar su burro cuando éste se rompe una pata, que se ve obligado a abandonar su organillo en un desmonte, que ni siquiera consigue hallar un árbol en el que ahorcarse y que tan sólo encuentra, finalmente, un poste de la luz en el que tampoco logra matarse resultó en su día motivo de escándalo (la imagen del burro -mascota y emblema del Opus Dei- meándose en la piscina del Parque Sindical -enclave de fuerte connotación popular- provocó todo tipo de suspicacias en las instituciones oficiales, aunque también entre un sector de sus espectadores), pero ofrece -visto en perspectiva- una jugosa apoyatura para explicar la evolución.

Su historia supone, a estos efectos, una prolongación coherente y progresivamente ennegrecida del calvario sufrido antes por Plácido con su motocarro y un antecedente de precursores tintes mortuorios, para el endiablado mecanismo de corte determinista que acabará obligando a José Luis, dentro de El verdugo, a ejecutar a un ser humano. De la desoladora penuria navideña en la que quedaba sumido el protagonista de Plácido se pasa al desesperado y tragicómico intento de suicidio al que se ve abocado -tras verse acorralado y sin futuro- un indigente músico popular y de este callejón, que todavía encuentra al final alguna salida, se llega al «cul de sac» del asesinato legal en el siguiente film.

Por otra parte, la lista de dificultades, los problemas de censura y el «casus belli» generado por la actitud de la administración hacia El verdugo tras la presentación de esta obra implacable en el festival de Venecia(13) le complicaron mucho las cosas a Berlanga posteriormente. De ahí en adelante, la trayectoria del director iba a seguir contando con la colaboración de Azcona, pero ni las condiciones de rodaje (que debió trasladarse forzosamente a Argentina) ni los actores utilizados, ni la forma un tanto desencarnada que acabó teniendo su siguiente película (La boutique, 1967) contribuyeron en nada, sino más bien lo contrario, a que el guión de ésta -por más que sus autores lo consideren uno de sus mejores trabajos- consiguiera fructificar sobre la pantalla.

La presencia de la muerte jugaba también en ella, pese a todo, un papel decisivo, y mucho más todavía -utilizada a fondo por el guión en términos esperpénticos y como un elemento dramático de peso- dentro de Vivan los novios (1969), pero el intencionado análisis que se trazaba en ésta de una España cuyos referentes morales parecen agotarse en el fenómeno del turismo (convertido ya por entonces en la fantasía consumista de las clases medias nacionales) no encontró en la textura visual y narrativa de las imágenes una correspondencia tan exacta como la que Berlanga había construido antes en Plácido y El verdugo.

Hasta ese momento, sin embargo, guionista y director habían conseguido desarrollar un discurso coherente, cuya evolución seguía de cerca y de manera crítica el cambio económico y sociocultural experimentado en España durante los diez años (1959-1969) que conducen desde Se vende un tranvía hasta Vivan los novios con la desviación aislada y relativa que supone La boutique. Un discurso que nacía, igualmente, de la estrecha contigüidad existente por entonces entre las miradas de ambos, de la armonía fructífera con la que se integraban las inquietudes de uno y de otro. «En las cuatro primeras películas», recordó Berlanga una vez, «la complicidad era absoluta. En las siguientes no siempre fue fácil dar con la fórmula»(14) y de ahí, sin duda, que a partir de entonces se abra una nueva etapa -más compleja- para el desarrollo de su filmografía.

Empiezan así las «diversas erosiones»(15) que el binomio creativo compuesto por ambos habrá de sufrir con el paso del tiempo. El primer síntoma de ese desgaste, que correrá paralelo a la transformación progresiva de su relación, puede detectarse en el sesgo que desvela la historia de Tamaño natural (Life Size, 1974): un relato que, como sugiere Juan Carlos Frugone, quizás «cuaje más en el universo de Azcona que en el de Berlanga», lo que debe apuntarse -en todo caso-con mucha cautela y sujeto a importantes matizaciones.

Sin duda la vena misógina que recorre la historia podía ser compartida por ambos creadores, de igual forma que la dimensión erótica del relato se inscribe -con mayor nitidez todavía- en el campo de interés del director, pero también es cierto que se produce en esta película un giro espectacular que aleja su configuración narrativa de la coralidad habitual en el cine de Berlanga. Aquí se trata de un «encuentro a dos» que, en realidad, es un solo para flauta, puesto que la relación mayoritariamente claustrofóbica y exclusivista entre Michel y la muñeca hinchable deja aislado al protagonista con su propia voz y con sus únicos diálogos.

No resulta difícil encontrar el primer antecedente de este tema en el cuarto y último episodio, titulado «La familia feliz», de la película Marzia Nuziale (1966), dirigida por Marco Ferreri sobre un guión que este director escribe junto a Rafael Azcona. Allí las muñecas hinchables quedaban ya como co-protagonistas de una futurista célula familiar, pero la compañía femenina desaparecerá después casi completamente en Dillinger ha muerto (1969), realizada por Ferreri -aunque sobre un guión que firma junto a Sergio Bazzini- sobre una idea que Azcona le había «regalado» anteriormente a su amigo italiano.

El guionista había dicho en una ocasión, cuando le preguntaron que si no sentía la tentación de dirigir, que tan sólo le interesaba una idea: «la de un hombre que llega a su casa, su mujer y sus hijos están durmiendo, descubre un revólver y decide matar a su mujer». Es más, le aseguró a Frugone que «si tuviera tiempo, a través de muchos fines de semana, con una cámara y José Luis López Vázquez en su apartamento, haría un film con este tema»(16). Esa fue intención que le comentó a Marco Ferreri y que éste, algo más tarde, le propondrá desarrollar juntos. Sin embargo. Azcona se hallaba ocupado en ese momento y el director optó por seguir adelante con la idea, de donde acabaría saliendo la película citada.

En cualquier caso, la soledad de Glauco en Dillinger ha muerto apunta directamente hacia esa búsqueda de la «historia-monólogo» que Rafael Azcona prosigue después en Tamaño natural y que aún profundizará dos años más tarde, por si quedaba todavía alguna duda, en El anacoreta (1976). El realizador firmante de Se vende un tranvía (Juan Estelrich) dirige aquí la historia de un personaje encerrado a solas en el cuarto de baño de su casa. La relación conflictiva entre hombre y mujer como desencadenarte de un proceso que lleva a la figura masculina a la asunción de la soledad articula y relaciona férreamente entre sí a estos tres títulos (Dillinger... Tamaño natural y El anacoreta) como capítulos sucesivos de un mismo discurso personal al que Ferreri, Berlanga y Estelrich le ofrecen en cada caso una interpretación visual y escénica diferente.

El alto grado de abstracción de ese discurso está, de hecho, en el origen del desequilibrio interno de una obra como Tamaño natural, donde -al contrario de lo que había ocurrido siempre hasta entonces en el cine de Berlanga- la reflexión conceptual parece determinar el desarrollo de la experiencia. Aclimatado por carácter y por métodos de rodaje a un universo imaginario donde la experiencia vital es la que destila por sí misma una reflexión capaz de trascenderla, Berlanga trata de hacer suya la historia de la muñeca, pero ese esfuerzo se nota porque es teórico y porque no nace de esa intensa comunicación lúdica que el director había establecido con los materiales humanos en sus películas anteriores.

Tras abandonar ese camino (lo que convierte al film en un islote atípico y sin descendencia posible en su filmografía conjunta), Azcona y Berlanga se reencuentran cinco años después para iniciar con La escopeta nacional (1978) la trilogía que luego completan Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982). De regreso a la coralidad y a la dispersión del protagonismo colectivo, guionista y director trazan en esta saga una radiografía crítica, pero también envuelta en la ternura con la que miran a sus personajes, de la España arribista y parasitaria que trata de sobrevivir a su desplazamiento histórico mientras asiste, sumida ya en la picaresca, a los últimos años del franquismo y a la transición política a la democracia.

Si se hace el ejercicio de sustituir los apuros de Plácido con su motocarro por los desvelos del industrial Jaime Canivell, metido como un intruso en una cacería para prebostes del franquismo con la intención de vender sus porteros automáticos, la operación que inauguraba La escopeta nacional no parece muy diferente -en términos de esquema narrativo- de la orquestada por Azcona y Berlanga en su película de 1961. Lo que sucede, sin embargo, es que el punto de vista adoptado por ambos a lo largo de la trilogía ha cambiado de forma sustancial y, sobre todo, que el grado de elaboración dramática y visual de estos guiones es ahora mucho menor.

Los personajes caleidoscópicos y llenos de contradicciones han dejado paso a figuras que funcionan como arquetipos, las relaciones entre ellas se juegan y se detienen en el terreno de las situaciones, sin permitir casi nunca la evolución interna, y la rica vitalidad que destilaban los protagonistas de Plácido y de El verdugo deja paso a lo que José Enrique Monterde ha llamado «moldes cargados de una idea»(17).Igualmente, la densa trabazón interna de la evolución narrativa es sustituida por una acumulación de situaciones que no genera apenas progresión dramática, el humor se hace esencialmente verbal y el ingenio visual pasa a segundo término, los diálogos toman el lugar de la imagen y la potencialidad metafórica retrocede en beneficio de una representación literal sin capacidad de resonancia.

No por todo ello estas tres películas pierden su capacidad de conectar con una encrucijada social que, como telón de fondo de la nueva situación política, encuentra eco en situaciones y personajes sobre los que Azcona y Berlanga arrojan ahora, sin embargo, una mirada más atenta al exterior que al interior, más preocupada por inyectar humor y menos capacitada para inventar y desarrollar situaciones de las que, a pesar de su negrura esperpéntica, anteriormente se desprendía el humor. Lo que sí conservan, pese a todo, es esa endemoniada habilidad para individualizar las voces personales en medio del caos, para atomizar al máximo el protagonismo sin borrar el perfil de los diferentes caracteres en juego.

Lejos de la densidad y del espesor significante, de la apretada textura y de la riqueza de sentido que subyacían a la vitalidad y a la inmediatez con la que se movían los personajes de Plácido y de El verdugo, las películas de la trilogía acaban por acercarse demasiado a la fórmula y al molde. De ahí que los tres títulos discurran -en lo que al guión se refiere- más cercanos a la mecanicidad acumulativa de situaciones que a ese mecanismo determinista de la dramaturgia que aprisionaba, tanto desde la estructura como en el interior de la acción, a los protagonistas de aquellas películas.

Al final de la saga empieza a dar la impresión de que Azcona y Berlanga se han aprendido la fórmula, de que dominan ya su oficio de tal manera que los guiones les salen con tanta facilidad (y así lo ha reconocido el director en varias ocasiones respecto a estos títulos) como escasa sedimentación reflexiva y, presumiblemente, tampoco mucha elaboración interior. Es una sensación que termina por confirmarse en las dos películas siguientes(La vaquilla y Moros y cristianos), con las que no solo prolongan el camino artesanal emprendido con la trilogía, sino que profundizan más todavía algunas de las debilidades y complacencias de aquel.

La primera no es otra cosa que la realización final, más de veinticinco años después, de la idea básica contenida en el guión inicialmente titulado Tierra de nadie y más tarde Los aficionados. Es decir, el ansiado ajuste de cuentas de Luis G. Berlanga con el tema de la guerra civil: uno de los proyectos más queridos del realizador y una historia que la censura del franquismo había impedido que se rodara. Sin embargo, en 1985 era ya muy tarde para el abordaje de semejante asunto y aquello que en los últimos años cincuenta habría tenido pleno sentido (una guerra perdida por todos y vista sin triunfalismo, desactivado éste por la óptica humanizadora de los guionistas) acabó por ser, a película terminada, más deudor de la revisión histórica puesta en marcha en España por las fechas de su rodaje que del compromiso con los derrotados propio de sus orígenes.

La insistencia en la estructura coral y en el protagonismo colectivo, la solidaridad con los más débiles (ya fueran de un bando o de otro) y la amplitud de una mirada generosa -propia de la madurez desde la que se narraba el conflicto- otorgan a La Vaquilla sus mejores armas, pero no pueden impedir que el guión vuelva a acumular una situación sobre otra con el oficio y la brillantez ya conocidos, sin preocuparse demasiado de conferir densidad a los personajes y menos todavía a su evolución interna.

La tipología resulta perfectamente reconocible, los enredos se trenzan y se resuelven con trazos intermitentes de inventiva y el humor se busca desde fuera, como el «a priori» de cada escena y casi siempre con independencia del sentido de ésta. Es sin lugar a dudas una película de Azcona y Berlanga, pero aquí los arquetipos les ganan de nuevo la partida a los personajes y la representación deja al descubierto, en más de una ocasión, el artificio y los moldes que la mueven. A falta de mayor encarnadura y profundización, los protagonistas de esta guerra parecen más criaturas ficcionales de Berlanga que figuras humanas por las que el Azcona de la primera época pudiera llegar a interesarse como expresión individual de un conflicto más amplio.

El problema es que volverá a ocurrir exactamente lo mismo, solo que más acentuado todavía, dentro de Moros y cristianos (1987). A pesar de que el realizador pueda volver a decir entonces, y con razón, que «mis personajes siguen siendo los desgraciados que quieren mejorar su posición y son destruidos por el mundo depredador»(18) (lo que emparenta a los turroneros de la familia Planchadell y Calabuig con el viejo Plácido), estos nuevos y emprendedores protagonistas de la ficción berlanguiana se mueven por la pantalla dentro de un abigarrado astracán con modales fulleros, ciertamente muy valenciano, en el que apenas encuentran espacio para desarrollar su identidad personal.

Quizás no por casualidad, esta obra de construcción atropellada y feísta, de transcurso emborronado y siempre acumulativo, marca -por ahora- el final de la colaboración creativa entre Azcona y Berlanga, puesto que la siguiente película de éste (Todos a la cárcel, 1993) se levanta ya sobre un guión que el director escribe junto a su hijo Jorge.

La fórmula había dejado al descubierto su agotamiento y, si bien Moros y cristianos rizaba el rizo para exprimir hasta el límite más extremo toda su potencialidad, lo cierto es que los personajes estaban a punto de convertirse en marionetas, las situaciones se agotaban en sí mismas y la dramaturgia era ya inexistente. El camino parecía cegado o bien la fuente estaba seca.

La fuente, sin embargo, había manado anteriormente con proverbial sustancia. Un caudal de tanta riqueza moral y estilística como el que ambos creadores han aportado al cine español no surge de la nada, sino que necesita -como componente esencial- una disciplina que en este caso se ha encargado siempre de aportar Azcona. En ese sentido, el reparto de tareas entre ellos no puede ser más claro: «Rafael hace el guión como si estuviese dirigiendo», dice Berlanga, «cuando escribe es como si estuviera creando ya un pedazo de la película, aunque la idea sea mía, porque como profesional él no quiere dar ideas (...) normalmente exige que la idea la dé yo, y si no se siente cómodo con ella, o no le gusta, la dejamos y empezamos con otra»(19).

El sistema en cuestión ha llevado al director a reconocer que «en el trabajo de guión, el responsable total es él». Más incluso: «si hubiera un apartado en los títulos de crédito de las películas que dijese «director de guión», lo ostentaría Rafael Azcona con la colaboración de Luis García Berlanga»(20), insiste este último. Se pone en marcha así una mecánica creativa que hace fructificar historias y personajes sin que el reparto de papeles establecido entre ambos permita pensar, en ningún momento, que estemos ante un caso singular de parasitismo.

«Nadie diría que trabajan, con pinta entre despistada y cínica, dos fulanos que hablan por los codos y que se parten de risa a cada ocurrencia recíproca», comenta Ángel Fernández Santos al respecto. «Se diría que cotillean y, en cierto modo, así es: despellejan personajes, situaciones, salidas de tono, gags e incongruencias humanas. Luego, a mediodía, Azcona almacena todos los disparates barajados en su memoria y por la tarde les da forma, a solas, en su casa. Berlanga no escribe una palabra, eso sí. Dice que eso no es lo suyo, como Azcona del cine», y añade a modo de colofón: «No hay parasitismo; no puede haberlo, entre dos complementarios»(21).

Sea como fuere su entendimiento privado, esa tarea de «despellejar» personajes, situaciones e «incongruencias humanas» ha generado -a lo largo de su filmografía- un análisis tan penetrante como demoledor de la insolidaridad y del egoísmo humano, de la crueldad aplicada a una moral de relación que determina la lucha por la supervivencia, del papel intercambiable de víctimas y verdugos dentro de una sociedad voraz y depredadora (esencialmente, la España de Franco), de las represiones y tabús impuestos por una estructuración social limitadora del individuo, de las servidumbres y chantajes a los que esa estructura somete a cuantos seres tratan de buscar un lugar al sol de la dignidad más elemental.

Sin duda por ello el universo fílmico de Azcona y Berlanga está poblado por figuras que deben interpretar -casi siempre a la fuerza- un rol que no desean, un papel que asumen por obligación impuesta o por mera supervivencia, una función social que se les ofrece como cebo, pero que tampoco servirá para sacarles de la marginación -objetiva o relativa- en la que viven habitualmente. Víctimas de un engranaje devorador, padecen con frecuencia algunas taras físicas o mentales -más o menos evidentes en cada caso- que les colocan a extramuros de la sociedad dominante mientras sus creadores se complacen en observar de qué manera (casi siempre patética) aporrean las puertas de la fortaleza.

La mirada de guionista y director sobre «los de fuera» se complementa con su observación crítica de «los de dentro»; es decir, de esa pequeña burguesía (Plácido, El verdugo, Vivan los novios) o de los estamentos parasitarios del franquismo (la «trilogía Nacional») cuya defensa de los privilegios adquiridos les lleva a encerrarse en la mitología del «orden» y de las «buenas costumbres», utilizada por lo general como un arma arrojadiza contra los que ellos consideran advenedizos. La sumisión forzada o acaso voluntaria de los primeros a la escala de valores de los segundos conduce siempre, para Azcona y Berlanga, al chantaje inicial y a la destrucción moral del individuo inmediatamente después.

Traspasado el director -según se reconoce él mismo- por lo que ha llamado «el dardo misógino de Azcona, de cual yo participo»(22), la visión que ambos despliegan de las relaciones amorosas dista mucho de ser complaciente o convencional. De hecho, esa actitud hacia las mujeres («deberían darlas con prospecto»(23), ha dicho Azcona en alguna ocasión) convierte a los hombres de sus historias en juguetes o víctimas de aquellas, en seres subordinados a las exigencias o necesidades de sus compañeras, en personajes atrapados por un mecanismo (¡otro más!) del que solo aciertan a escaparse en la soledad y en el aislamiento.

Una mirada de inspiración anarquista y de simpatías filolibertarias impregna cada rincón de los relatos frente a esa estratificación social y sexual que, para los sujetos siempre masculinos de sus enredos, tiene carácter opresor. Historias de figuras situadas al margen, de personajes oprimidos, sojuzgados o zarandeados, están habitadas por una maraña de «seres minúsculos que pueblan los segundos términos de sus películas»(24) y sitúan a los protagonistas de éstas en la más completa soledad -moral y dramática- a pesar de retratarlos siempre envueltos en una multitud abigarrada que les rodea y hasta les asfixia por doquier.

Entre los diferentes tintes que impregnan esas historias, Berlanga ha señalado «el agnosticismo» unas veces, y «el escepticismo» otras, como componentes de procedencia azconiana, dejando para sí «el pesimismo» con el que se contempla casi siempre la solución, o la falta de solución, de los problemas vividos por sus protagonistas. Lo que está claro, en cualquier caso, es que sus ficciones se hallan lejos de todo optimismo conformista y que, lejos de aceptar las apariencias de la realidad, Azcona y Berlanga optan por subvertirlas para hurgar en su interior.

Ese proceso tenía unas características genuinas en la primera parte de su filmografía, cuando la vena del humor negro, de la pincelada goyesca y del esperpento nacía de la distorsión de personajes y tipologías, de la deformación expresionista del retrato, del espejo cóncavo sobre el que ambos creadores hacían incidir su comprensión particular de la realidad. En aquellas películas (esencialmente, Plácido y El verdugo), la verdad y la complejidad de los personajes nacían de una mirada simultáneamente interna y externa, capaz de encontrar su autenticidad bajo la huella de la deformación sin necesidad de convertir a ésta en objeto de una especulación estética sobre sí misma.

Esa distorsión de la realidad se situaba allí «a medio camino entre lo grotesco y lo trágico», trataba de «descubrir el absurdo para reencontrar lo cotidiano»(25) y buscaba llegar al interior mediante los trazos expresionistas de las pinceladas. Más adelante esas mismas pinceladas empezaron a convertirse en la razón de ser del dibujo, su capacidad para traspasar las apariencias se fue reduciendo, la carcasa del arquetipo comenzó a tomar el lugar de las contradicciones internas y la efectividad caracteriológica, pero sobre todo la humorística, fueron descansando más y más cada vez en la «reconocibilidad» de unas formas que ya no pretendían ir mucho más allá de la pura diversión.

De una manera o de otra, el proceso seguido por Azcona y Berlanga para identificar primero, aislar después, extraer a continuación y finalmente amplificar o distorsionar los componentes más insólitos del entorno estructura y ayuda a explicar su forma de aproximarse a una realidad que ellos saben compleja y esquiva. Durante los primeros tiempos, el aporte azconiano de tinte negro y esperpéntico incidía sobre aquella selección como un revelador capaz de hacer brotar la imagen sobre un soporte de celuloide que estaba impresionado ya con abundante luz pesimista. Posteriormente, y sobre todo a partir de la «trilogía Nacional», más que de «revelar» parece tratarse de «fijar» la imagen, de establecer la credibilidad de estereotipo y el orden de la estructura.

Quizás la gran aportación de Azcona al cine de Berlanga, el verdadero secreto de su receta (nunca confesada) resida en esa capacidad de retratar por el revés -en términos de normalidad cotidiana y a pie de tierra- cualquier situación en la que se embarquen los personajes por excepcional o insólita que sea. Esa habilidad para ver esquinas donde aparentemente sólo existe una superficie plana, para iluminar defectos y rugosidades allí donde reina lo anodino y lo impersonal, puede rastrearse por todos los rincones de sus historias.

Historias que se alimentan de esa sabiduría para inyectar una lógica casera, pedestre y hasta campanuda en las reacciones de los personajes cuando éstos se ven atrapados en situaciones-límite o en los momentos más dramáticos: «nos gusta miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en el que van a alcanzar su punto álgido»(26), dice Berlanga. En el fondo, la dialéctica entre ambos registros (ese péndulo constante entre lo normal y lo excepcional, entre lo cotidiano y lo imprevisto, entre la contención y el exceso) no hace otra cosa que esconder, en el caso de Azcona, lo que Fernández Santos ha llamado «su tozuda nostalgia de la normalidad» y de ahí que, para él, «todo acto de inventiva sea siempre deudor casi documental de la realidad»(27).

El abordaje oblicuo de esta última que el guionista ha ejercitado junto a Berlanga no ha conseguido, pese a todo, llevar a la pantalla guiones y tratamientos como los de «Una noche embarazosa»(28), «La trapera»(29), los ya citados «Caronte» y «Dos chicas del coro» y seguramente muchos otros que se han quedado en los cajones. Bien porque la censura política del franquismo lo impedía, o bien porque los productores no fueron capaces de ver sus posibilidades como películas, esas historias permanecen desconocidas para la imagen, pero albergan en sus páginas observaciones, ideas y personajes que conectan con lo más íntimo y reconocible de este matrimonio creativo tan fructífero para el cine español.

Un matrimonio que el propio director siempre ha reconocido como tal, y del que no duda en afirmar que se trata de «una pareja al uso e institucionalizada, porque se producen unas riñas que desembocan en separaciones e incluso divorcios. Ahora estamos en un momento agradable», decía poco después de haber rodado Moros y cristianos, «pero cuando comencemos a preparar el próximo guión, será peor»(30) anunciaba acto seguido. Lo cierto, sin embargo, es que después ya no hubo próximo guión. Al menos hasta la fecha de esta publicación.


1. Luis G. Berlanga a Antonio Gómez Rufo. Berlanga. Contra el poder y la gloria. Ed. Temas de hoy S. A. Madrid. 1990. p. 171.

2. Pérez Perucha, Julio. «Se vende un tranvía. Un desconocido trabajo de Berlanga». Contracampo n° 24. Octubre, 1981.

3. Carreño, José María. Crítica de El verdugo. Fotogramas. Septiembre, 1975.

4. «Rafael Azcona. Iniciador de una nuera corriente cinematográfica». Nuestro Cine. nº 4. Octubre. 1961. Un artículo que, sin embargo (todo hay que decirlo), anteponía excesivas y dogmáticas anteojeras ideológicas -muy propias de la época, por lo demás- al análisis de aquellos títulos y que, visto desde una óptica contemporánea, más bien parece confundir la mirada y los apuntes de Azcona con la puesta en escena de Marco Ferreri.

5. Poco después José Luis Sampedro publicará, a partir de este mismo material, la novela El río que nos lleva (1961), que sería adaptada finalmente para el cine, en 1989, y con el mismo título, por Antonio del Real.

6. Luis G. Berlanga a Antonio Gómez Rufo. Op. cit, p. 272.

7. Un desarrollo de esta misma historia dará lugar finalmente, en 1984, a La vaquilla.

8. Texto publicado en Ciclo: Luis G. Berlanga. Ed. Filmoteca Valenciana / Generalitat Valenciana. Valencia, 1986.

9. Luis G. Berlanga a Antonio Castro. El cine español en el banquillo. Ed. Fernando Torres. Valencia, 1974. p. 77.

10. Azcona, Rafael en: Frugone, Juan Carlos. Rafael Azcona: atrapados por la vida. Ed. 32 Semana de Cine. Valladolid, 1987. p. 87.

11. Monterde, José Enrique. «Las películas del ciclo. Plácido». Ciclo Luis G. Berlanga. Art. cit.,

12. Se recupera aquí el concepto de «entereza» con el que Antonio López (un pintor de estirpe realista, muy alejado de toda distorsión expresionista) se refiere a la presencia que las figuras deben tener dentro del cuadro.

13. Véase: Gómez Rufo, Antonio. Op. cit, pp. 301-323.

14. Luis G. Berlanga a Inmaculada de la Fuente. El País. 22/05/1988.

15. Ibídem.

16. Rafael Azcona a Juan Carlos Frugone. Op. cit, p. 76.

17. Monterde, José Enrique. «Las películas del ciclo. La escopeta nacional». Art. cit.,

18. Luis G. Berlanga a Jorge Berlanga. Fotogramas nº 1732. Julio-Agosto, 1987.

19. Luis G. Berlanga a Antonio Gómez Rufo. Op. cit, p. 174.

20. Ibídem.

21. Fernández Santos, Ángel. «Un escritor eje del cine español». El País. 22/01/1982.

22. Luis G. Berlanga a Juan Hernández Les y Carlos F. Heredero. Cinema 2002, nº 21. Noviembre, 1976.

23. Recogido por Inmaculada de la Fuente. El País 22/05/1988.

24. Lara, Fernando. «El mundo de Rafael Azcona». Dirigido por, nº 13. Mayo 1974.

25. San Miguel, Santiago / Erice, Víctor. «Rafael Azcona. Iniciador de una nueva corriente cinematográfica». Nuestro cine nº 4. Octubre 1961.

26. Luis G. Berlanga a Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo. El último austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga. Ed. Anagrama. Barcelona. 1981.

27. Fernández Santos, Ángel. «El hombre considerado como insecto». El País.

28. Texto publicado en: Contratiempo nº 24. Octubre, 1981.

29. Texto publicado en: Ciclo Luis G. Berlanga. Op. cit,

30. Luis G. Berlanga a Concha Gómez. Imágenes de Actualidad nº 63. Septiembre, 1988.

 

 

La representación de la mujer en el cine expresionista

Carolina Reynoso

 

Fuente: Carolina Reynoso, «La representación de la mujer en el cine expresionista», trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2007.

 

Para comprender el fenómeno de las vanguardias es necesario analizar ciertas características de las primeras dos décadas del siglo XX. La primera de ellas es el clima imperante en relación a una aceleración de la historia. Este clima tiene un plano objetivo, que se manifiesta en un gran desarrollo económico y social, sustentado en la “creencia burguesa en que la ciencia y la técnica aplicadas resolverían todo” (1). Es decir, que la historia se aceleraba no sólo en relación a las estructuras productivas sino también en relación al campo de las ideas. Esto dio lugar a los modelos que buscaban construir otra racionalidad, otro mundo posibles, y con ellos la idea de ruptura y revolución.

En relación a lo anterior, otra característica de estas décadas, y que dio lugar a la gestación de las vanguardias, es la emergencia y consolidación de la izquierda con una propuesta de ruptura violenta y determinada con el capitalismo (frente a otras posturas de izquierda que proponían un avance gradual).  El marxismo fue el modelo a seguir por los partidos de izquierda, la social-democracia y el socialismo europeos y en 1917. Este modelo de ruptura fue el que triunfó en Rusia.

El acontecimiento detonante fue la guerra europea de 1914-1918, matanza de millones de seres humanos que puso fin al “ideal de mundo decimonónico de mundo liberal burgués y que va a dejar…la desolación, el vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como promesa civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano”1[2]. En reacción a esto es que emergen las vanguardias estéticas, en reacción a un mundo burgués y su máquina de matar, que dejó como consecuencia millones de muerto, sacudiendo la fe en la razón burguesa como promesa de llegada a una autonomía del individuo definitivamente libre.

Parafraseando a Casullo, estas características entramadas, dan como resultado un campo de relación entre política y arte en la cultura. De esta manera, las figuras del político, el artista y el intelectual van a jugar un papel muy importante y activo en la conformación de las vanguardias estéticas, dando lugar a partir de su interrelación “un universo cultural donde lo político y el arte conforman un espacio de izquierda básicamente antirreformista, de corte revolucionario, contestatario, crítico, fuertemente antiburgués, prosocialista.” 1[3] De esta forma las vanguardias no sólo rechazan los postulados de las tradiciones estéticas, sino también los valores morales y sociales legitimados por la tradición.

En relación a esto es que las vanguardias y sus artistas buscaron y propusieron una realidad distinta, una realidad alternativa a la realidad burguesa que se pretendía unívoca, y cuya condición sine qua non era que expresara los acontecimientos que invistieron a los individuos de esa época. El artista de vanguardia debe descubrir y manifestar esa otra realidad crítica al mundo, que exprese este contexto convulso de guerra y revolución. El arte ya no debía estar separado de la vida, su única forma de existencia debía ser mediante la expresión de su presente y sus distintas realidades y subjetividades.

 

Expresionismo


 En la búsqueda de esa otra realidad que transformaría la subjetividad y sensibilidad del hombre moderno emergieron diferentes visiones de mundo, entre ellas se encuentra el expresionismo, movimiento literario, plástico y cinematográfico que hunde sus raíces en el Romanticismo alemán y surge de la crítica al positivismo. Su manifestación más consistente fue en Alemania, y fue “básicamente un arte de oposición…a lo que era esa Alemania…, al burgués bárbaro alemán…, buscador de éxitos materiales, mezcla de tradición, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan ocultador de las miserias de la propia Alemania”(4).

La subjetividad del artista debe plasmar una realidad que no es aquello exterior que podemos observar, sino que es aquello que surge en nuestra interioridad cuando percibimos o intuimos algo. Así, a partir de la dura crítica a la guerra y las irracionalidades de su tiempo histórico, el artista expresionista buscaba una esencialidad de lo real de una manera casi mítica.

Así, el expresionismo se propone expresar qué es lo real desde  una conjunción de la subjetividad con lo real, esto es lo que dará como resultado la verdadera realidad a mostrar. Esta búsqueda del encuentro de la subjetividad con lo real para dar a luz otra realidad, estuvo influenciado en gran medida por el Psicoanálisis, en el sentido que lo que se quería expresar era lo no dicho, lo reprimido, lo que hasta el momento no estaba legitimado como expresable.

Esta búsqueda de la realidad desde la interioridad del artista, desde su propia subjetividad, va a llevarlo a mostrar, no lo bello de este mundo, sino toda la angustia y miseria que hay en él. El teórico expresionista Kasimir Edschmid sostiene que “el mundo ya existe, no tendría sentido hacer una réplica de él. La tarea principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundos y su significado fundamental, y en volverlo a crear”(5). El artista del expresionismo, afirma Edschmid, ya no ve una cadena de hechos, sino la visión interior que provocan esos hechos.

Dentro de la angustia de un mundo constituido por guerra, miseria, sufrimiento, cuando el futuro prometeico se cae a pedazos, los artistas de vanguardia intentan, de manera utópica y desesperado, construir, pensar, crear otra realidad, otra racionalidad que permita pensar, a su vez, en la posibilidad de otro mundo, de otro orden de cosas y, por ende, otra historia.

El expresionismo no niega la existencia de la realidad, pero sí “afirma que esa realidad es una apariencia, un engaño, una representación de los poderes…pero si nosotros utópicamente la desentrañamos y expresamos desde nuestra subjetividad angustiada, encontramos la esencia de la realidad”.1[6]

De esta manera, el artista expresionista va a buscar en su subjetividad el secreto de la realidad, para crearlo y expresarlo, ya sea desde la espiritualidad o desde la violencia. Parafraseando a Nicolás Casullo, quiere mostrar al mundo de qué se trata la verdad de lo real a través de, como dice Kasimir Edschmid,  la “dictadura del espíritu”. Y el Expresionismo no va a susurrar esta nueva verdad subjetiva, lo va a hacer mediante el grito. Para este movimiento de vanguardia el grito es una necesidad, para estos artistas no sirve, tal como indica Casullo, la comunicación aplacada y racional. En este sentido, la desesperación, la angustia, el horror, producto de lo sufrido como consecuencia de la guerra de 1914, no pueden ser expresados sino a través de un grito nacido desde lo más profundo del alma humana.

 

El cine expresionista alemán (7)


 En lo que a cine refiere, la reacción en contra del sistema representativo de las artes, se ve claramente expresado en la ruptura de los cineastas con el llamado “Modo de Representación Institucional”(8) (M.R.I) cuyas características son: suspense narrativo, utilización del tiempo no lineal, carácter centrípeto de la imagen, sin autarquía del cuadro, utilización de primeros planos, implementación de cámaras oblicuas y anguladas, fundidos encadenados y planos detalle y sentido de clausura de la historia. 

Mediante el abandono y repudio de estos tópicos y del “modelo narrativo clásico” (inspirado en el naturalismo literario decimonónico y en recursos del drama escénico burgués) rechazaron, a su vez, la institución arte de la sociedad burguesa. Así el modelo legitimado fue impugnado por los realizadores del expresionismo con el objetivo de “reivindicar el papel de otras experiencias y procesos artísticos como savia nutricia del cinema, excesivamente escorado, según ellos, hacia los dominios del naturalismo literario y teatral…se preconizaba otro tipo de cine” (9).

En relación a esto, antinaturalismo y el antiimpresionismo (el impresionismo estaba más preocupado por los efectos de la luz que por la denuncia y el compromiso social) definen esta vanguardia, dado que se considera a la realidad como algo que debe ser resultado de una expresión subjetiva, y no representarse desde un afuera que se postula como objetivo.

Partiendo de  estas dos premisas fundamentales, la estética expresionista estuvo marcada por la búsqueda de plasmar en la pantalla lo oscuro e indeterminado, mediante la utilización constante y sistemática de sombras, contraluces y claroscuros para representar un mundo amenazante; distorsiones y deformaciones ópticas o por efectos. Estas deformaciones son utilizadas por el artista expresionista para representar la complejidad psíquica de sus personajes, su interioridad. También utilizaban espejos deformantes con el mismo objetivo, recurso ya utilizado por los escritores románticos, que ya habían utilizado ciertas alteraciones de las formas.

Otra característica estética resultado del antinaturalismo/antiimpresionismo, es la no utilización por parte del expresionismo alemán de escenarios naturales. Hasta los paisajes requeridos por ciertos guiones fueron construídos en estudios cinematográficos. Esta característica dio lugar a que el decorador y el equipo técnico tuvieran un papel esencial en este cine.

Los decorados eran enormes obras de arte  con perspectivas falseadas, callejones sin salida, ángulos imprevistos, líneas oblicuas, curvas inesperadas, subidas y bajadas violentas, figuras y cuerpos geométricos con los cuales se construían objetos, y cierta falta de diversidad de planos que fue criticada en diversas ocasiones.

Este trabajo plástico, no era utilizado solamente de manera estética, sino que tenía “un significado metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de la que provocan una arquitectura rica en transiciones. Lo importante es crear inquietud, y terror. Por tanto, la diversidad de plano se convierte en algo secundario”(10).

Estas características plásticas son reforzadas por un antropomorfismo que, según Lotte Eisner en “La pantalla demoníaca”, es un recurso ya utilizado en la literatura e inherente a la sintaxis del lenguaje alemán. Esta animación de lo inorgánico refuerza el clima inquietante que quiere crear el cine expresionista.

A su vez, las formas y objetos que tienen importancia para la diégesis y el personaje, se agrandan perdiendo proporción y relación lógica con el contexto. Las entidades que no tienen significación para el psiquismo de los personajes se empequeñecen o desaparecen. También podemos ya encontrar esta característica en los autores románticos.

A su vez, el decorado era acompañado por cierta estilización y exageración en la actuación. Los movimientos bruscos y similares a marionetas de los actores refuerzan los ángulos y formas violentas de los decorados.

Todas estas características plásticas tienen en su origen y fundamentación el antinaturalismo y el repudio al Modo de Representación Institucional de la cinefilia burguesa, pero a su vez un profundo y complejo simbolismo. La metáfora del horror, el poder y la opresión están siempre presentes en la estética del expresionismo. No hay que olvidar que “para los expresionistas, el mundo se articula en dos planos: detrás del mundo cotidiano hay un mundo trascendente que confiere a las cosas su profunda dramaticidad. La obra expresionista nace como una tensión, en el esfuerzo por captar el valor metafísico escondido tras los datos inmediatos de la realidad”(11).

El expresionismo en el cine conforma un archivo de discursos sobre el poder, dado que está conformado por un corpus de películas que en el que “se pueden encontrar, en muchos casos, una misma historia con distintos procedimientos. Hay un mundo burgués regido por un conjunto de normas, que tiene cerca otro mundo paralelo y marginal del que surge alguien con un poder capaz de destruir el poder institucional reconocido por los burgueses. Este mundo marginal se rige por leyes distintas”(12).

Siguiendo a Emilse Díaz, en la década del ’20 Alemania era un país conmovido por la lucha de poder. En el cine expresionista no hay una declamación abierta de adhesión a una determinada ideología ni tampoco un reflejo mecanicista del contexto histórico, sino que trabaja en el plano simbólico y metafórico, dando lugar una serie de representaciones del poder, mediante las cuales se cuestiona el mismo.

 

Metrópolis


Argumento de Metrópolis

El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de propietarios y planeadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johhan 'Joh' Fredersen (interpretado por el actor Alfred Abel).

Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia, esperando la llegada del "Mediador", que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen, Freder (Gustav Fröhlich) conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta, penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que prefieren traer más trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.

Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel - la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad.

La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la "Máquina Corazón", que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes enceguecidos por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de su "enemiga en la ciudadela", la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rowang, y lo enfrenta hasta que éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad.

 

La representación de la mujer en el cine expresionista


En el presente trabajo se hará un análisis de la representación de la mujer en Metrópolis de Fritz Lang. Este film es icono de una vanguardia estética como fue el expresionismo alemán. En el desarrollo de este análisis se pondrá en evidencia cómo se filtraron ideales judeo-cristianos y, por ende, burgueses en relación a la representación de la mujer, a pesar de la voluntad de ruptura de los artistas de vanguardia con los valores morales y sociales legitimados por la tradición burguesa.

En relación a esto, se hará una crítica a la postura patriarcal en el cine de vanguardia, y en especial en Metrópolis,  y a la repetición de esquemas estáticos, como la heteronormatividad en las representaciones narrativas cinematográficas.

Se hará especial hincapié en el análisis crítico de los estereotipos que sistemáticamente se asignan a los personajes femeninos y que resultan en un “juego binario de imágenes positivas versus imágenes negativas: madre / prostituta, femme fatale / virgen, etc.”(13) En el film analizado, el personaje masculino se encuentra en el medio (de hecho se lo llama Mediador) de esta bidimensión encarnada en una mujer (o en una mujer y su duplicante robot). En un primer momento será  cautivado por una mujer inocente (virgen) con ideales puros y justos, y en el segundo, es seducido por una mujer-robot ambiciosa (vamp), por la que lógicamente siente desprecio.

De este modo, se verá cómo en una misma película se pone de manifiesto el estigma de los estereotipos femeninos, dado que la protagonista transita en la estructura binaria de la representación femenina burguesa occidental, evocando tanto el bien como el mal.

 

Madre-Virgen-Asexuada vs Vamp-Prostituta


La mujer aparece representada en Metrópolis a partir de dos tipos ideales tradicionales centrados en la sexualidad. Las construcciones imaginarias de la virgen y la vamp se realizan a partir de un núcleo real de atributos y rasgos sociales, fisiológicos y psicológicos que son aplicados específicamente a las mujeres.

Por un lado, está la representación de “la mujer dócil y sexualmente pasiva, la mujer que es un sirviente de las necesidades del hombre”. Por otro lado, una representación de la mujer cuya sexualidad constituye una amenaza para el mundo masculino. Tanto la virgen-madre como la vamp-prostituta, por supuesto, son resultado de una fantasía masculina.

Esta tipología  de la mujer tiene que ver con la representación femenina del romanticismo, el cual  trabaja con los extremos en una lógica binaria. Por un lado la mujer puede estar identificada con un "ángel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones para el corazón del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud. Esta es la representación del ideal femenino, que en Metrópolis es la María humana. Pero también puede ser el polo opuesto, un demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destrucción y que, por supuesto esta representada por la María robot.

Lo interesante en el film es que ambas representaciones constituyen una amenaza para el dominio y la racionalidad masculina y, por ende, despiertan un afán de control y dominio en los hombres.

 

Madre-virgen-asexuada


María es una joven pobre, pero decente. Bella pero no provocadora. Inteligente pero ingenua. Forma parte de uno de esos personajes que se suelen asignar a las mujeres demasiado a menudo. De hecho, la primera vez que la ve su pretendiente, ella está rodeada de niños, cual gallina con sus pollitos. La imagen parece decir: “soy la mujer ideal para casarse y tener hijos. Buena, obediente, sumisa, bella pero no llamativa y, por supuesta virgen”. No olvidemos, además, el nombre del personaje: María. Sí, como la santa madre, como la virgen, esa que no necesitan que la toquen para poder procrear (con lo cual se infiere su pasividad sexual), que se sacrifica por su hijo (también varón) y que es sumisa y obediente.

Molly Haskel realizó un análisis de lo estereotipos femeninos en el cine y concluyó: “Las mujeres siempre protagonizan personajes débiles, románticos, vicarios con respecto al protagonista masculino, sin autonomía narrativa, y que están dispuestas a abandonar sus propios anhelos por el amor de los hombres”1[14]. De esta manera vemos como cierta representación de mujer trabaja en base a ideales patriarcales y judeo-cristianos naturalizados.

Este modelo de mujer es presentado como el modelo a seguir y a alcanzar. María es la buena de la película, es la heroína y es la que se casa con el hijo del dueño. Así, a través de este tipo de representación de la mujer se está transmitiendo una visión de mundo en el que la mujer es premiada en tanto cumpla sus deberes. Dentro de los valores femeninos que deben anhelar y respetar las mujeres están: la exaltación del matrimonio, del sacrificio, la familia, la maternidad,  la abnegación, la sumisión, la virginidad, el amor romántico y heterosexual, etc. Si cumplís con todo esto no sólo te vas a casar, sino que tu esposo será el hijo del dueño de Metrópolis.

El arte de vanguardia posee en general variables teóricas e ideológicas desde las cuales rechaza en el arte burgués por no denunciar la violencia imperante en un mundo hiperracionalizado. A pesar de esto, no pudo hacer un análisis crítico de la representación de la mujer en su cine, de la violencia que se ejerce sobre ella, dando lugar a que se escabulla por sus intersticios representaciones netamente burguesas, capitalistas y que postulan ideales reaccionarios y de ideología patriarcal.

Así, el cine expresionista, no logra evadir el discurso hegemónico en el que la mujer deviene espectáculo. Siguiendo a Laura Mulvey en “Placer Visual y Cine Narrativo”, la mujer objetivada y pasiva introduce al espectador-voyeur en la narración. “Una vez dentro, lo roles pasivos de las mujeres y la presencia dinámica de los personajes masculinos provocan que se identifique con las actuaciones del héroe” (15).

Así es como María, a pesar de tener un papel importante dentro de la diégesis, su acción se limita a dar discursos, guiar hacia la pasividad y esperar al “mediador” (así lo llama ella), que, por supuesto es hombre, joven, rico, apuesto y muy viril. Sólo el mediador va a poder conducir a la masa por el camino a seguir, sólo él podrá accionar, mientras María espera pasivamente.

Por otro lado, cuando la María humana aparece en el mundo del hijo de Frederson (dueño de Metrópolis), esta es una amenaza para ambos porque le hace conocer al hijo un mundo subterráneo que no tenía que conocer. Esto representa una amenaza dado que al conocer otra racionalidad, el hijo se siente distanciado de su padre. Además el mundo de las catacumbas es un mundo desconocido, lo que significa que algo está fuera del control del dueño de Metrópolis, del hombre del lugar.

Cuando esta misma María es espiada por Frederson, ella representa una amenaza para él aunque su discurso sea en pro de la paz y la resignación, porque está proponiendo una racionalidad distinta a la suya, basada en el afecto y la emoción. Estas cualidades están relacionadas socialmente con una tipología femenina, y que encarna perfectamente el personaje de Maria humana.

 

La vamp maquínica (y prostituta, por supuesto)


 Con la vamp o mujer fatal “aparece en el cine la figura de la mujer sexualmente agresiva, producto de las fantasías homosexuales, paranoias y miedos masculinos proyectados en ellas”(16).

La vamp cinematográfica tiene ciertas características que no pueden ser obviadas. Siguiendo a Javier Coma, algunas de las actitudes asignadas tradicionalmente a la mujer fatal son: el independiente ánimo de transgredir las normas, el espíritu de ruptura con un encuadramiento social, un impulso destructivo, seducción letal, una mujer araña que prende al hombre en sus redes, violenta, astuta con una determinante sed de poder éxito social y rédito económico, radicalizado egocentrismo, destino trágico con carácter punitivo, sus móviles son eróticos y/o económicos y una voluntad de destrucción del hombre que está fascinado por ella. “Uno de los fundamentos del hechizo adherido a un buen número de mujeres fatales…reside en contemplaciones oníricas de las mismas, a manera de representaciones de sueños inalcanzables.(17)”

Pese a las esencias deterministas que acostumbran a identificar a la clásica mujer fatal y que “este personaje concentra diversas mitologías que marcan a la mujer como generadora del mal” (18), puede tener ciertas dimensiones interesantes como el anhelo de ruptura con los modelos de mujer legitimados y preestablecidos. Pero, como se detallará más abajo, esta dimensión queda desactivada al ser la vamp un simple artefacto tecnológico creado por el hombre según su necesidad e idealización. De esta forma, la mujer fatal es totalmente objetivada y llevada a cumplir, en vez de transgredir, las normas impuestas por el sistema.

En el film la tecnología aparece encarnada en una mujer robot que lleva a los hombres a la destrucción del su mundo. Siguiendo a Andreas Huyssen, Lo que hace Fritz Lang mediante este personaje femenino es reciclar un modelo tradicional en el que la tecnología es representada por una mujer. “En 1748, en un libro titulado L’homme machina, el doctor francés Julián Offray de la Mettrie describe al ser humano como una máquina compuesta de partes mecánicas y articuladas, y concluye que el cuerpo no es sino un mecanismo de relojería, sujeto como el resto de la materia a las leyes de la mecánica”(19). 

Este materialismo extremo contribuyó a acabar con las legitimaciones metafísicas del clericalismo feudal y el Estado absolutista, y suplantó las determinaciones sociales por leyes de la naturaleza. No obstante su carácter revolucionario, este materialismo llevó a degradar la conciencia y la subjetividad a meras funciones de un mecanismo global.

Es en esa época que cientos de mecánicos intentaron construir un autómata como realización de un sueño inherente de la humanidad. Pero la inclusión de las máquinas en trabajo, y su consiguiente reemplazo de los hombres la connotación de los androides se negativizó, convirtiéndose en una amenaza para el hombre en la literatura de principios del siglo XIX. Es en este momento cuando la literatura comienza a representar a los autómatas como mujeres, dado que hasta el momento era similar el número de máquinas femeninas y masculinas. Siguiendo a Paula Rabinowitz, quien se detiene en los aspectos culturales y políticos del mito de la mujer fatal, este estereotipo representa la manera más fácil de derivar ciertos problemas. A su vez agrega que la humanidad tiene una larga historia de echarle la culpa de casi todos los males a la mujer.

“Históricamente, podemos concluir entonces, que en cuanto la máquina empezó a ser percibida como una amenaza inexplicable y demoníaca, como un presagio de caos y destrucción, los escritores comenzaron a imaginar al autómata como mujer”(20). Parafraseando a Huyssen, el miedo y la angustia que despiertan las máquinas en el hombre es desplazado hacia la sexualidad femenina, lo cual refleja a la vez la angustia de la castración.

De esta forma la tecnología y la mujer representan una amenaza a la autoridad masculina. Representan lo distinto, representan la otredad. En relación a esto, es que esta doble amenaza (mujer y tecnología) debe ser destruída. En Metrópolis es desactivada mediante el incendio de la mujer-máquina. Así, se restablece la represión sobre la sexualidad femenina y se purgan las dimensiones amenazantes de la tecnología. Ambas están bajo control. Bajo control de los hombres, obviamente.

 

El mito acerca de que el hombre creó a la mujer (de nuevo)


En el film, Rotwang, el científico loco, crea a una mujer-máquina como si fuera cualquier otro artefacto, un objeto que puede dominar y controlar. En esta objetivación de lo femenino no vemos solo el deseo de dominio del hombre sobre la mujer, sino también el deseo de aniquilamiento de todo aquello que la hace ser distinta a él, la eliminación de la otredad. “Con la creación de una androide femenino, Rotwang consuma el fantasma masculino de una creación sin madre…Finalmente, luego de una larga espera, el hombre está solo y de acuerdo consigo mismo”(21).

De este modo, un dios macho creó el mundo, creó al hombre, luego este buen hombre cedió una costillita para que la mujer sea posible, y mucho tiempo después otro dios macho, pero terrenal, dio vida nuevamente a la mujer, pero esta vez no le dio solamente la costilla sino que creó a su imagen (no a su semejanza) todo su ser, inclusive su temperamento.

Pero no solo la vamp maquínica es sometida, también la verdadera María es violentada y controlada por el poder masculino. Para lograr hacer una vamp controlada se necesita apresar a la verdadera mujer, sólo así el control y la dominación masculinos estarán a salvo: sustituyendo una por otra.

A partir de esta objetivación de la mujer, Jesús Ibáñez sostiene que se puede distinguir (desde una reinterpretación de conceptos elaborados por Levi-Strauss) entre mujeres negociables y consumibles. “Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, cuya penetración sería un incesto, mientras que las segundas serían aquellas que no poseen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio; es decir, mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio”(22).Ambas tienen un objetivo de uso distinto, pero ambas son finalmente usadas, como un objeto de consumos más.

De este modo, la homología entre la mujer y la tecnología es “resultado de las proyecciones masculinas: de la misma manera que el hombre inventa y fabrica artefactos tecnológicos que deben servirlo y satisfacer sus deseos, se espera que la mujer, fabricada e inventada socialmente por el hombre, refleje las necesidades del hombre y sirva a su amo” (23).

Esta amenaza de la tecnología sustituida por la amenaza de la mujer a la dominación masculina está representada en Metrópolis mediante las escenas de la muchedumbre rabiosa y destructora. La mujer máquina hace que los hombres pierdan el control, más allá de diferenciaciones según sus clases sociales. Parafraseando a Andreas Huyssen, este temor masculino hacia la sexualidad femenina también está representado por el Moloch que exige sacrificios humanos. Un excitado Freder persigue a María hacia las catacumbas. Allí ve el Moloch que puede ser interpretado como una indicación del tema de la vagina dentada, de la angustia de castración. En este caso, inversamente, el temor a la sexualidad femenina es desplazado a la tecnología.   

A su vez, al ser las máquinas y las mujeres cualitativamente distintas, no dejan nunca de constituir una otredad. Esta otredad genera una angustia masculina que fortalece la necesidad de controlar y dominar a aquello que es distinto.

 

La cámara tiene ojo de hombre (y crea a la mujer una vez más)


Siguiendo a Ann Kaplan, existen distintas formas de mirar en el cine. Por un lado está la escopofilia,o el placer sexual de mirar, el cual se activa gracias a las condiciones propias del cine como la sala a oscuras, las imágenes en movimiento, y que acerca la experiencia cinematográfica al ensueño, más que cualquier otro arte. Por otro lado, en el cine se juega con el arte de mirar para crear un placer de orígenes eróticos. Es decir, “la mirada se construye sobre nociones de diferencia sexual definidas por la cultura”. En relación a esto hay tres formas de mirada (24):

  • dentro del propio texto fílmico, los hombres contemplan a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada;

  • el espectador, a su vez, se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla;

  • la mirada original de la cámara actúa en el hecho de la filmación.

 Según Javier Coma, la intensidad de la las femme fatales tiene “mucho que ver con la masculinidad de los creadores de sus imágenes, que materializaron así fantasías gratas a su sexo” (25). En relación a esto, Huyssen indica que en la secuencia en que la vamp-robot realiza un strip tease, Fritz Lang hace un montaje de los ojos de los hombres presentes que da cuenta cómo la mirada masculina constituye el cuerpo femenino en la pantalla. La mujer-máquina  es re-creada y revelada por el deseo de la visión masculina.

De esta manera, podemos ver cómo el ojo de la cámara se ubica en una posición ocupada por los hombres: los obreros observando a María mientras da sus discursos, el científico y Frederson mirando a la robot, el traspaso de robot a María robot supervisado por Rotwang. “La mujer aparece como una proyección de la mirada masculina…el ojo masculino, que al mismo tiempo es siempre el ojo mecánico de la cámara, construye su objeto femenino como un artefacto tecnológico y luego le da vida a través de múltiples instancias de visión masculina inscritas en la narración”(26).

Así, el autor sostiene que es la mirada masculina la que arma y desarma el cuerpo femenino, reduciendo a la mujer a un mero artefacto tecnológico que puede desarmarse y volverlo a armar, negándole así su identidad, desactivando la otredad. Primero tenemos a una maría madre asexuada, que luego es desmontada para construir una maría-vamp. Finalmente, esta última es destruida para recuperar y reconstruir a la Maria dócil y sexualmente pasiva. “La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.”(27)            

En relación a lo anterior, Laura Mulvey plantea el concepto de la “mirada masculina” como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Esto no quiere decir que la mirada femenina no tenga lugar en nuestra cultura. Lo que sí sostiene es que los ideales patriarcales aún no han sido evadidos por la mayoría del cine. De hecho, como venimos analizando hasta el momento, ni siquiera el cine de vanguardia logró sortear esta predeterminación que forma parte de valores burgueses reaccionarios.  “Mulvey sugiere que la espectadora mujer puede identificarse no solo con la feminidad pasiva para la cual ha sido programada, sino también es probable que adopte el punto de vista masculino”(28). De este modo, la naturalización de ciertos tipos femeninos es más efectiva y sencilla, dado que mediante la identificación de la mujer con el héroe masculino se desactiva en gran parte la reflexión crítica y, por ende, la resistencia que puede emerger de la espectadora.

De todos modos, no hay que olvidar que “los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con un serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida”(29). Es decir, a pesar de estar determinadas por los textos fílmicos, cada mujer está marcada por su identidad socio histórica particular.

 

Conclusiones


Como señalamos a lo largo del desarrollo del presente trabajo más allá de que el expresionismo alemán y las vanguardias en general se postularon como críticas a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad y de la sociedad no lograron evadir las representaciones estereotipadas de lo femenino.

Más allá de que en Metrópolis María tiene un papel importante para el desarrollo de la diégesis, la mujer es doblemente desmontada y reconstruida mediante el control masculino. Una vez que Rotwang extrae la sexualidad de la María humana y la proyecta en la Maria robot, obtiene como resultado el estereotipo binario de virgen y vamp. La primera resulta dócil, asexuada como una figura materna, indefensa y totalmente dependiente del sostén y la protección del hombre. De hecho es Freder, su pretendiente, quien salva de la inundación a ella y a todos los habitantes de las catacumbas de Metrópolis. El hombre es el héroe, es quien tiene una posición activa frente a la pasividad de la mujer.

Por otro lado, la vamp es poderosa, sexual pero maligna y destructiva, lo cual justifica su aniquilación en la hoguera (llamativamente al igual que Juana de Arco) y con esto su neutralización, control y purga de la sexualidad femenina. Tal como sostiene Huyssen, mediante esta metafórica quema de brujas se exorciza la sexualidad femenina y, como todas las quemas de brujas, garantiza el regreso de lo reprimido.

Siguiendo la tesis de Michèle Mattelart en ‘Mujeres e industrias culturales’, “la mujer es uno de los blancos predilectos de la comunicación de masas, que intenta, mediante un nuevo orden de representación simbólica, lograr que la mujer cumpla dos funciones generales que el sistema les tiene asignadas: por un lado, a la mujer se le otorgaría la misión de pacificar, equilibrar y resolver ciertas contradicciones especiales del sistema (María humana en Metrópolis) mientras que, por otro lado, la mujer debe asumir e interiorizar el papel de pilar de la economía de apoyo mediante el trabajo invisible (rol cumplido en cierta manera por María-vamp-robot)”(30).

Para esta estudiante-analista y directora de cine, uno de sus objetivos es poner de manifiesto esta violencia ejercida sobre la mujer, pero sin dejar de hacer hincapié en tratar de encontrar caminos y herramientas mediante las cuales se pueda revertir esta condición dada hasta el momento.

Como mujer del arte creo que es necesario rastrear, analizar y evidenciar las representaciones femeninas en el arte para así comenzar a desandar el camino de la desnaturalización de los estereotipos femeninos del discurso hegemónico que “fagocitan los elementos disruptores, absorben las representaciones que rompen con la regla e introducen en el desorden”(31). El primer paso entonces es hacer visible lo invisible, decir lo no dicho. Y con respecto a esto creo que debemos retomar la noción del grito expresionista. Si somos mujeres violentadas no podemos susurrarlo, debemos gritarlo desde el fondo de nuestra alma.

A partir del conocimiento de los discursos que nos fueron construyendo dentro y fuera del cine y de su reflexión crítica, será posible construir un arte, y en particular un cine donde las mujeres no seamos objetos sexuales o decorativos, pasivos y dependientes de un personaje masculino. Es allí donde necesitaremos una recuperación de la historia personal y colectiva y  ese, a mi entender, debe ser el objetivo de estos trabajos de análisis, como único modo de superar la instancia de lo meramente descriptivo.

Y en relación a esto también podemos poner en práctica una herramienta expresionista y romántica: debemos buscar otra racionalidad, que sea propia, distinta a esa que se naturalizó como unívoca pero es sólo una forma de ver el mundo y, por ende, de vernos, concebirnos como mujeres. Debemos desarrollar una sensibilidad subjetiva que redefina la figura del mundo y, a partir de allí, realizar nuestra re-representación.

Este camino es el que nos llevará (seguramente no es el único, pero sí uno posible) a construir un arte, y un mundo, en el que las mujeres seamos protagonistas activas, dueñas de nuestro destino, donde plasmemos nuestra subjetividad y una nueva racionalidad que subvierta los valores del cine patriarcal y reivindique expresiones artísticas alternativas, basadas en una férrea convicción política. “Si las películas han sido realizadas y protagonizadas por hombres, respondamos con películas realizadas y protagonizadas por mujeres. Si la forma de construir dichas películas y su mensaje responden a una mirada masculina busquemos una especificidad femenina y apliquémosla (32)".

A su vez, lo peligroso de estas representaciones misóginas y objetivantes, es el hecho de que más allá de que forman parte de ficciones, tienen consecuencias y se inscriben en una realidad dada. Las representaciones estereotipadas de las mujeres se instalan en una historia que lo espectadores aceptan como verosímil. Las mujeres vivimos esta presión constantemente en nuestra vida diaria. “Una santa en la casa y una puta en la cama”, dice el dicho popular. Se nos exige ser María y Vamp, y por si nadie se dio cuenta aún, es imposible ser virgen y sexualmente salvaje a la vez.

A pesar del postulado de su postulado de negarse a representar lo bello del mundo enfrentándose al criterio burgués de la belleza en el arte, las vanguardias no pudieron superar los valores estéticos que priman sobre las mujeres. Las mujeres en el cine de vanguardia pueden ser buenas o malas pero siempre son bellas. Más allá de que el artista vanguardista intentó demostrar la infamia del mundo burgués mediante su puesta en evidencia, no pudo evitar seguir, con respecto a la representación de la mujer, una ideología hegemónica, patriarcal y burguesa inscrita en un sistema capitalista.

En relación a la estereotipia y la predeterminación de lo bello y no bello en la mujer, Laura Mulvey propone “la necesidad de subvertir esta imagen de belleza desnaturalizándola y poniéndola en evidencia. Mediante técnicas de distanciamiento había que borrar todo rastro del discurso hegemónico y reivindicar el derecho de las mujeres a la producción de elementos culturales”(33).

“Las mujeres han sido usadas como imágenes para la contemplación; personajes pasivos cuya función se supeditaba a los deseos y las necesidades del protagonista masculino; estereotipos construidos por intereses y prejuicios patriarcales (la vamp, la esposa fiel, la virgen, etc.) Han pivotado siempre entre la clásica dicotomía virgen / puta, madre / esposa, ingenua / perversa, María / Eva…Se han silenciado posibilidades temáticas y narraciones con personajes femeninos protagonistas. Se les han negado deseos -se les ha negado como personas-. En muchas ocasiones ni siquiera han sido necesarias para la historia -como si en las guerras no hubiese mujeres-.Todo este silencio y manipulación han contribuido a reforzar una sociedad que considera a las mujeres ciudadanas y personas de segunda categoría”(34).

Los valores que se transmiten a través de esta imágenes son sistemáticamente funcionales, por supuesto, al sistema capitalista, como, por ejemplo la exaltación del matrimonio y el amor heterosexual, con su consiguiente recompensa de la maternidad, el sacrificio, la abnegación, el deber cumplido, etc. La reproducción de este tipo de historias e ideales femeninos con temas y roles patriarcales, es aún más preocupante y peligroso en el arte cinematográfico, dado que  constituye uno de los medios de difusión de ideas más influyentes que existen. Es necesario que nos liberemos de esta tutela mediática acrítica que contribuye a la propagación y a la perpetuación de la desigualdad entre sexos.

Si la racionalidad hegemónica y patriarcal ha fabricado mujeres silenciosas, pasivas, ausentes o marginales, entonces es necesario como ya dijimos, crear otra racionalidad opuesta, que genere otra visión de mundo y subvierta valores hegemónicos en relación a la representación de la mujer en el cine y en la vida en general. Para esto, siguiendo a Ann Kaplan, es imprescindible desarrollar una teoría de la referencia, porque nuestra opresión en la formación social nos afecta en nuestra vida diaria. Para eso debemos conocer nuestra historia de sometimiento, y este conocimiento debe ser utilizado como herramienta para sortear la dificultad de representar relaciones que no estén fabricadas por el orden dominante en el que estamos insertas.

 

Citas:


1[1] Casullo, N.: “El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas”, en Itinerarios de la modernidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 66.

2[2] Idem, pág. 68.

3[3] Casullo, N.: “El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas”, en Itinerarios de la modernidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 68.

4[4] Idem., pág. 108.

5[5] Edschmid, K.: en El expresionismo en la literatura y en la poesía moderna, Frankfurt, 1919.

6[6] Casullo, N.: “El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas”, en Itinerarios de la modernidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 110.  

7[7] Expresionismo alemán es un rótulo muy discutido por los teóricos del cine, dado que algunos de ellos sostienen que es utilizado para resumir una década que estéticamente fue mucho más amplia. Incluso algunos teóricos hablan de Caligarismo en vez de Expresionismo, en referencia al film más importante y reconocido de esta vanguardia (El gabinete del Dr. Caligari). Para mayor profundización de este tema consultar “Dossier de Falso Expresionismo” en Revista Film, 1994, por Peña, Fernando Martín, el cual sostiene que “la unidad de este cine, más que en los procedimientos expresionistas, está en que constituye un archivo de representaciones inquietantes del poder, cuestionadotas del mismo”.

8[8] Modo de Representación Institucional es un concepto acuñado por el teórico del cine Noel Burch, y lo aplica en contraposición al concepto de “Modo de Representación Primitivo”. Este último se refiere al cine del primer período con características como autarquía del cuadro, posición frontal y teatral de la cámara, no clausura, pobreza semántica, etc. Para un acercamiento a  este tema consultar El tragaluz del infinit, Burch, N, Cátedra, Madrid, 1991.

9[9] Perez Perucha, J: Itinerarios de la vanguardia histórica

10[10] Eisner, l: “Génesis del film expresionista”, en La pantalla demoníaca, Cátedra, Madrid, 1988, pág.22.

1[11] Díaz, E: “De cómo las sombras echan luz sobre el poder”, en Dossier de Falso expresionismo, Revista Film, 1994, pág. 27.  

11[12] Idem, pág 28.

12[13] Siles Ojeda, B.: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

13[14] Haskel, M: en “Una aproximación al cine dirigido por mujeres”, por Fernández, R, www.pliegosde opinión.net/inferior9.htm , 2005.      

14[15] Mulvey, L: “Placer Visual y Cine Narrativo”, en Una aproximación al cine dirigido por mujeres, por Fernández, R, www.pliegosde opinión.net/inferior9.htm , 2005.      

15[16] Fernández, L: “Lana Turner: la perversa doméstica”, en Diablesas y Diosas, Alertes, Barcelona, 1990, pág. 53.

16[17] Coma, J: “Ángeles de mal, ensueños funestos y falsas heroínas: la mujer fatal en el cine negro”, en Diablesas y Diosas, Alertes, Barcelona, 1990, pág. 32.

17[18] Rabinowitz, P: “Teoría de la mujer fatal”, en Las/1, suplemento de Página 12, 14 de marzo de 2003, pág.2

18[19] Huyssen, A: “La vamp y la máquina: Metrópolis, de Fritz Lang”, en Textos y contextos, pág. 130.

19[20] Idem, pág. 132.

20[21] Huyssen, A: “La vamp y la máquina: Metrópolis, de Fritz Lang”, en Textos y contextos, pág. 135.

21[22]Jesús Ibáñez, “Por una sociología de la vida cotidiana”, Madrid: Siglo XXI, 1994, pág. 82, en http://negracubana.blogia.com/2007.

22[23] Idem, pág. 136.

23[24] Kaplan, A: “Las mujeres y el cine”, Cátedra, Madrid, 1998, pág. 37

24[25] Coma, J: “Ángeles de mal, ensueños funestos y falsas heroínas: la mujer fatal en el cine negro”, en Diablesas y Diosas, Alertes, Barcelona, 1990, pág. 33.

25[26] Idem, pág. 139.

26[27] Lauretis de, T.: citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

27[28] Farfán, M: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

28[29]Stacey, 1994, citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

29[30] Mattelart, M: citada en “La cultura de la opresión femenina”, en diario El País, edición digital, 1882.

30[31] Mattelart, M: Mujeres e industrias culturales, Anagrama, Barcelona, 1982.

31[32] Lauretis de, T.: citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

32[33] Mulvey, L: citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

33[34]  Fernández, R: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en

http://negracubana.blogia.com/2007.

 

Bibliografía


Burch, N, (19919: El tragaluz del infinito, Cátedra, Madrid.

Casullo, N. (1999): Itinerarios de la modernidad; Buenos aires, Eudeba.

Edschmid, K., (1919), El expresionismo en la literatura y en la poesía moderna. Frankfurt.

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http://negracubana.blogia.com/2007, artículos varios

www.pliegosdeopinión.net/inferior9.htm, 2005, artículos varios.

 

 

 

La pantalla sin límites

por Álvaro Sanjurjo Toucon

 

Apuntes y reflexiones sobre una idea cinematográfica quizás desarrollada originalmente por Edwin S. Porter (acaso imitando a Georges Méliès y/o Ferdinand Zecca), luego plasmada literariamente por Horacio Quiroga, más adelante retomada para el cine por Buster Keaton, convertida en show fílmico-teatral por el ingenio checoslovaco, y finalmente ampliada por Woody Allen. Todo ello sin soslayar algunos precedentes y paralelismos diversos acontecidos en el cine y otras disciplinas.

 

Es frecuente que los mecanismos narrativos y/o dramáticos con que suele sorprender el cine contemporáneo posean ignotos antecedentes, generalmente perdidos en películas ya olvidadas. El hecho, no por reiterado, mantiene intacta su capacidad de asombrarnos. En ocasiones, la búsqueda de la fuente inspiradora no se realiza a través de un camino directo, que une un extremo cronológico con otro, sino transitando una ruta sinuosa. Tampoco puede afirmarse que toda propuesta contemporánea y aparentemente innovadora haya sido influenciada por el antecedente remoto o inmediato. Eventualmente se constata la reiteración de ciertos procedimientos que distintos individuos imaginan en diversas épocas.

Cuando Woody Allen da a conocer en 1985 su film La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo), admiradores y detractores de esta discutible realización no pueden desconocer lo ingenioso y efectivo del artilugio de permitir la interacción entre la «realidad» (la película que nosotros espectadores estamos contemplando) con la «fantasía cinematográfica» (el film que contempla el personaje interpretado por Mia Farrow).

La estratagema de Allen posibilitó que el film fuese objeto de múltiples análisis de raíz sicológica y sociológica en torno a las relaciones generadas entre el mundo de la pantalla y el público. En ese caso concreto permitió ilustrar acerca de la influencia que el cine ejerció sobre el público estadounidense de los años de la depresión y otras consideraciones que escapan a los propósitos de este trabajo. El recurso dramático, la idea de Allen, rebosaba efectividad, pero no era original. En el cine había sido utilizada a comienzos de siglo, y su gestación seguramente se había iniciado muchísimo antes de la invención del cine cuya paternidad también es múltiple (Reynaud, Edison y los Lumiére, principalmente).

 

Llega un tren

Se cuenta que cuando en 1895 los hermanos Lumiére exhibieron La llegada de un tren, breve film en el que se veía a un ferrocarril avanzar hacia la platea, algunos espectadores huyeron despavoridas pues suponían que la máquina habría de arrollarlos. Ese público, sin proponérselo, había sentado las bases concretas de una fantasía: la de la interrelación física entre la «realidad» expuesta por un film y la «realidad real» desarrollada fuera de la pantalla.

El concepto de «fusión» entre el «mundo real» y la «realidad» concebida por el autor de la obra cinematográfica, probablemente proviene del universo de la pintura. El concepto, en su espíritu, está presente en toda obra donde la tela reproduce mucho más que cuanto el pintor tiene ante sus ojos, dando cabida en su bidimensionalidad a un espacio anecdótico que sin ser ajeno al «tema pintado» rebasa lo que el pintor ve. Incluyéndose así en la reproducción realista, elementos espacialmente ajenos a lo contemplado según criterios tradicionales.

Alrededor de 1656, cuando Velazquez pinta «Las meninas», su juego de espejos introduciendo en la tela al propio artista dentro de lo que aparentemente debía ser un retrato convencional, prefigura igualmente las superposiciones de Allen en La rosa púrpura de El Cairo y de sus predecesores en films y textos a los que nos referiremos más adelante.

Acaso cualquier autorretrato, por antiguo que sea, contiene en germen el ingenioso mecanismo. Pues qué es un autorretrato sino la introducción del pintor, personaje «externo» a la obra, dentro de la misma. El autorretrato es la interrelación más íntima entre la mano del pintor (ejecutora de la «fantasía») y su «Yo» más secreto (imagen real y/o psicológica de sí mismo). El autorretrato sería la fusión máxima posible entre el mundo intangible reconstruido en la tela (pantalla) y la realidad tangible, existente fuera de la misma (en la platea). Con variantes, este es el concepto retomado por Allen en La rosa..., heredero a la vez de ideas previas, derivadas mayoritariamente, de propuestas acaso pergeñadas desde el mundo plástico.

 

Madame Bary en New York

Con anterioridad a La rosa..., Woody Allen escribió un cuento titulado «The Kugelmass episode». El mismo giraba en torno a un profesor de humanidades que «entra» físicamente en el universo de Madame Bovary y luego logra «sacar» a la dama de la historia imaginada por Flaubert para pasearse con ella por Nueva York. Indudablemente, aquí están los ingredientes luego desarrollados en el film.

Cuando se estrena la realización, varios críticos estadounidenses -los primeros que vieron ese título- anotaron algunos antecedentes de la idea de Allen y allí aparecieron: Seis personajes en busca de un autor (1921) pieza teatral de Luigi Pirandello; El sheik (Lo sceicco bianco, 1951), film de Federico Fellini; y Sherlock Jr. (1924) una realización muda de Buster Keaton.

En la obra pirandelliana los personajes de la misma dialogan con el autor, produciéndose en el ámbito teatral una situación semejante a la desarrollada en la pantalla en l985. En el título de Fellini, sin embargo, la fusión entre el mundo fantástico de las fotonovelas y el mundo real expuesto por el film no se da en el plano «real», sino fundamentalmente a nivel psicológico, en la mente de la joven protagonista deslumbrada por el héroe de sus lecturas. Mientras que en el film de Keaton sí ocurre una situación mucho más próxima a la planteada por Allen.

En Sherlock Jr. un operador cinematográfico (Keaton), durante un sueño, penetra en el film que está proyectando. El carácter onírico de la escena de Keaton no elimina la semejanza con Allen y podría afirmarse que el genio neoyorkino, aunque se mueve en otra cuerda, no era desconocedor de la película de su no menos genial antecesor.

 

La componente praguense

En el cine, y aún en otras disciplinas, se hallan ejemplos de desarrollos medianamente similares. En el film La amante del teniente francés (The French Lieutenant Woman, l981) de Karel Reisz, se presenta una historia en torno a actores que están interpretando un film a cuyo rodaje «asistimos» mediante la obra de Reisz (que es esa película: La amante del teniente francés). Y los elementos dramáticos y anecdóticos de la película que «vemos» filmar, se superponen con las situaciones de la película que estamos viendo.

En algunas historietas de terror de la década del 50, se plantea la existencia de seres que salen de la pantalla para cometer sus tropelías entre el público que se halla en el cine o en sus proximidades.

Pero el antecedente más rotundo de La rosa púrpura de El Cairo es Sherlock Jr. e incluso un ingenioso espectáculo teatral-cinematográfico cronológicamente ubicado entre ambos films: La linterna mágica, atractiva experiencia concebida en Praga (Checoslovaquia).

La linterna mágica (que se presentó en la ciudad de Buenos Aires en por lo menos una ocasión: Teatro Coliseo, agosto de l969), es un espectáculo donde una proyección cinematográfica con figuras humanas a escala generalmente real, se combina con ballet y pantomima a cargo de actores y bailarines que aparecen en vivo sobre el escenario. Personajes en vivo y personajes filmados, vestidos de idéntica manera y a cargo de un mismo intérprete, sincronizan sus movimientos de tal manera que "salen" de la pantalla o "entran" a la misma por sus costados. El efecto era perfecto y reproducía, «en vivo◄5, el recurso que puso en práctica Keaton y luego desarrollara Allen; ambos en cine.

 

Los fantasmas quiroguianos

El escritor uruguayo Horacio Quiroga fue amante del cine y también crítico y ensayista cinematográfico con apreciaciones que hoy resultan muy discutibles. Esa pasión por la joven forma expresiva es seguramente la motivadora de la inclusión del tema cinematográfico en varios de sus relatos. Y en por lo menos dos de estos cuentos Quiroga hace funcionar el mecanismo que venimos rastreando: el de la interrelación física entre el universo de la pantalla y el existente fuera de la misma.

En el cuento «El espectro» -publicado originalmente en la revista argentina El Hogar, en julio de 192l, y luego recogido en el volumen «El desierto» (1924)- su anécdota gira en torno a una pareja que asiste diariamente al cine a ver el mismo film. El protagonista de esa película es el fallecido ex-esposo de la mujer, quien noche a noche modifica su actuación en la pantalla y finalmente se acerca enfurecido hasta los aterrados amantes. En «El Puritano» -cuento publicado originalmente en el diario argentino La Nación, en julio de l926, posteriormente integrante del volumen «Más allá» (1935)- el recurso utilizado por Quiroga no es el mismo pero guarda su semejanza con el tema que nos ocupa: un grupo de actores muertos asiste a las proyecciones de sus films, y tras cada una de estas funciones, el trabajo desarrollado en la pantalla desgasta los maltrechos cuerpos de aquellos fantasmales espectadores.

Todo hace suponer que cuando Allen escribe el guión de La rosa púrpura de El Cairo se apoya en su anterior relato «The Kugelmass episode» y no sería demasiado arriesgado pensar que a su vez halló la fuente inspiradora en el lejano film de Keaton, donde acaso también se nutrieran los brillantes e imaginativos creadores praguenses. Sería quizás un acto de desmesurado chovinismo adjudicar a Keaton el conocimiento de la obra quiroguiana, por ese entonces (l924) circunscrita al ámbito rioplatense.

 

Porter en la factoría de Edison

El juego desplegado por Allen, por «La linterna mágica de Praga», por Keaton, e incluso por Quiroga, pudo responder a propuestas teóricas independientes. En su formulación material sin embargo tiene un muy concreto antecedente cinematográfico. Nos referimos al film Uncle Josh at the Moving Picture Show (), un cortometraje registrado en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. el 27 de enero de 1902 y fotografiado por Edwin S. Porter para la empresa cinematográfica de Thomas A. Edison.

El film, rodado con cámara fija, muestra una sala de cine, observándose a su vez a un espectador ubicado en un palco lateral. Al comenzar la proyección en dicho cine, puede verse en la pantalla un cartel donde se lee «The Edison Projecting Kinetoscope», comenzando luego los diversos cortometrajes que integran el programa al cual asiste el solitario protagonista del film. El primero de esos cortos que se ven en la sala cinematográfica del film Uncle Josh at the Moving Picture se titula Parisien Danger, apreciándose en el mismo la actuación de una bailarina. El solitario espectador que contempla dicha proyección sale de su palco y se ubica ante la pantalla, acompañando el baile que se desarrolla en la misma. El segundo film que verá este espectador es The Black Diamond, ni más ni menos que otra «llegada del tren» al estilo del film Lumiére, donde este hombre, ubicado siempre ante la pantalla, huye para evitar que el tren lo embista. Aquí Porter-Edison reproducen en una película lo que hasta entonces había sido una anécdota sobre reacciones de ingenuos espectadores. Frente al tercer cortometraje del programa, titulado The Country Couple, en el que se ve a una joven y al malvado que la agrede, nuestro solitario espectador quiere pelear con el villano y arremete contra la pantalla. Al derribarla comprobará que tras la misma se encuentra el odiado agresor, tomándose ambos hombres a golpes de puño. Personaje de la pantalla y personaje de la platea, al igual que Mia Farrow y el galán de sus sueños en La rosa púrupura de El Cairo, coexisten en un mismo espacio físico. Allí, en ese lejano título de 1902, se concreta (¿por vez primera en el cine?) la idea que nos ocupa.

Investigar el pasado del cine puede ser una tarea infinita signada por permanentes dudas. Por eso no pueden desconocerse algunos datos aportados por el historiador y ensayista Manuel Villegas López en su libro El cine francés (Ed. Nova, Bs.As. l947). Allí se lee: «Para anunciar una marca de whisky, (Georges Méliès) reprodujo el cartel anunciador, muy conocido en París, de un escocés bebiendo una botella, ante los retratos de tres antepasados, que tendían la mano hacia el vaso. De pronto, las figuras se animan, los antepasados salían de sus cuadros, disputaban el whisky al escocés, peleaban...; hasta que rompían la botella y todos volvían a sus cuadros». Y al referirse a Ferdinand Zecca, Villegas López señala: (en) «El espejo mágico, de Zecca, (producido) para (Charles) Pathé: un sabio hace salir del espejo su propia imagen, que le sigue a todas partes, imitando sus gestos».

Cuadros en Méliès, espejo en Zecca, la idea básicamente es la misma: interrelación del mundo «real» con el mundo reproducido (en un cuadro, en un espejo, en una pantalla de cine).

Podríamos expandir el asunto y derivarnos hacia los espejos de Cocteau en Orfeo, los espejos de Lewis Carroll y Alicia..., y el mundo del espejo presente en varias de las aventuras de Mandrake el Mago. Pero ello nos conduciría a una amplitud que rebasa nuestro propósito.

No pudimos precisar fecha exacta de la propaganda que Méliés realizara para el whisky, ni del film de Zecca, por lo que es arriesgado aseverar si fueron anteriores o posteriores al film de Porter. Pero no es aventurado suponer que Zecca y Méliès pueden haber realizado algo semejante refiriéndolo concretamente al cine. Y no debe olvidarse que Porter fue un atento analista de la obra de Méliés, así como de otros realizadores europeos a los que habría plagiado y en algún caso, quizás, perfeccionado. La incógnita puede despejarla una futura, minuciosa y nada fácil revisión de la obra conservada de estos dos gigantes; aunque siempre subsistirá la duda respecto al cuantioso material irremediablemente perdido.

 

Una línea rectora

Una misma propuesta recorre el film Uncle Josh at the Moving Picture Show (Porter-Edison, l902), el cuento «El Espectro» (Quiroga, 1921), el film Sherlock Jr. (Keaton, 1924), el cuento «El puritano» (Quiroga, 1926), el espectáculo checoslovaco «La linterna mágica» (años 60, o quizás fines de los 50) y La rosa púrpura de El Cairo (Allen, l985).

Los ejemplos anotados fueron seleccionados por ser creaciones originales o bien por integrarse al film, libro o espectáculo fílmico-teatral como recurso narrativo de fundamental gravitación. En películas medianamente recientes pueden hallarse algunas situaciones bastante similares, pero únicamente como elementos puntuales, desligados de una expresa intencionalidad en cuanto a la obra en su totalidad. De ellas hemos prescindido deliberadamente. No obstante cabe recordar que tales paralelismos se detectan en instantes de ciertas producciones norteamericanas de los años 70 a 90 (comedias y algún film terrorífico).

El film norteamericano El último gran héroe (The Last Action Hero,1993) , de John McTiernan, con Arnold Schwarzenegger, incluye el tránsito de la pantalla al «mundo real», pero por su proximidad cronológica y por su origen se coloca nítidamente como tributario del film de Woody Allen.(1)

No debe obviarse un caso escasamente recordado, existente en el cine argentino; se trata de El misterio de la dama de gris, producción de 1939 dirigida por un tal James Bauer, con Grazia del Río y Alberto Bacigalupi (estreno en Uruguay: cine Ambassador el 5-7-39, posiblemente distribuida por Moglia Films). En esta realización policial, en determinado momento uno de los personajes era increpado desde la platea por un espectador (obviamente un actor que se atiene a un libreto previamente establecido), iniciándose así un diálogo entre ambos. De manera absolutamente diferente, se plasmaba un nuevo vínculo entre el mundo de la pantalla y el «universo real». Con la sustancial diferencia de que en este caso el «universo real» comprende materialmente a los asistentes a la sala cinematográfica.

El vínculo entre «realidad de la pantalla» y «mundo real» se halla asimismo en el film mexicano A volar joven (l947), interpretado por el popular Mario Moreno «Cantinflas». Aquí, en la secuencia final, el personaje de Cantinflas y quien representa a su esposa se hallan en un cine y la película que ellos contemplan es la misma que estamos viendo como espectadores. A volar joven se desdobla entonces en dos films: el que continúa la acción que veníamos presenciando y que sus protagonistas ven en el cine, y el conformado por esos protagonistas que ahora están ubicados en una sala cinematográfica y que nosotros, espectadores, también contemplamos. Y para acrecentar la similitud con los casos referidos, Cantinflas, en el rol de un miembro de la fuerza aérea, observa como desde la película que está viendo es increpado por un superior jerárquico. O sea que se establece una tangible relación entre lo ocurrido en la pantalla y lo acontecido fuera de ella. El hecho es poco más que un pequeño artilugio humorístico sin los alcances buscados en los casos mayores analizados. No obstante, por su ubicación cronológica, coloca a esta realización, en cuanto al motivo de este estudio, por encima de esas producciones hollywoodianas que dejamos al margen.

Sería simplificar demasiado el referirse a un creador sucesivamente imitado. Quizás las semejanzas provengan de ideas desarrolladas en tiempos diferentes mediante similitud de procesos creativos. No interesa determinar un «inventor», sino simplemente señalar la existencia de una curiosa idea permanente que se bifurca en una existencia sinuosa y múltiple; con trayectoria geográfica y cronológica diversa que a su vez se expande por diferentes formas expresivas.

Seguramente todo había comenzado un tiempo antes, cuando un ser primitivo vio su rostro reflejado en el agua y creyó que su cara y la de aquel extraño pertenecían a universos diferentes.

 

1) En Amor se escribe sin hache (1928), de Enrique Jardiel Poncela, en el apartado «Ramona. La mujer romántica», de la «Continuación del segundo capítulo», comenta la circunstancia producida cuando entró al cine y en la oscuridad se sentó encima de una señora (Ramona), expresando que «...Ramona se hundió por el agujero del asiento. Gritó, aulló, acudieron doce acomodadores, se encendieron todas las lámpara y hasta los personajes de la película miraron hacia la localidad de Ramona para enterarse de lo que sucedía." (subrayado nuestro) 29-01-2002.-

 

2) En la revista española Nosferatu No.19, Octubre 1995, en el artículo 𪱆Moceen Makhmalbaf» de Arntonio Winrichter, se lee: respecto del film Nassereddin Shah, aktor-e-cinema / Ronzi conzegari cinema ( Nassereddin Shah, actor de cine / Erase una vez el cine) de 1992: «Una breve sinopsis puede dar una idea del charme del film: un cameraman sospechosamente parecido a Chaplin introduce el cine en el palacio del Shah Nassereddin, que cae enseguida rendido de amor cuando ve a la protagonista de Dokhtar-e Lor (La muchacha del Lorestán, de 1933) - primer film iraní hablado. La chica sale de la pantalla, pero a pesar de que su encanto se reduce a repetir una y otra vez la escena de la que ha sido arrebatada, el Shaah la incorpora a su harén; ello provoca que la favorita le pida al cámara que la saque también en una película...». 28-2-2002.

 

3) En «El cine y sus oficios» (ed. Catedra, Madrid 1992, pág. 426), expresa su autor Michel Chion: (Winsor Mc Kay) «creó entre otros en 1909 el personaje de Gertie el Dinosaurio. A una velocidad de 16 imágenes por segundo, el animal se movía por la pantalla, pero obedecía a un ser de carne y hueso, en este caso el mismo autor, que permanecía en el escenario durante la proyección y simulaba domarlo y darle órdenes. En realidad, Mc Kay, dibujante atrapado por el demonio del espectáculo, intentaba aquí una combinación entre el espectáculo directo y la imagen proyectada: una combinación mucho más corriente en la época de lo que pensamos (películas proyectadas con actores que interpretaban su texto detrás de la pantalla, cantaban en directo o bailaban, etc.)».

 

4) Señalan Joan Bassa y Ramón Freixas en el libro «El sexo en el cine y el cine de sexo», pág. 219 refiriéndose al film porno francés La femme du portrait (1952), obra cuasi surrealista donde una airosa flamenca pintada se escapa del lienzo para joder con alegría y salero..." (esta nota se incorpora en julio 2003).

 

() Poseemos copia en video del mismo, reconstruida a través del registro (copyright) de cada uno de sus fotogramas existente en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU. Este sistema de protección de derechos de autor fue utilizado en su época ya que la legislación existente no preveía el «copyright» de films pero sí el de fotografías. Al registrar sus películas como largas tiras de fotografías impresas en papel, sus propietarios, sin saberlo, lograron que las mismas pudieran ser perfectamente reconstruidas luego que sus negativos originales y copias de nitrato fueran destruidas por la acción del tiempo. Esos registros no solamente «conservaron» a los films sino que reflejaron fielmente su montaje original, con lo cual pudieron detectarse algunas modificaciones que durante años se tomaron como parte del material primigenio. Así, The Life of American Fireman (1902), de Edwin S. Porter, fue a lo largo de varias décadas objeto de estudio por sus audaces incorporaciones a la técnica del montaje. Una apreciación de este título a partir de los fotogramas existentes en la Biblioteca del Congreso lleva a constatar que el aporte de Porter existió pero con una sencillez mayor que la atribuida tradicionalmente al realizador. Esta valoración mayor de Porter se estableció a través del análisis de la copia ampliamente difundida por el MOMA de Nueva York; en realidad un re-montaje realizado alrededor de 1910 o 1912.

 

La parálisis cerebral en el cine

María Lucila Merino Marcos

http://www.usal.es/~revistamedicinacine/Indice_2005/Revista/numero_3/esp_htlm/pcerebral.htm

 

Departamento de Pediatría del Hospital Universitario de Salamanca (España).

Correspondencia: María Lucila Merino Marcos. Hospital Universitario. Paseo de S. Vicente s/n. 37007. Salamanca (España).

e-mail: lucila_merino@yahoo.es

 

Revista de Medicina y Cine

Vol. 1, Nº 3, julio 2005

Ediciones Universidad de Salamanca

 

Resumen:

En los últimos veinticinco años se han rodado un número importante de películas en las que el protagonista o algún personaje secundario presentaban o simulaban una parálisis cerebral. Estos personajes en ocasiones han sido interpretados por personas con minusvalías. En la narración de su historia las cintas han incluido diversos aspectos sanitario-asistenciales, sociales y familiares obligados en el campo de la parálisis cerebral.

Palabras clave: parálisis cerebral, discapacidad, minusvalía, cine.

La parálisis cerebral en el cine

La parálisis cerebral es un grupo de trastornos crónicos y no progresivos debidos a alteraciones del cerebro producidas en las primeras etapas de la vida que se caracterizan por alteraciones de la postura, movimiento y equilibrio y que se asocian frecuentemente a convulsiones y a déficits sensoriales y del intelecto.

Es un síndrome, ya que puede ser consecuencia de muchas causas, todas ellas acaecidas prenatalmente, durante el nacimiento y en los primeros años de vida. Las prenatales incluyen entre otras, infecciones intrauterinas, embarazos múltiples, malformaciones cardiacas, exposición a agentes tóxicos y algunas enfermedades de la embarazada. Entre las peri y neonatales están la prematuridad, el bajo peso, la hipoxia, la hiperbilirrubinemia, los traumatismos obstétricos, las infecciones intraparto y las hemorragias intracerebrales. Etiologías postnatales son infecciones, traumatismos y hemorragias. No es un cuadro clínico homogéneo, sino que sus manifestaciones dependen de la lesión o alteración encefálica producida, por esta razón existen varios tipos que se agrupan en cuatro formas básicas, las parálisis cerebrales espásticas (con aumento de tono), las atetoides o discinéticas (con movimientos anormales, lentos, incordinados e incontrolados), las atáxicas (con trastornos del equilibrio) y las mixtas. La localización de las manifestaciones determina que haya hemiplejías, diplejías y tetrapejías. No hay parálisis, puede existir tan sólo una paresia.

A pesar de los progresos en la asistencia obstétrica y pediátrica, la prevalencia de la parálisis cerebral no ha disminuido en los países desarrollados y sigue siendo un asunto de gran interés médico y social1-3.

La parálisis cerebral no es un tema exclusivamente médico, sino que implica a profesionales muy diversos, como: terapeutas ocupacionales, psicomotricistas, psicoterapeutas, logopedas, cuidadores, asistentes sociales, educadores y psicólogos. Las funciones de los facultativos se suelen limitar al diagnóstico, al tratamiento de algunas de sus manifestaciones, complicaciones y patologías asociadas, y al control de rehabilitación física y logopédica. Su papel es crucial en la puesta en marcha de las medidas tendentes a la prevención.

El sujeto con parálisis cerebral no es una entidad personal aislada condicionada por su situación, sino que está incardinado en una familia y en una sociedad que va a influir sobre él, y él sobre ellas de forma recíproca. Minusvalías y minusválidos son temas y personajes de muchas películas y entre ellas como no podría ser menos la parálisis cerebral y las personas que la padecen. El cine en éste, como en otros casos, puede cumplir un papel de información, formación y divulgación, por lo que su análisis tiene un claro interés social.

Dejando a un lado las presencias puntuales, con motivos meramente de ambientación, las películas con parálisis cerebral se pueden distribuir en tres grupos, aquellas en la que el protagonista es un paralítico cerebral, en las que es un personaje secundario y en las que se simula ser un paralítico cerebral.

Películas con un protagonista con parálisis cerebral.

 En Touched by Love (1980) de Gus Trikonis se refleja cómo la parálisis cerebral puede ir asociada a otras condiciones clínicas, en este caso autismo. Lena Canada (Deborah Raffin) es una enfermera que se ocupa de Karen Brown (Diane Lane), una niña con parálisis cerebral y autismo que, abandonada por su madre, está en un centro para minusválidos. Karen necesita silla de ruedas y no habla. Para estimularla y conseguir que se relacione con su mundo exterior la inducen a que tenga una relación epistolar con Elvis Presley. Está basada en el libro de Lena Canada To Elvis, With Love y la película se conoce también con este título.

Una prueba de amor/ Annie’s Coming Out (1984) de Gil Brealey. Es una película australiana basada en el libro Annie’s Coming Out, de Rosemary Crossley y Anne McDonald, que a su vez recoge una historia real. Cuando Anni tenía tres años (12 de octubre de 1964) fue ingresada por sus padres en el Melbourne’s Brentwood Hospital un hospital para niños con deficiencias psíquicas. Anni sufría una parálisis cerebral atetóxica, que le impedía hablar. Por este motivo durante once largos años fue catalogada como una deficiente psíquica profunda cuando en realidad tenía una mente brillante. La situación cambió cuando fue contratada como terapeuta del centro Jessica Hathaway (Angela Punch McGregor). Jessica, aparte de cambiar la atención de los niños del centro, descubrió que Anni tenía un desarrollo intelectivo normal. Esto no fue aceptado ni por los responsables del centro ni por los padres. El hecho llegó a los tribunales que reconocieron los plenos derechos cívicos a Anni. La cinta pone sobre la mesa muchos temas importantes en la parálisis cerebral. En primer lugar la actitud de algunos padres que quieren mucho a sus hijos con parálisis cerebral,… pero lejos de ellos y sin opiniones. También el derecho de los minusválidos a recibir un trato digno, esto probablemente se ha conseguido en los países occidentales pero no en otros países, pues la asistencia es muy costosa, ésta en el centro de Anni, que había mejorado con relación a tiempos pretéritos, se limitaba a un cuidado meramente asistencial, dar de comer, mal en muchas ocasiones porque es difícil la deglución en estos pacientes, la niña mostraba signos de desnutrición, control de deposiciones y mantenimiento, el mayor tiempo posible, en sus cunas cárcel. En la mayor parte del personal faltaba el cariño y la atención humana y personalizada que estos discapacitados necesitan. Queda patente la necesidad de equipos multidisciplinarios para establecer el grado de minusvalía y buscar métodos adecuados de comunicación y expresión artística. Jessica consigue que Anni se comunique primero con la posición de su lengua y luego con un tablero alfabético, con el que en un futuro consiguió escribir un libro. En la película se inciden en algunas de las complicaciones de la parálisis cerebral que son causa de muerte, en concreto de la neumonía. Se pone de manifiesto la utilidad de las técnicas de logopedia, terapia ocupacional, musicoterapia y la importancia de la integración de los paralíticos en sus hogares o en otros, de hecho Anni va a vivir con Jessica. Por último es un claro exponente de la defensa de los derechos civiles de los minusválidos cuando éstos tienen un desarrollo intelectivo que se lo permite. La película fue ganadora de tres premios del Australian Film Institute en 1984, a la mejor película, guión adaptado y actriz principal (Angela Punch McGregor), además tuvo cuatro nominaciones al mejor actor principal (Drew Forsythe), actriz secundaria (Monica Maughan), director (Gil Brealey) y música. En el Montreal World Film Festival el Prize of the Ecumenical Jury. En Estados Unidos se estrenó con el título de Test of Love en inglés y Una razón para vivir en español.

Gaby, una historia verdadera/ Gaby, a True Story (1987), de Luis Mandoki se basa también en una historia real. Este film, que es una coprodución entre Méjico y Estados Unidos, es la adaptación cinematográfica de la vida de la escritora mejicana, de origen judío, Gabriela Brimmer, Gaby. (Paulina Gómez en la infancia y Rachel Chagall), nacida en 1947. Esta poetisa tenía una parálisis cerebral tetrapléjica grave de origen perinatal. Toda su vida estuvo en una silla de ruedas, con un habla impedida y moviendo tan sólo su pie izquierdo. Es un caso de una persona con parálisis cerebral que goza de gran inteligencia, de hecho, aparte de sus escritos, Gaby logró graduarse en la Universidad. La cinta aboga por la integración social y educativa de los discapacitados. Incide sobre la importancia de su comunicación y la búsqueda de recursos y sistemas que le permitan conseguirlo, en el caso de Gabriela gracias a la movilidad de su pie izquierdo. Este hecho, que es resaltado también en otras películas sobre el tema, es elevado a la categoría de medio de expresión artística, como también lo fue en Mi pie izquierdo, en ambas cintas los protagonistas emplean una máquina eléctrica, que manejan con los dedos de la extremidad inferior para escribir sus obras. El desarrollo de la informática ha mejorado sustancialmente las posibilidades de comunicación, expresión y formación para muchos de estos discapacitados. Los problemas de la sexualidad de los minusválidos son puestos también sobre el tapete. Como en muchos casos el cariño y los cuidados del entorno de Gabriela fueron determinantes en desarrollo de Gaby. Gracias a su nana, Florencia (Norma Aleandro), Gabriela aprendió a leer, mejor dicho aprendieron a leer, pues Florencia era analfabeta. El procedimiento empleado fue el único posible, un tablero alfabético y su pie izquierdo. Florencia no sólo se ocupaba de ella sino que lo hizo toda su vida. En la trama aparece otra persona con parálisis cerebral con peso argumental, Fernando (Lawrence Monoson), al que conoce en un centro de rehabilitación. Este chico con una parálisis menos severa que ella no sólo fue un compañero sino además su primer amor con el que mantuvo relaciones sexuales. La integración social de Gaby llegó al extremo de adoptar una niña. Norma Aleandro por su papel en Florencia fue nominada al Oscar a la mejor actriz de reparto en 1987 por este papel.

Mi pie izquierdo/ My Left Foot (1989), de Jim Sheridan, es una co-producción entre Irlanda y Gran Bretaña. Narra la vida del pintor y escritor irlandés Christy Brown, en cuyo libro autobiográfico se basa. En esta obra dramática el protagonista sufre una parálisis cerebral que sólo le permite mover coordinadamente su pie izquierdo, de aquí el nombre del film, pero que no le afecta el intelecto. Gracias a este hecho logró escribir su autobiografía y pintar sus cuadros, consiguiendo su apertura al mundo exterior. El papel de su madre en su cuidado y en la consecución de sus logros fue crucial. La trama transcurre en Dublín, en un barrio obrero y dentro de una familia católica de bajo nivel económico. Este pintor era el décimo de veintidós hermanos, de los que sólo sobrevivieron trece. El papel de Christy Brown fue interpretado por Hugh O’Conor y por Daniel Day-Lewis, en su etapa infantil y adulta respectivamente, y el de la madre, la señora Brown, por Brenda Fricker. Daniel Day-Lewis ganó el Oscar al mejor actor en 1989 y Brenda Fricker el de la mejor actriz secundaria. La cinta recibió además tres nominaciones, a la mejor película, guión adaptado y dirección. En este caso los premios son fiel reflejo de la calidad de la cinta y del guión en general y la interpretativa, en particular. El protagonista nació en 1932 y su parálisis cerebral atetoide tuvo un origen perinatal. Aunque sólo movía coordinadamente su pie izquierdo, tenia control de la cabeza y era capaz de rectar. Necesitaba apoyo total para sus necesidades básicas y una silla de ruedas para su movilidad. Tardó en hablar y cuando al fin lo logró lo hacía con dificultad. Se muestran aspectos que son fundamentales en el manejo de las personas con parálisis cerebral, como son la aceptación por parte de los miembros de la familia, la integración social, el estímulo para el desarrollo de la autoestima, especialmente por parte de su madre, o la rehabilitación física y logopédica. Plantea los problemas psicológicos, afectivos y sexuales, las situaciones de falta de control de Christy así como su refugio en el alcohol. Tres detalles a tener en cuenta: Christy rechaza el centro donde le van a rehabilitar porque los demás atendidos son niños, este centro dublinés era gratuito, y por último es importante tener una silla de ruedas, pero además debe ser la adecuada.

Skallagrigg (1994), de Richard Spence, es una producción de la BBC basada en la novela homónima de William Horwood. Llama la atención sobre los malos tratos y desconsideración que en tiempos pasados recibían los minusválidos en algunos centros o por parte de alguna de las personas que los cuidaban, es de desear que esto no ocurra en la actualidad. Narra dos historias que confluyen. La primera es la de Esther (Kerry Noble), una chica de 16 años con parálisis cerebral que desde que murió su madre ha pasado su vida en un centro de minusválidos. Ahora convence a su padre para buscar, en compañía de algunos compañeros de su institución, a Skallagrigg, un personaje mítico que protege a los minusválidos. La otra historia es la de Tom (Adam Walker y Richard Briers), también con parálisis cerebral, que en los años treinta fue internado en una institución donde recibió malos tratos. La primera de las narraciones analiza un tema interesante como es la relación del padre que ha mantenido a su hijo en una institución para discapacitados y éste. En esta cinta la mayoría de los actores que interpretan personajes con minusvalías son discapacitados.

Hazme bailar mi canción/ Dance Me to My Song (1998) de Rolf de Heer. Esta película australiana, cuya acción transcurre en Adelaida, incide como otras muchas en un paralítico cerebral inteligente atado a su silla de ruedas. En este caso es una mujer, Julia (Heather Rose), totalmente impedida y deformada por su parálisis cerebral espástica, que depende de otros para poder vivir y que se comunica gracias a un sintetizador de voz unido a un ordenador, recordando la imagen de Stephen Hawking. Julia es atendida, o mejor dicho mal atendida, por Madeleine (Joey Kennedy), una mujer de mal carácter y hasta cierto punto malvada, pero que le evita caer en una institución. Sobre el tapete la película arroja el problema de la calidad humana de los cuidadores y de los abusos y malos tratos. La maledicencia de Madelaine es tal que permite que Julia vea las relaciones sexuales que mantiene con su novio. El nudo argumental se cierra cuando aparece Eddie (John Brumpton), del que se enamora Julia y que le roba Madelaine, aunque la protagonista logrará mantener relaciones con él. Aquí se ponen de manifiesto dos problemas importantes en la parálisis cerebral la frustración y la sexualidad. La protagonista Heather Rose, que fue a la vez coguionista, padecía una parálisis cerebral grave y necesitaba un sintetizador de voz, todo un ejemplo de entereza. Murió a los treinta y seis años, el 5 de octubre de 2002.

Door to Door (2002) de Steven Schachter es una película norteamericana rodada para la televisión. Su guión se basada en hechos reales. Aborda un problema crucial en la parálisis cerebral y otras discapacidades, la inserción social que indefectiblemente pasa por la integración laboral. El film muestra la discriminación que sufren los minusválidos a la hora de conseguir un empleo y cómo pueden triunfar en él. Los paralíticos cerebrales no siempre tienen afectación psíquica y las limitaciones físicas, que pueden limitar sus capacidades laborales, se pueden intentar vencer, con trabajos adecuados y utilizando sistemas y procedimientos adaptados a sus deficiencias. Los estados con sistemas de protección social elevados generan leyes que favorecen su integración. El protagonista consigue un empleo, tras superar las enormes dificultades iniciales, y triunfa gracias a su esfuerzo, tesón y carácter, venciendo las limitaciones que le ocasiona su daño cerebral. La acción se extiende por cuarenta años de la vida de Bill Porter (William H. Macy) en Portland (Oregon). Bill es un paralítico cerebral al que a su problema físico se le unen dificultades en el habla. En 1955 intentó trabajar en la compañía Fuller como vendedor ambulante como había hecho anteriormente su padre. Ante la negativa de esta empresa, y gracias al empeño de su madre, consiguió por fin un empleo en una compañía competidora, la Watkins. En ella triunfó, no sólo en su estado sino comparativamente en el país. Su madre, que tanto luchó por él desarrolla a lo largo de la acción una enfermedad de Alzheimer. William H. Macy interpretó magistralmente al personaje y la película fue galardonada con seis premios Emmy y seis nominaciones.

Oasis (2002) del surcoreano Lee Chang-dong se centra en un aspecto crucial en el campo de las minusvalías, el amor entre dos discapacitados, Jong-du Hong (Sol Kyung-gu) y Gong-ju Han (Moon So-ri). El primero es un minusválido psíquico delincuente habitual que, en esta ocasión, sale de la cárcel por un delito que no cometió, un accidente de tráfico bajo los efectos del alcohol, del que el verdadero responsable fue su hermano Jong-Il Hong (Nae-sang Ahn). Va a la casa de la víctima del accidente y allí encuentra a Gong-ju Han, una muchacha con parálisis cerebral recluida en su domicilio por su hermano y su cuñada. Impresionado vuelve a verla e intenta violarla, pero tras varios encuentros acaban enamorándose locamente. La chica tiene una parálisis cerebral atetóxica con tetraplejía y por ella está sobre una silla de ruedas y no puede hablar. Ambos sufren el abandono, la vergüenza y la incomprensión de su familia. La gente no les comprende y aun menos que puedan quererse. Son los raros y los excluidos de la sociedad. La película denuncia la no aceptación familiar y social de los minusválidos y mucho menos del amor entre ellos. El guión es del director, que en 2003 fue nombrado Ministro de Cultura de Corea del Sur y que en la 59 edición del festival de Venecia recibió el premio al mejor director, Moon So-ri recibió el galardón a la mejor actriz revelación, premio Marcello Mastroianni. Es una tierna y excelente película, una bella historia de amor.

Inside I’m Dancing (2004) de Damien O’Donnell es una película irlandesa. No es un drama sino una comedia dramática. Sus dos protagonistas son minusválidos con una actitud ante la vida totalmente distinta. Michael Connolly (Steven Robertson) a sus 24 años vive en la Carrigmore Home, una institución para discapacitados localizada en Dublín. Su parálisis cerebral le obliga a usar una silla de ruedas, sufre una diplejía, que determina sus gestos, sus posiciones, hace que su habla sea casi ininteligible y además es un frustrado. La llegada al centro de Rory O’Shea (James McAvoy) un chico de su edad le cambia la vida. Rory sufre una distrofia muscular de Duchenne que también le ata a una silla de ruedas y que sólo le permite mover los dedos de su mano derecha, pero es activo, rebelde y locuaz. Además le entiende cuando habla. Le convence a él, y a los responsables de los discapacitados, para ir a vivir a un apartamento y llevar una vida independiente y plena. Claro está que para poder lograrlo necesitan alguien que los cuide y eligen a Siobhan (Romola Garai), una mujer joven, rubia y hermosa. La acción de la película parte de un paralítico cerebral severo con deficiencias importantes, con afectación del habla, que necesita apoyo para vivir, bien en el centro, bien en su domicilio. Pone de manifiesto que la integración plena sólo se consigue en la propia casa con ayuda y compañía y es algo que se pretende alcanzar en las sociedades desarrolladas con las residencias asistida. De nuevo se muestra un hecho importante, la afectividad y la sexualidad de los minusválidos, con un matiz, la competencia entre ellos. En Estados Unidos se ha titulado Rory O’Shea Was Here. Jeffrey Caine realizó el guión sobre un argumento de Christian O’Reilly, que hizo en base a sus experiencias obtenidas de su trabajo en el Centre for Independent Living de Dublín.

Le chiavi di casa (2004), de Gianni Amelio, es una co-producción italo-franco-alemana. Se centra en el encuentro de un minusválido con su padre, al que no conoce. Paolo (Andrea Rossi) es un chico de quince años que padece una parálisis cerebral a causa de un parto complicado en el que murió su madre. Tras ser rechazado por su padre ha vivido con sus tíos y todos los años va a Berlín a recibir un tratamiento especializado en un hospital. Por primera vez, y por la mediación de sus tíos, su padre, Gianni (Kim Rossi Stuart), le acompaña al hospital de Berlín El encuentro entre ellos se realiza en el tren. El contrapunto de la acción lo pone Nicole, (Charlotte Rampling) con la que coinciden en Berlín y que es madre de una niña minusválida. En las conversaciones de Gianni y Nicole se descubren hechos importantes, como son los sentimientos que en los padres puede generar la minusvalía de un hijo, la visión de la vida, el agobio, la vergüenza o la tristeza y también cómo esa atención permanente que muchas veces necesitan con frecuencia recae en las madres. La parálisis cerebral en Paolo se manifiesta por limitaciones físicas y dificultades en el habla, el personaje está interpretado por el paralímpico Andrea Rossi. En el hospital de Berlín se muestran procedimientos utilizados para la valoración y el control de esta minusvalía. La película se basa en la novela homónima de Giuseppe Pontiggia. «The Keys to the House es su título en inglés». Es un drama familiar con tintes psicológicos.

 

Películas con un personaje que sufre parálisis cerebral

 A Day in the Death of Joe Egg (1972) de Peter Medak es una película británica basada en la obra de teatro, del mismo título, de Peter Nichols. Esta comedia dramática incluye aspectos importantes que se pueden presentar en los padres de paralíticos cerebrales con gran afectación. Bri (Alan Bates) y Sheila (Janet Suzman) tienen una hija con gran afectación neurológica, de tal forma que desde su nacimiento ha estado en estado vegetativo. Sheila tiene confianza en su recuperación mientras que Bri piensa que la muerte sería la solución y se plantea la eutanasia.

Pijogae mute oreda (1985), de Byeong-gan Yang, es una película surcoreana. Cuando muere su madre Mi-yeong queda al cargo de sus hermanos, el mayor tiene parálisis cerebral y el pequeño está muy enfermo. Deja al primero en un asilo y se prostituye para poder sufragar la medicina del segundo4.

Orphans (1997), de Peter Mullan, contiene humor negro británico en estado puro. ¿Qué hacen cuatro hermanos la víspera del entierro de su madre en Glasgow?, de ahí el título del film. La única hermana, Sheila (Rosemarie Stevenson), sufre parálisis cerebral y permanece confinada a una silla de ruedas.

How To Kill Your Neighbor’s Dog (2000), de Michael Kalesniko, es una producción germano-americana. En esta película la creatividad, la familia y el entorno parecen haberle dado la espalda, al dramaturgo Peter McGowan (Kenneth Branagh), ¡todo son problemas!, hasta que se presenta en su casa Amy Walsh (Suzi Hofrichter), acompañada de su madre. Amy tiene ocho años y sufre de una parálisis cerebral moderada.

En Livet är en schlager (2000), de Susanne Bier, Mona (Helena Bergström), que es una fanática de la música pop, se ocupa de las necesidades de su familia, marido, cuatro hijos y hermano, trabajando en un centro para minusválidos. En él se encarga de David (Jonas Karlsson), un paralítico cerebral atado a una silla de ruedas, que está ingresado porque sus padres no lo aceptan. David compone música en un ordenador con el fin de atraer a sus padres y una de sus obras le gusta a Mona que la envía a un festival sin permiso. La cinta es una co-producción entre Suecia y Dinamarca.

En la primera de las historias que incluye la cinta estadounidense Cosas que no se olvidan/ Storytelling (2001), de Todd Solondz, Marcus (Leo Fitzpatrick), el novio de Vi (Selma Blair), la protagonista, que quiere ser escritor, tiene una parálisis cerebral. Aparte de la discapacidad de Marcus incide sobre sus relaciones sexuales con Vi, la comprensión de sus compañeros y el desprecio de su profesor.

La película india Tera Mera Saath Rahen (2001) de Mahesh Manjrekar parte de un núcleo argumental muy sencillo, Raj Dixit (Ajay Devgan) sólo vive para su hermano Rahul (Dushyant), un chico de catorce años paralítico cerebral con afectación física y psíquica, totalmente dependiente de él. La situación se complica, aun más si es posible, cuando se enamora de Madhuri (Sonali Bendre), que sólo se casará con él si ingresa en un centro a su hermano.

Goyangileul butaghae (2001) es un drama surcoreano dirigido por Jae-eun Jeong. Narra los esfuerzos de cinco amigas por mantenerse unidas tras finalizar su vida escolar. Una, Tae-hee (Don-na Bae), mecanografía las obras ayuda de un poeta joven con parálisis cerebral.

Dentro del cine español Ramón Salazar en Piedras/ Stones (2002) introduce a Anita (Mónica Cervera), la hija de Adela (Antonia San Juan), madame de un prostíbulo. Anita tiene una parálisis cerebral con minusvalía psíquica, se pasa el día en casa dibujando con sus pinturas, sólo sale para pasear su perro y mirar a los aviones.

Magnífico (2003) de Maryo J. de los Reyes es una película filipina, en la que un chico de nueve años, Magnífico (Jiro Manio), intenta ayudar a su desfavorecida familia. Su padre tiene problemas laborales, su abuela se muere de cáncer, su hermano ha perdido la beca y su hermana es paralítica cerebral. La niña, Helen (Isabella de Leon), no habla y necesita ser ayudada en todo momento, Magnífico la cuida, la da de comer o le lleva a cuestas.

 

Películas en las que se simula la parálisis cerebral

 Sospechosos habituales/ The Usual Suspect (1995) de Bryan Singer es un thriller donde se busca al autor de una explosión en el puerto de Nueva York entre cinco sospechosos habituales. Roger ‘Verbal’ Kint (Kevin Spacey) es uno de ellos y presenta una discapacidad física (una hemiparesia izquierda espástica según se puede ver en el cartel) y cierta minusvalía mental que según refiere se debieron a una deshidratación que sufrió cuando era niño. Kevin Spacey ganó, por la interpretación de este personaje, un Oscar al mejor actor secundario de 1995. Esta película coproducida entre Estados Unidos y Alemania además fue galardonada con el Oscar al mejor guión.

En The score, un golpe maestro/ The Score (2001), de Frank Oz, Jackie (Edward Norton) se infiltra en la Aduana de Montreal como ayudante de mantenimiento fingiendo ser un paralítico cerebral con retraso mental. De esta forma contribuye a preparar el robo que ha planeado Nick Wells (Robert De Niro).

En los últimos veinticinco años la industria ha producido un número suficiente de películas sobre la parálisis cerebral como para llevar a cabo acciones formativas en las profesiones que se ocupan del diagnóstico y manejo, que incluye múltiples aspectos médicos, psicológicos y sociales, de los padres y también en campañas de mentalización social. Los temas incluidos además han sido muy variados. Lo ha hecho en variados países y en ocasiones utilizando actores discapacitados, contribuyendo así a una acción de integración laboral. El grueso de las cintas donde el protagonista tiene una parálisis la afectación mental, si existe es mínima, lo que facilita el desarrollo narrativo cinematográfico. En ocasiones los guiones además se han basado en historias reales y en obras realizados por estos discapacitados.

Las personas con parálisis cerebral no son “ni bichos raros, ni tontitos” (The Score 2001), poseen todos los derechos humanos y alguno más. Tienen derecho a ser tratadas con cariño, y recibir las atenciones que precisen (Un amor verdadero/ Annie’s Coming Out, 1984; Gaby, una historia verdadera/ Gaby, a True Store, 1987), aunque es necesario exigirles que desarrollen y manifiesten todas sus potencialidades (Mi pie izquierdo/ My Left Foot, 1989). La sociedad debe proporcionarles los medios para que consigan la máxima integración y autonomía posible (Inside I’m Dancing, 2004), que no será total sino les da posibilidades laborales (Door to Door, 2002) y permite su desarrollo afectivo (Mi pie izquierdo/ My Left Foot, 1989). De esta forma el mensaje es que Christy Brown “no es un gran pintor minusválido sino un gran pintor” (Mi pie izquierdo/ My Left Foot, 1989).

 

Referencias

 1.- Nelson KB. Can we prevent cerebral palsy? N Engl J Med. 2003; 349:1765-1769.

2.- CDC. National Center on Birth Defects and Developmental Disabilities. [Página Web en Internet]. Cerebral palsy [actualizado 5 Ago 2004; citado 20 May 2005]. Disponible en: http://www.cdc.gov/ncbddd/dd/ddcp.htm

3.- Bringas-Grande A, Fernández-Luque A, García-Alfaro C, Barrera-Chacon M, Toledo-Gonzalez M, Dominguez-Rolda JM. Parálisis cerebral infantil: estudio de 250 casos. Rev Neurol. 2002; 35: 812-817.

4.- The Internet movie database [base de datos en Internet]. Pijogae mute oreda (1985) [citado 20 May 2005]. Disponible en: http://imdb.com/title/tt0414369

 

Los sonidos de la reconciliación. Estudio comparativo de dos versiones de «La aldea maldita» de Florián Rey


Imanol Zumalde Arregi

Luego de un pasado glorioso, los años 40 marcan un punto de inflexión en la carrera cinematográfica de Florián Rey: a saber, el comienzo de la decadencia de su cine que se prolongó hasta el abandono definitivo de la actividad, en 1956, con Polvorilla. El éxito y la valía artística de ¡¡Polizón a bordo!! (1941), el primer film de la década firmado por el director maño, no parece presagiar las críticas negativas que arreciaron a Florián Rey por Éramos siete en la mesa (1942), su siguiente película. Dado que no disponemos de copias de la misma en la actualidad, debemos dar crédito a las crónicas del momento que, casi con unanimidad, la acogieron hostilmente tildándola de mediocre, triste, abúlica, así como acreditadora de una labor técnica lamentable, de una dirección de actores carente de valor y de una fotografía descuidada y negligente1.

Las críticas que comenzaban a aflorar con vehemencia sobre su obra debieron de figurar, sin duda, entre las razones que persuadieron a Florián Rey a adaptar y actualizar La aldea maldita, el film con el que, hacía ya demasiado tiempo, le fuera conferida la vitola de autor mayor. Este gesto de autoafirmación era, no obstante, un arma de doble filo.

Por un lado, el aval de su predecesora le permitía, además de recordar a los «desmemoriados» el glorioso pasado que le respaldaba, asegurar, en alguna medida, el éxito y la buena acogida crítica de su próxima película con el que recobrar su prestigio.

Todo ello, empero, quedaba condicionado agudamente por dos circunstancias: una de naturaleza política -el doloroso trance de la Guerra Civil y la ulterior instauración del régimen franquista-; la otra puramente cinematográfica -el advenimiento y la plena instalación del sonido en el lenguaje cinematográfico-.

Ambos factores, presentes a todas luces en la conciencia del realizador, convirtieron al remake en un peligroso desafío que colocó a Florián Rey en el brete más comprometido de su carrera: en la situación de tener que revalidar su valía autoral luego de casi dos décadas tras la cámara, con una historia a la que había sabido conferir una forma excelsa con los mimbres expresivos del mudo y a la que, so pena del descrédito, debía adaptar con equivalente pericia y calidad artística a los tiempos que corrían.

Tránsito, pues, del cine silente al sonoro y de la España en las puertas de la II República a la dictadura del Caudillo, el nacionalcatolicismo y la censura. Uno de los alicientes más sugestivos para el estudioso del cine radica en comprobar el modo en que estos avatares históricos y artísticos, sin ninguna conexión causal entre sí, trascienden en la segunda versión de La aldea maldita (1942). Las líneas que siguen pretenden arrojar luz sobre el primero de esos aspectos; es decir, sobre el modo en el que Florián Rey rehízo formalmente La aldea maldita adaptándola a un medio de expresión en el que el sonido forma parte capital de sus materiales significantes. Y lo hago, amén de por el interés que estas dos obras de Rey ofrecen sobre el particular, porque ésta constituye una faceta de estudio virgen en franca oposición a la manifiesta metamorfosis que la historia de La aldea maldita evidenció en su segunda versión al calor del nacionalcatolicismo, y que ha sido profusa y diligentemente escrutada por Agustín Sánchez Vidal2 o Jesús González Requena3, entre otros.

Con carácter previo, vayan dos advertencias:

a) La primera se refiere a que la versión de 1930 es una película que vive en sus carnes la transición del mudo al sonoro experimentada por aquellas fechas por el cine español. Como han dilucidado Sánchez Vidal y Pérez Perucha, la primitiva La aldea maldita data de 1930 y es posterior a la sonora Fútbol, amor y toros de 1929. El hecho de que esta última, desaparecida también, disfrutase del sistema de sonido Filmófono, que, estrenado en esta película por Ricardo María Urgoiti, lograba introducir música y ruidos mediante la grabación sincrónica, ha inducido a los historiadores al error de suponer a La aldea maldita posterior en el tiempo.

Lo cierto es que, a tenor de la cronología documentada por Julio Pérez Perucha4 y Agustín Sánchez Vidal, La aldea maldita fue concebida como muda, rodada en Pedraza de la Sierra, Ayllón, Sepúlveda y en los alrededores de Segovia capital de principios de enero hasta la segunda semana de marzo de 1930, montada en unos días como muda y exhibida en un pase privado organizado para dos críticos (Fernando Mantilla y Juan Piqueras) en la tercera semana de marzo del mismo año. A lo largo de la primavera, Exclusivas Palace, empresa que toma en distribución el film que nos ocupa junto a Fútbol, amor y toros, a la sazón anterior película de Florián Rey y, como se ha dicho, primera película sonora hecha en España, se afana sin éxito en estrenarla. El peligro que acecha a la amortización del proyecto persuade a los productores del film, el propio Florián y Perico Larrañaga, su protagonista masculino, a redoblar el esfuerzo económico y acometer una nueva versión sonora y parlante en los Estudios Tobis, emplazados en el pueblo aledaño a París de Epinay-sur-Seine.

En el transcurso del mes de agosto de 1930, en versión de Pérez Perucha, y a lo largo de julio según Sánchez Vidal, en los Estudio Tobis, amén de impostarle un fondo musical obra de Rafael Martínez, hermano del realizador, se escribieron diálogos, se reconstruyeron decorados, se filmaron nuevamente algunas escenas que sustituirían las didascalias de la versión silente (entre ellas la que clausuraba el film, que, al parecer, resultó a la postre sensiblemente más liviana) y, como parece lógico, se retocó el montaje. El resultado de todo este trabajo que refunde la obra fue estrenado primero en la Sala Pleyel de París el 10 de octubre de 1930 (Sánchez Vidal afirma que el día 18) y posteriormente en Madrid el 8 de diciembre.

Así las cosas y en discordancia con el tópico, es del todo pertinente afirmar con Pérez Perucha que son tres las versiones de La aldea maldita firmadas por Florián Rey, si bien, perdida para siempre la acometida en los aledaños de París en verano de 1930, sólo dos de ellas (una muda, la otra sonora) han perdurado en el tiempo.

b) La segunda observación tiene que ver con el hecho de que entre las dos versiones que disponemos en la actualidad no sólo son discernibles las transformaciones derivadas de la irrupción del sonido. A éstas, materia preferente del presente escrito, se vino a sumar una radical conversión del estilo visual de Florián Rey. La exuberante prodigalidad de sentidos de la que hace gala la puesta en escena de la versión antigua cuajaba en una fotografía que podemos tildar de austera por varias razones: por los materiales que utiliza para connotar (luces y sombras fundamentalmente), por la escasez de elementos que asoman en el cuadro, así como por la desnudez de las paredes que acotan el espacio escénico.

Frente a esta sobriedad plástica plena de significaciones, la versión de 1942 habilita una identidad visual desmesurada: proliferan las escenas corales en las que miríadas de figurantes saturan el encuadre, mientras un inusitadamente recargado atrezzo instalado por doquier hacen del horror vacui su mejor definición.

Con todo, lo que hace singular a este respecto a la versión sonora es la voluntad de su director por primar el estatismo de la imagen frente a la fluidez del montaje. Compuestos a modo de retablos, haciendo «de cada escena una estampa» -como aleccionó Rey a Enrique Guerner, su director de fotografía-, las imágenes de este film, para decirlo de alguna manera, pretenden «realzar su cualidad fotográfica en detrimento de la cinematográfica». Florián declaraba por aquellos años que con esta película quiso hacer «un cine de retablos. El dinamismo sentimental, frente al dinamismo loco y superado de las sobreimpresiones, de los fundidos a todo pasto»5. (Este arquetipo cinematográfico, dicho sea de paso, lo llevaría a su máxima expresión en su posterior Orosia, 1941).

El resultado, una sucesión de grandes y poblados tablones, confiere materialidad plástica a esa maniobra de recontextualización que esta versión acomete a su precedente muda. Si los acontecimientos de aquella transcurrían en el más inmediato presente histórico, la peripecia de la versión sonora de 1942 es situada en el inocuo pasado del año 1900 con el propósito de hacer inequívoca la lejanía histórica de los padecimientos sufridos por la población rural castellana glosados en la película (este gesto es el punto de partida de toda una operación ideológica que, según Sánchez Vidal, convierten al film de la posguerra en «una parábola de la Historia de España a la luz de los más recientes acontecimientos»).

En buena lógica, el resto de los componentes del film contribuyen a la consecución de ese su propósito de hacer creer al espectador que se encuentra ante un film histórico (ante un retazo pretérito de la Historia de España): así la segmentación del relato en capítulos fortalece la sensación de tiempo clausurado, los títulos de crédito aparecen en letras góticas, la caracterización de los personajes recurre a ropajes manifiestamente antiguos, la interpretación de los actores, de una exasperante rigidez, es excesivamente demodé, etc. González Requena6 dirá que todo ello responde a un «costumbrismo almidonado» que es al cine rural de la posguerra lo que el cartón-piedra al cine histórico.

Para decirlo en una palabra, La aldea maldita de 1942 es un film estéticamente arcaizante.

Dos finales diferentes

Razones de espacio/tiempo y operatividad hacen impracticable aquí un exhaustivo cotejo de las diferencias estéticas que median entre ambas versiones. No obstante, creo que el detenido análisis de las discrepancias en las soluciones formales que sendos films dieron en su día a una situación dramática análoga puede arrojar suficiente luz al objeto de esta ponencia. Es por ello por lo que he acotado mi campo de intervención a las secuencias que clausuran ambos films.

En los dos casos, luego de la expulsión de la impúdica mujer tras la muerte del patriarca ciego, la historia desemboca en una secuencia final en la que ésta es rehabilitada por un apiadado marido.

Amén de las desavenencias iconográficas traídas a colación, la primera es más breve, está resuelta en menor número de planos y en ella concurren escasamente cuatro personajes, mientras que la segunda es una larga y multitudinaria escena coral, prolija en planos. Ahora bien, por encima de esta palpable variedad, en lo esencial estas dos secuencias se asemejan más de lo que salta a la vista.

Si los parámetros fundamentales que definen la puesta en escena (léase iluminación, decorados, vestuario, composición y movimiento de elementos en el encuadre) divergen abiertamente, la planificación permanece sustancialmente idéntica en sendas secuencias.

En ambos casos nos encontramos ante dos espacios situados uno frente al otro: en la versión de 1930, resuelta en una habitación de la casa de Lucas, por un lado tenemos a éste, a Juan y al hijo del último, y por otro, a la enajenada mujer situada a la vera de una cuna vacía. El desenlace de la versión sonora transcurre entre la puerta de la iglesia del pueblo, la casona de Juan y la plaza que las une, de tal manera que, dispuestas en paralelo y separadas por la plaza pública, las fachadas de sendos edificios entre los que transita la redimida mujer se sitúan cara a cara.

En las dos películas la cámara abordará frontalmente estos espacios colindantes y encarados en el profílmico, y los solapará mediante el montaje con una alternancia de planos / contraplanos, con lo cual esa su disposición física se ve confirmada y reforzada visualmente. Huelga decir que, en los dos films, estos espacios enfrentados topológica e iconográficamente corresponden respectivamente al territorio que administra la absolución y al espacio de la culpa redimida.

Lo que se pone en juego en ambos casos, ya se sabe, es el perdón de la mujer, su reincorporación a la familia y, por ende, a la sociedad de la que ha sido expulsada por adúltera. Este avatar con el que culmina la historia es representado de forma mucho más austera en la versión muda: Juan entra en la casa acompañado por Lucas y con su hijo en brazos, lo deposita en el suelo y mira fuera de campo impresionado; por corte neto en el siguiente plano veremos, desde las espaldas de la pareja de hombres, a una mujer que no se percata de su presencia sentada junto a una cuna vacía. La configuración de este plano anuncia el feliz desenlace. Se trata del único de la secuencia en el que cohabitan, por así decirlo, pecadora y redentor, y está diligentemente confeccionado desde el espacio que se asigna a este último. Así las cosas, en él se anticipa que la mujer será absuelta de sus pecados y reasimilada por el territorio del bien.

Todo ello se muestra en términos exclusivamente visuales: en la citada alternancia de planos / contraplanos que escrutan los acontecimientos que se desarrollan en los espacios contiguos, un par de primeros planos de un Juan con ojos vidriosos nos revelan la gestación del indulto hasta que el hombre, definitivamente apiadado por su mujer, conmina al niño a que le dé un beso a su madre. Éste, significativamente el único sujeto que transita de un espacio al otro, hará de correa de transmisión del deseo de su padre y con el beso notificará el perdón a la mujer.

En la versión sonora todo es más alambicado. La secuencia final comienza con una imagen de la torre de la iglesia seguida de nueve planos en los que fugazmente, al ritmo de las campanadas, aparecen hombres, mujeres y niños acicalándose, así como los preparativos de la fiesta que el patrón ha ordenado organizar para recibir a su descarriada mujer. Esta sucesión de planos (los correspondientes a las dos últimas campanadas) culmina con un virginal primer plano de Acacia en éxtasis y con la apertura de la gran puerta de entrada de la casona de Juan.

Este último cuadro, en el que a través de la puerta vemos la plaza del pueblo infestada de gente con la iglesia abierta de par en par al fondo, obedece en el seno de esta secuencia a idéntico papel que el analizado más arriba cumplía en su precedente muda. A imagen y semejanza de aquélla, prefigura visualmente el desenlace por el hecho de estar abordado desde el territorio del perdón (la casa de Juan) y tener como punto de fuga u objeto de atención preferente a la mujer. No obstante, las novedades son significativas:

En primer lugar, la postrer absolución de Acacia ya ha sido anunciada verbalmente por Juan en el momento en el que, fustigado por sus empleados para que la rechace, éste les contesta que su casa recibirá a la descarriada tal como lo hizo la iglesia: «con las puertas abiertas».

En segundo, en este caso la instancia que a la postre rehabilitará a la mujer no aparece en el encuadre sino por delegación; es decir, es la puerta de su casa, que, por un lado, libera con su apertura todo el espacio de la acción y, por otro, enmarca y auspicia la misma, la que designa en la imagen la presencia de Juan.

En tercer lugar, los espacios enfrentados no son antitéticos como en el caso de la versión muda. Antes al contrario, no sólo la puesta en escena, que las despliega de par en par, sino, sobre todo, la planificación que nos da a ver la puerta de la iglesia abierta a través de la de la casa, hacen hincapié en la comunión y sintonía de ambos entornos (idea también subrayada por la idéntica forma ojival de sendas puertas). De esta manera y en un solo plano se formaliza visualmente lo enunciado por Juan: que su comportamiento ulterior se avendrá a la piedad cristiana.

Este plano es cardinal por una razón añadida: tanto el paralelismo topológico que se desprende de la puesta en escena como el vínculo fotográfico designado por la planificación de esta imagen, vienen a engrosar la variedad de indicios que apuntan a que las vicisitudes de los personajes del film no son sino un eco de las peripecias bíblicas que dan sustento al culto que se oficia en la iglesia. No en vano la escena que clausura la película sigue a rajatabla el patrón narrativo forjado por la parábola del hijo pródigo; a ella se incorpora, en el último plano de la película, el pasaje de la ablución de los pies de María Magdalena por Jesucristo, y en ella se recrea la iconografía barroca de la adoración de los Reyes Magos.

Así las cosas, la casa de Juan se convierte en pantalla de esa iglesia de la que vemos aparecer a una Acacia ya en paz con Dios y desde la cual se aproxima indecisa hasta el umbral de su puerta. Una vez allí, duda un instante, el suficiente para que Juan, luego de estimularse con una mirada a su angélico vástago, salga a su encuentro, la arrope entre sus brazos y la introduzca definitivamente en la casa.

Como puede apreciarse, la versión sonora también altera a este respecto el dispositivo de su precedente de 1930. Si en aquélla era el hijo el encargado de introducirse en el espacio vedado del pecado para administrar la absolución en nombre del padre, en ésta, desprovista de territorio del pecado y redimida por Dios la pecadora, no hay nada que impida a Juan ocuparse personalmente de acoger a su esposa. Esta circunstancia conlleva que en la versión sonora el acto de reconciliación se explicite visualmente con el abrazo entre los cónyuges, y sea legitimado con el protocolo de purificación (limpieza de pies de la mujer) que cierra la película, detalles todos ellos omitidos sintomáticamente en el film mudo.

Los sonidos de la reconciliación

En las novedades de todo tipo que Florián Rey introduce en la recta final de la versión de 1942, el uso que hace del sonido no es la menor. Y lo enuncio así porque lo original radica en el uso que el realizador hace de él y no el sonido en sí mismo, que bien habría podido aparecer en el film mudo sustituyendo a los intertítulos, dando continuidad sonora a los movimientos de los actores o decorando la acción por medio de música, si así lo hubiera decidido Florián Rey a la hora de plantear su film del año 30.

Decía más arriba que la versión sonora es estéticamente arcaizante por cuanto tiende a destacar el estatismo de la imagen y conferirle un semblante añejo. El empleo del sonido comulga con ese propósito estético. Me explico.

Como es harto conocido, son tres los tipos esenciales de sonido cinematográfico a disposición del cineasta: los ruidos, la música y las palabras. Pues bien, Florián Rey recurre con alto sentido de la economía al sonido (el de las palabras) en el que el modelo clásico ha delegado mayormente el peso de la narración, y echa mano de los dos restantes encomendándoles labores de significación poco usuales tanto en el cine de los años 40 como en el de la actualidad.

En sintonía con una interpretación y caracterización envarada y vetusta que remite al cine mudo, los personajes de este film hablan en contadas ocasiones y muy poco. En todo caso, mucho menos de lo que acostumbran a hacerlo en otros films del propio Florián (la verborragia de sus personajes interpretados por Imperio Argentina durante la II República: La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935; Morena clara, 1936, da una idea de lo que digo). La secuencia que estoy analizando, modelo reducido del film, es un ejemplo palpable: en ella ningún personaje, y se cuentan por decenas los que asoman en la pantalla, profiere palabra alguna. En su defecto, los ruidos y la música están cuajados de significaciones.

Antes de detenerme en ellos quiero consignar que este aclarado (el hecho de prescindir de la palabra) que pone en primer término a los sonidos que habitualmente hacen de fondo sonoro es consecuencia del reto que asumió Florián Rey al emprender el remake de su film mudo. Esta elección permite al autor poner de relieve que la operación emprendida acredita mayor trascendencia y calado que la mera impostación sonora de los diálogos a una vieja película. Dicho lo cual, puedo abordar, de una vez por todas, el modo en el que el sonido funciona en la escena final de la segunda versión sonora de La aldea maldita.

En primer lugar, regulando la disposición de la cadena de imágenes o, lo que es lo mismo, el montaje visual. Como ha sido dicho, la secuencia principia con la imagen de un campanario en el que se aprecia un reloj marcando las diez en punto, a la que se une el tañer de un carillón anunciando las consabidas diez campanadas. La sincopada sucesión de esa decena de sonidos es tomada como patrón inicial de la secuencia, de manera que los siguientes nueve planos (el primero aparece con el campanario en imagen) se sucederán al ritmo de las campanadas.

En segundo lugar, redundando y ofreciendo réplica musical a todo el complejo nudo de concomitancias que asocian en términos visuales la iglesia y la casa de Juan, y en el cual, como se ha dicho más arriba, las puertas, investidas de una manifiesta carga semántica, juegan un papel simbólico de primer orden.

Y todo ello gracias al acompañamiento musical, que constituye una elección muy acertada no sólo por el hecho de que incluya en su partitura el sonido de campanas que enlazan muy adecuadamente con las que iniciaron la secuencia, sino también porque el crescendo sonoro que describe proporciona a la secuencia esa intensidad que se le supone a tenor de la trascendencia de los acontecimientos que se desarrollan en imagen, pero de la que adolece por la apocada interpretación de los actores.

No queda ahí la cosa. Lo adecuado de la elección musical se convierte en toque de genio cuando el espectador avisado cae en la cuenta de que ese eufórico fragmento musical se corresponde al pasaje final de la obra Pinturas de una exposición de Modest Mussorgsky7, cuyo título (La gran puerta de Kiev) remite directamente al elemento arquitectónico sobre el que pivota la escena.

Para ir finalizando

Los críticos del Régimen elevaron a los altares el film de Florián Rey. Vieron en él lo que querían ver: Giménez Caballero8, por ejemplo, vislumbró en el descarrío de la Acacia a una España «dejando su secular enlace con Roma y Austria y marchándose a las alegres Francias volterianas, a las Rusias del amor libre», y por añadidura, en su viacrucis y final absolución, el repunte de la patria (ha dejado escrito: «Cuando la adúltera -como la desviada España de la decadencia- purgó sus culpas, entonces terminó la negra noche del éxodo y empezó sobre la aldea (sobre Castilla, sobre España) a amanecer»).

Esta calurosa acogida ha estigmatizado este film. El peso de la historia ha ofuscado a los estudiosos que a él se han acercado. Los críticos de la actualidad siguen anteponiendo a todo el viraje ideológico que entraña, y a la hora de hacer balance de su valía estética caen en el agravio comparativo con la versión de 1930, superior en todos los sentidos sin ningún género de dudas.

Ante esta situación, me gustaría terminar este escrito rompiendo una lanza en favor de este film valiente por lo que entraña de desafío personal de Florián Rey y, por qué no, por el magnífico resultado que deparó ese tour de force. Quisiera reivindicar aquí que estamos ante un film notable, cuyas soluciones estéticas, anticuadas o no en su tiempo, quedan respaldadas tras una meditada concepción del cine que, dicho sea de paso, reformulaba en 1942 las señas de identidad del llamado Modo de Representación Institucional. Ahí es nada.

 

 

Francisco en la historia del cine. Francesco nella Storia del Cinema


Enzo Nata

Traducción: Fr. Tomás Gálvez

 

"Pretendí rodar enseguida en Asís, entre el escándalo de los productores, acostumbrados a hacerlo todo en casa. Conseguido el permiso salí para la ciudad del Pobrecillo, que en este caso estaba personificado por Emilio Ghione. Ghione se preparó con entusiasmo para empresa, sumergiéndose durante algunos días en lecturas incomprensibles y rapándose a cero la cabeza, para poder asemejarse físicamente al personaje, en la mayor medida posible".

De ese modo recuerda el director Enrico Guazzoni (1876-1949), en el n° 26 (28 de junio de 1941) de la revista "Film", los preparativos de Il Poverello di Assisi, la primera película sobre San Francisco, realizada en 1911, en pleno cine mudo.

En aquellos años el cine era un espectáculo que se dirigía sobre todo a las clases populares y su repertorio se inspiraba en personajes tomados de prestado de la historia, la literatura y el teatro. Y, entre esos personajes, los que tocaban el sentimiento religioso eran muy numerosos. Tanto es así que, al no existir aún un circuito de salas cinematográficas, muchas proyecciones encontraban acogida en las iglesias. Baste pensar en las repetidas "Pasiones de Cristo" realizadas en aquel periodo.

A un proyecto sobre San Francisco había ya pensado, hacia finales de los años 10, la Milano Films, que encargó a Adolfo Padovan (uno de los realizadores del Infierno, inspirado en el Poema de Dante) la redacción del guión. Pero la Cines fue más rápida, y en la Exposición Internacional de Turín presentó "Il Poverello di Assisi", dirigido por Enrico Guazzoni. Dos rollos con un total de 450 metros de película que, ateniéndonos al recuerdo de Guazzoni, produjeron "una enorme impresión" en el público, gracias sobre todo a la interpretación de Emilio Ghione (el futuro protagonista de una serie centrada en el personaje de Za la Mort, el "apache" sentimental, a cuyo alrededor giraban asuntos "policíacos" ambientados en los bajos fondos parisinos), que logró un triunfo personal con su San Francisco delgado, de mirada profunda y andar hierático. 

Esta película corta se salvó arriesgadamente de la destrucción gracias a la intervención de la "Associazione Italiana per le ricerche di storia del cinema", y fue presentada en Asís con ocasión del octavo Centenario del nacimiento del Santo, en la Muestra organizada cada año por Franco Mariotti.

Siete años después del Il Poverello di Assisi, otra nueva película dedicada al Patrón de Italia: Frate Sole de Ugo Falena y Mario Corsi, realizada por Tespi Film de Roma. Rodado en exteriores de Asís, Gubbio, Perugia y el lago Trasimeno, anunciado como "restitución franciscana en cuatro cantos de Mario Corsi, con poemas sacros para orquesta y coros de Luigi Mancinelli", la película fue presentada en primera visión en el Augusteo de Roma el 7 de junio de 1918. "El éxito de la película y de la música fueron grandísimos", aseguran las crónicas de la época.

El éxito sonrió seguramente a Frate Francesco, dirigido en 1927 por Giulio Antamoro, auténtico especialista de películas religiosas, que en 1926 había realizado aquella obra maestra del mudo que es Christus. Para el guión y la escenografía de Frate Francesco, Giulio Antamoro recurrió a un conocido especialista de San Francisco, el danés Jörgensen, y a dos literatos comediógrafos como Aldo De Benedetti y Carlo Zangarini.

Al periodo del cine mudo pertenecen también dos películas aún no localizadas: la americana The Vision Beatiful, realizada por Selig en 1912 e interpretada por Tom Santschi, y la alemana El Heraldo del gran Rey, producida por la Trasatlantic y distribuida en Italia en 1922.

La primera película dedicada a San Francisco en la época del cine sonoro es la mejicana Francisco de Asís, dirigida en 1946 por Albert Gout e interpretada por José Luis Jiménez. Una mala película, por desgracia, superficial y falta de inspiración, realizada por un inexperto que no dudaba en pasar de un género a otro.

Tuvieron que pasar sólo unos pocos años, y la historia del cine se apuntaba en sus anales una de las películas más significativas inspiradas en la vida de San Francisco, aquel Francisco, juglar de Dios, que Roberto Rosellini rodó en 1950, en plena temporada del neorrealismo, mezclando la contemporaneidad de una crónica que se resentía aún, en su lenguaje terso y seco, de las heridas y laceraciones de la guerra, con la búsqueda animada por el análisis histórico. Puesto en escena por Federico Fellini y Brunello Rondi, el film de Rosellini se compone de una serie de anécdotas unidas entre sí por el tema de la santidad, entendida como deseo de sinceridad que lleva al anticonformismo, y con ello a la rebelión contra el mundo y a la sospecha de locura por parte de quien no llega a captar la revolución del mensaje franciscano.

El personaje de Francisco sacude también a la lejana Hollywood y en 1961 Michael Curtiz (el director de La carga de los 600 y Robin Hood) le da aquel tono espectacular típico del cine americano a un asunto que se beneficia de las sugestivas vistas del Cinemascope y de la fotografía en color (del italiano Piero Portalupi). Los intérpretes (de Francisco de Asís, n. del tr.) son Bradford Dillman y Dolores Hart en el papel de Clara. Que los caminos del Señor son infinitos lo demuestra el hecho que, después de esta película, Dolores Hart decidió dejar el cine y de emitir los votos, entrando en un convento de Massachussetts.

El empuje del Concilio y el fermento de aquellos años hicieron recaer en el personaje de Francisco una nueva atención, que se vuelve más crítica, pero también más vital. y este tipo de atención se encuentra en Francisco de Asís, que Liliana Cavani dirige en 1966, para la RAI, con la interpretación de Lou Castel.

El viento de la contestación estudiantil está en el aire y esta película de Cavani anticipa aquel espíritu de rebelión contra el poder y el dinero que animó al 68, y con él también a ciertos aspectos de la disensión católica. El personaje de Francisco aparece, en efecto, como un decidido opositor a toda forma de autoritarismo y oficialidad que tiende a aislarse de las necesidades de los humildes y de los pobres, para hacer aún más marcada y evidente la separación que marca la diferencia, entre quien ejerce el poder y quien, en cambio, está bajo su mando.

Pocos años separan al Francisco de Cavani con el de Zeffirelli. Hermano Sol, Hermana Luna de Franco Zeffirelli es del 1972 y, sin embargo, entre las dos películas hay un gran abismo, en la forma y en el contenido. En el contenido porque el Francisco de Zeffirelli no parece que se separe para nada de la oleografía que tradicionalmente ha acompañado a la vida del santo; en la forma porque también en este aspecto termina por triunfar un manierismo estilo hollywoodiano, ayudado por un preciosismo escenográfico, aún más acentuado por la fotografía de Ennio Guarnieri, por las músicas dulzonas de Riz Ortolani y por las canciones de Donovan.

Pero en largo y variado asunto cinematográfico de Francisco de Asís el lado más curioso lo representa probablemente el retorno de Liliana Cavani al mismo personaje en 1989, con Francesco, por la interpretación de Michey Rourke. No un "remake" de la pelicula anterior, que contaba la historia de un peregrino de la justicia, más que la de un religioso y gran místico, sino casi la continuación de un discurso interrumpido. "Había descrito a Francisco como un personaje social, pero no logré llegar al fondo en mostrar su contacto con Dios", dijo efectivamente Liliana Cavani en la vigilia de la "prima", remendando así un "roto" que ella misma había había notado y sufrido. En el primer "Francesco" Liliana Cavani había tratado de sacar a la luz las raíces "políticas" del anticonformismo del Patrón de Italia; con el segundo pretendía recuperar el discurso interrumpido. Y, de hecho, si el primer "Francesco" era un hombre sediento de justicia, el interpretado por Michey Rourke en 1989 era, en cambio, un hombre sediento de caridad y de verdad.

Esta veloz panorámica sobre la filmografía franciscana demuestra cuánta atención ha dedicado el cine a la figura del Pobrecillo de Asís, pero demuestra sobre todo como el espíritu franciscano ha tocado e interesado, aunque de manera y con resultados diversos, a hombres del espectáculo procedentes de diferentes experiencias culturales y profesionales. Un interés que encuentra su común denominador en aquella búsqueda de una profunda conciencia cristiana que atravesó la vida y la obra de Francisco, y que el gran teólogo francés Henri de Lubac resume así en su Drama del ateismo contemporáneo: "Debemos encontrar el espíritu del cristianismo en la medida en que lo hemos dejado perder. por eso tenemos que reponer fuerzas en sus fuentes y, antes que nada, en el Evangelio".

 

 

Cine y pintura

Frank Baiz Quevedo.

Publicado en «Encuadre», Junio, 1997

http://www.lapaginadelguion.org/cineypintura.htm

 

«Serguei Mijailovich Eisenstein (1898-1948) y Peter Greenaway (1942) son, salta a la vista, dos directores muy distintos entre sí. Pero hay un punto en el cual la obra de ambos cineastas revela una semejanza su concepción del encuadre derivada indudablemente del cuadro pictórico. Sus películas no se pueden entender sin tener en cuenta que, previa a la existencia del cine, está la pintura.»

Aurea Ortiz y María Jesús Piqueras. La pintura en el cine.

 

En lo cinematográfico ha triunfado, desde hace mucho, su instancia de relato. La visualidad demasiado obvia que lo constituye ha pasado a ser soporte invisible en su obviedad, es decir, “forma” o “continente” de un contenido que se le supone esencia y centro. Y aunque esta visión ingenuamente simplificadora, que encuentra en cada filme una “realidad semántica” (la historia) embutida en una “forma” (visual y sonora) que sólo le sirve de envoltorio haya sido duramente criticada desde todos los ángulos del pensamiento teórico (Louis Giannetti y Christian Metz, David Bordwell y Kristin Thompson, Jacques Aumont y José Monterde), es sin embargo, una visión tan arraigada que se impone en buena parte de la enseñanza académica y en un área nada despreciable de la crítica. Y sin embargo, lo visual (y lo sonoro, claro), en su particular capacidad significante, debe ser destacado a la hora de pensar el cine.

Es por esto que vale la pena, a modo de ejercicio, aventurar un breve recorrido por unos pocos filmes en los que el antiguo arte de la pintura entrecruza sus sistemas de significación explícitamente con los del cine (con lo cinematográfico), para que esa significación de lo visual - presente, de una manera y otra, por lo demás en todo filme - destaque su comparecencia y quizás, nos recuerde que no solamente debemos pensar el cine, sino también, mirar el cine.

El cine de temática histórica.

El cine de temática histórica -llamado comúnmente cine histórico- es un cine en el que lo cinematográfico abreva naturalmente de lo pictórico. La pintura de época constituye la principal fuente visual de información para cualquier cineasta que intenta poner en imágenes el pasado(1). Esta información, como sostiene José Monterde, no sólo abarca aspectos de “contenido” (vestuario, maquillaje, objetos, decoraciones, ceremonias, usos, etc., en el caso de la pintura de “género”; paisajes, interiores, bodegones, retratos, etc. -información histórica, mitológica, hagiográfica civil o religiosa, en el caso de la pintura más culta-) sino que es una fuente rica de elementos “formales”, una manera de componer las imágenes (que permitirá detectar unos criterios de orden, jerarquía, gusto, etc.), una determinada forma de iluminar las escenas (que podrán aportar una dable información, realista y simbólica, sobre el sentido de la luz en ese pasado), un hieratismo o una capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad estática o fluyente, cerrada o abierta)...(2)

Quizás valga la pena refrescar el procedimiento con un filme conocido, de claras referencias pictóricas: Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), fotografiado por John Alcott: En él, además de la muy famosa iluminación de interiores lograda con velas y luz natural, y que Néstor Almendros llegó a denominar iluminación tipo Vermeer, puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII, como lo atestiguan Ortiz y Piqueras:

Reynolds para la escenas militares; los retratistas Gainsborough y Lawrence para la caracterización de los personajes, con hincapié en los femeninos; Hogarth, el pintor moralista que se dedicó a fustigar a la sociedad inglesa, para las escenas de interior de la última parte de la película, que muestran la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon; Constable para los paisajes...(3)

Otro ejemplo paradigmático de la presencia de la pintura en el cine lo constituye La Marquesa de O (Die Marquise von O, 1976), la película de Eric Rohmer, no solamente en lo relativo a la iluminación sino a la disposición espacial de los elementos que construye un punto de vista distanciado asimilable a la del espectador de una pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean Louis David, por ejemplo) y, también, en relación a los gestos exagerados y forzados de los actores. El análisis que hacen Ortiz y Piqueras es, en este sentido, harto interesante:

En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de E! Juramento de !os Horacios (1784-785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli. En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). (...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros...(4)

Cuando se habla de la presencia de la pintura en el cine es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La kermesse heroïque, Jacques Feyder, 1936), homenaje a la pintura holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian lienzos de Rubens, de Hals y de Teniers, escenas familiares que reproducen los bodegones de Snyders, de P. Claesz, de W. Kalf y A. Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer como Vista de Delft y Casa de Delft.

Vale la pena, siempre de la mano de Ortiz y Piquera, hacer una pequeña enumeración de referencias útiles: French Can Can el conocido filme de Jean Renoir (1955), acusa, en el tratamiento del color, la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores impresionistas franceses, sin hablar de la inconfundible representación iconográfica de las bailarinas de la escandalosa danza parisiense tal como las contemplara el pintor. En Senso (Visconti, 1954) y El gatopardo (Il Gattopardo, 1963) pueden identificarse las fuentes pictóricas del Ottocento italiano, como pueden encontrarse similarmente, en Los nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924) las ilustraciones art déco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Cabiria (G. Pastrone, 1913), ya mucho antes, había desplegado un colosal inventario de obras de artes visuales de todo tipo. Y a esta lista habría que seguir citando el Excalibur de John Boorman (1981), seguidora de los modelos prerrafaelistas (Burne Jones, John Everet Millais); el Perceval le Gallois del mismo Rohmer (1978); el Fausto de F.W. Murnau (Faust, 1926); The private life of Henry VIII de Alexander Korda o The Draughtsman's Contract (1982) y A Zed & Two Noughts (1985) de Peter Greenaway; e innumerables títulos más que demuestran la fuerza incuestionable con la que la pintura han enriquecido y siguen enriqueciendo el universo del cine.

Hagiografía y experimentación

Los códigos propios de la pintura se despliegan en otras dos áreas que apenas mencionaremos (6 ). La primera de ellas se refiere a la iconografía religiosa en el cine y de ellas se puede dar un demorado inventario (Rey de reyes, C.B. de Mille, 1927; Ben Hur, W. Wyler, 1959; La Biblia; John Huston, 1966 y hasta Jesucristo Superstar, Norman Jewinson, 1973). La segunda, que quizás constituye la más radical forma de presencia de los códigos de la pintura en el cine, se refiere a los trabajos inscritos en las vanguardias históricas y que, en la modalidad de cine experimental, aunque con muy poca fuerza, se prolonga hasta el cine que se hace en nuestros días. Se inscriben en esta categoría obras fílmicas de artistas como Walter Ruttman, Hans Richter y Vikking Eggeling, agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine abstracto; las creaciones de los futuristas, de los dadaístas, del surrealismo y el cine puro y también del llamado cine cubista, y, si se quiere, a algunos aspectos del cine expresionista, movimiento que, si bien cuenta con obras eminentemente narrativas, alimenta sus recursos expresivos de la pintura (recuérdese el trabajo de los artistas plásticos expresionistas Hermann Warmn, Walter Reimann y Walter Rohrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari - Das Kabinett das Dr. Caligari - de Robert Wiene, 1919).

Mirar el cine

Por último, resulta ilustrativo escuchar a Peter Greenaway en el análisis de su confesada deuda hacia la pintura:

La pintura lleva en sí misma un poder de distanciación que me gusta mucho: tiene la capacidad de incluir las características que le son propias (composición, color, etc.) y la imagen misma, «el icono» que puede ser contemplado sin identificación emocional.. Digamos por ejemplo que el cine que quiero hacer es exactamente el contrario al de películas basadas sobre la empatía, como Kramer contra Kramer [Kramer versus Kramer, Robert Benton, 1979]. Quiero que el espectador guarde un cierto alejamiento, una distancia

El cine -se ve-, es también, y sobre todo, mirada. No una ventana para acceder al mundo, sino una mirada que, en el color con que tiñe el universo que mira, inaugura de entrada su significación.


Notas.

  • (1)                                 Piqueras María Jesús y Áurea Ortiz. La Pintura en el cine. Paidós Studio. Barcelona, 1995

  • (2)                                 MONTERDE, José Enrique & Drac Mágic. 1986 Cine, historia y enseñanza Barcelona, Editorial Laia. p. 111.

  • (3)                                 Op. Cit. p. 84.

  • (4)                                 idem. p.75.

  • (5)                                 El lector interesado podrá encontrar muy bien comentadas en el libro de Ortiz y Piqueras

  • (6)                                 Citado en VV.AA., 1987a, 110. Ortiz, Piqueras,. p. 20.

 

 

 

El cine de Pilar Miró. Homenaje y puente hacia la literatura


 

Concepción Fernández Soto

IES “Fuente Nueva”, El Ejido (Almería),

Laboratorio de Antropología Social y Cultural (UAL)

 

Francisco Checa y Olmos

Laboratorio de Antropología Social y Cultural (UAL)

 

Publicado en Arbor, Vol 186, No 741 (2010)
 

«Yo he hecho cine porque he leído, o he leído porque he hecho cine. No lo sé» (Antonio Saura).

 

Más allá del debate acerca de la (im)posibilidad de trasvasar ideas, argumentos, técnicas y sensaciones de la novela a la gran pantalla, y sobre la jerarquía de prestigio entre ambas artes, es incuestionable que la literatura ha proporcionado un gran caudal de buenas historias al cine a lo largo de sus casi ciento veinte años de vida, y si en ese camino inicial el teatro suministró un buen número de ellas, a partir de la segunda década del siglo veinte la novela se consolidará como la forma literaria más apta para ser trasladada al celuloide.

Pero al abordar la relación literatura/cine lo habitual es referirse a la influencia temática, a la adaptación de textos literarios al cine, en un proceso tan antiguo como el mismo cinematógrafo. ¿Y por qué se elige un texto literario o teatral para ser adaptado? Según Sánchez Noriega (2000, 47) la adaptación es "el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura..., en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes... en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico”. Y añade que las razones por las que se adaptan obras literarias al cine son entre otras posibles la necesidad de historias, la garantía de éxito comercial, el acceso al conocimiento histórico, la recreación de mitos y obras emblemáticas, el prestigio artístico y cultural y la labor divulgadora (2000, 50-52).

Vemos que las razones son múltiples, y lo negativo es que a menudo se sitúan al margen de una lógica que nos haga pensar en una demanda por parte del público o en la virtualidad cinematográfica del original. Pero no es el caso de la directora que nos ocupa. Analicemos sus razones.

1.- La adaptación cinematográfica: el caso de Pilar Miró

Entendemos la adaptación cinematográfica como una transformación de la obra original, pero tratando siempre de preservar su esencialidad. Así todas las modificaciones, transformaciones y ajustes que se realicen no deben impedir que se siga reconociendo el material originario literario, y van a tener que ver con criterios estéticos relacionados con la sensibilidad del realizador, con su concepto del ritmo y su estilo personal.

En el caso de las adaptaciones de Pilar Miró, estos cambios afectan principalmente a la presentación de los personajes, a su configuración, a la estructura (sobre todo en la utilización del tiempo, con cierto exceso en los flash-back utilizados), al tratamiento de la anécdota (se añaden o suprimen ciertos episodios o fragmentos narrativos), o a cambios en las coordenadas de tiempo y espacio y a la atmósfera. Y lo que creemos más importante es que siempre prevalece su percepción, su lectura, su visión personal de la obra original. Esa obra original tiene una calidad probada, algunas veces con el añadido de ser éxitos editoriales (caso de las novelas de Muñoz Molina y Joaquín Leguina), lo que las convierte en una plataforma de trabajo más estable que un guión original; pero en otros casos la apuesta es más arriesgada, ya que es un material base más inexplorado (como en el caso del teatro de Lope de Vega).

En este proceso asistimos a un:

[verdadero] diálogo entre dos creadores. El realizador se reivindica como autor, que busca imprimir las huellas de su creatividad, firmar con su nombre la obra que construye, pero sin borrar ni la creación literaria preexistente ni el nombre del escritor. La película se convierte en una variante, más o menos trabajada, del libro, una obra hermana de la obra original, que afirma a la vez su propia originalidad y la irrefutable identidad que la liga a su hermana mayor. (Jaime, 2000, 110)

El interés de su trabajo cinematográfico radica pues, en ese tránsito, en ese doble ejercicio entre lo que se capta y lo que se devuelve, en esa labor de puente entre el autor del libro y el espectador de la película.

Decidir lo que se conserva, lo que se suprime, lo que se añade, determinar el género del relato fílmico, en qué aspectos se va a incidir más: en los personajes, en el ambiente, en la atmósfera, en el ritmo y valor dramático de la acción, en el fluir del tiempo, etc. es una tarea que Pilar Miró asume con minuciosidad de cirujano, proceso que se torna paralelo o similar a la escritura de un guión original, con la diferencia, en su caso, de que parte de unos materiales literarios, narrativos y teatrales que la han deslumbrado previamente, que la han impulsado emocionalmente a trazar esos puentes hacia el espacio fílmico. Así dirá: “cuando trabajo necesito sentirme cerca de aquello que otro ha contado, cuando y como sea, para poder a mi vez traducirlo y ser mediadora” (El País, 03/05/1997). Y esa labor de acercamiento se concretó finalmente en cinco adaptaciones literarias, quedándose en el camino muchos otros proyectos, como ya iremos señalando en su momento.

Tras su primera adaptación de un texto literario de época, La petición (1976), hasta diez años después no llegaría Werther, un proyecto que vino de la mano de una obra literaria que le había fascinado desde siempre, y que por un personal impulso romántico se trasladó a la pantalla. Su tercera adaptación, Beltenebros (1991), aparece en forma de encargo de la productora de Andrés Vicente Gómez y se convierte en una exquisita y cuidadosa traslación del original de Muñoz Molina. Tu nombre envenena mis sueños (1996) constituiría un encuentro sentimental con el Madrid de la posguerra y una coincidencia generacional con la novela de Joaquín Leguina. Con El perro del hortelano (1996), Pilar Miró cierra su deuda cinematográfica con el teatro, género al que ella le había prestado una especial atención desde sus primeras adaptaciones para la televisión y sus montajes en vivo.

2.- Sus inicios profesionales en televisión

La trayectoria artística de Pilar Miró viene a desarrollarse en medio de circunstancias sociopolíticas inherentes a un presente histórico dependiente de acontecimientos pasados sin resolver, confrontando al espectador con su inconsciente colectivo y su contexto personal, en un cine “bajo la paradoja”, en palabras de Monterde (1993).

Y esto va a ser así desde su primera película: cabe señalar que a partir del estreno en 1976 de La Petición, y hasta su muerte el 19 de octubre de 1997, Pilar Miró dirigió ocho películas más: El crimen de Cuenca (1979), Gary Cooper que estás en los cielos (1980), Hablamos esta noche (1982), Wether (1986), Beltenebros (1991), El pájaro de la felicidad (1993), Tu nombre envenena mis sueños (1996) y la última, El perro del hortelano (1996). Con la tenacidad que la caracterizaba, seguro que Pilar Miró hubiese dirigido más películas, si la muerte no se la hubiera llevado tan pronto. También la persistencia es lo que la definía en su personalidad pública. Ella permanecía firme y creyendo en sus proyectos audiovisuales, y en sus propuestas de organización y creación que conllevaba la gestión de los cargos públicos de la Dirección General de Cinematografía y de la Dirección General de RTVE, que ocupó durante los años de Gobierno Socialista en 1983-1985 y 1986-1989, respectivamente.

Pero volviendo a sus inicios podemos señalar cómo Pilar Miró Romero (1940) era una niña introvertida que buscaba mundos ficticios para escapar de una realidad familiar que le era hostil en esa larga posguerra española; su infancia en Madrid estuvo condicionada por la seca figura de su padre, un militar represaliado al finalizar la guerra civil, y por una madre, oscura y poco tierna, que pareció ejercer poca influencia sobre su personalidad. Pero muy pronto encontraría refugio en la literatura y en el cine: así se revelaría como una lectora voraz (fascinación por los grandes realistas españoles y europeos) y una asidua a la butaca de cine (lo cuenta con detalle en Massanés, 1978, 121-165).

Estudió Derecho y Periodismo, sin terminar ninguna carrera, y se licenció en Guión en la Escuela Oficial de Cinematografía, donde más tarde será profesora de montaje y de guión. En 1960 comenzó a trabajar en televisión como auxiliar de redacción. Tres años más tarde realizará su primer programa de televisión, “Revista para la mujer” y poco a poco se irá forjando profesionalmente en la realización de espacios para la TV: cantera de argumentos literarios y una escuela inmejorable para aprender el oficio.

Su debut en la realización de dramáticos se produjo en 1966 para el espacio “Novela”, bajo el título Lilí (una adaptación de Fernando García de la Vega a partir del relato de Paul Gallicet). Había que llenar una vacía parrilla televisiva y el esquema del folletín decimonónico era el ideal, con autores canonizados por la tradición literaria, y autores asimilados por el régimen político imperante. A lo largo de dos años ese espacio “Novelas” fue el campo de batalla de la realizadora y sirvió para acercar al público de televisión relatos, novelas y dramas de escritores, como Concha Alos, Manuel Tamayo, Gonzalo Delgrás, José María Pemán, Leopoldo Alas “Clarín”, Ignacio Aldecoa, incluso con guiones propios. En resumen, Pilar Miró buceaba continuamente en la literatura, buscando sugerencias para sus trabajos televisivos, y en ese rastreo aparecían autores tolerados y unos pocos “contestados”. Sin abandonar las “Novelas”, el siguiente paso importante vendría de la mano de su primer Estudio 1, en 1968, sobre la obra de Miguel Mihura, Sublime decisión. Y en ese mismo año también se fija en José Martín Recuerda, un dramaturgo “contestado” y poco afecto al régimen, adaptando su obra Como las secas cañas del camino. Así recuerda la propia Pilar Miró esa época de tanteos profesionales:

Dirigir una obra de un autor ‘contestado’ como Martín Recuerda era casi una heroicidad que recuerdo con cariño. Creo que en el fondo nunca hice nada que no quisiera hacer, pero tampoco pude hacer nunca lo que quería. Jamás me preguntó nadie: ¿Qué quieres hacer? A mí me interesaba mucho adaptar, por ejemplo, un Shakespeare, Romeo y Julieta, o en novela Mujercitas. Ni siquiera los éxitos me daban opción a elegir. Pero a mí lo que más me interesaba era trabajar, experimentar, jugar con la música, los decorados y los tiempos, incorporar actores nuevos… Y pensar constantemente en la posibilidad de hacer cine. No había manera. El gran obstáculo era, precisamente, el hecho de ser realizadora de televisión. Al contrario de lo que ocurría en el cine americano, por ejemplo, aquí constituía una dificultad insuperable. Los productores decían: ‘Pilar Miró es de televisión’. Y no había nada que hacer. (Pérez, 1992, 62-63)

Y siguieron en la década de los 70 una variada serie de encargos para Pilar Miró, que debió abordar casi simultáneamente, y entre los que destaca su exitoso trabajo para el espacio “Novela” La pequeña Dorrit (de Dickens) y nuevas y voluminosas versiones de textos clásicos de la literatura, por los que desde niña se sentía atraída como lectora: La feria de las vanidades, de W. Thackeray, Humillados y ofendidos”, de Dovstoievski, De la misma sangre y Danza Macabra, de Strindberg, El escarabajo de oro, de Allan Poe, y, sobre todo, Aventura de un estudiante alemán, un texto de W. Irving y adaptación de Juan Tébar, que posteriormente sería la simiente de su Werther cinematográfico. En 1974 consigue grabar su primera producción televisiva en soporte de celuloide, Cuentos de Giovanni Boccaccio, para el espacio cultural “Los libros”, luego rodaría Ópera en Marineda, basada en un relato de Emilia Pardo Bazán (véase González Herranz 2007)[1] y para el espacio “Cuentos y leyendas”, una adaptación de Los tres maridos burlados, de Tirso de Molina (a la sazón su primer acercamiento al teatro clásico, que tan buenos resultados le darían posteriormente en El perro del hortelano).

Esta etapa en TV sería una gran escuela de aprendizaje –ahí está el origen de sus posteriores trabajos cinematográficos-, pues le proporcionó la destreza y el oficio necesarios para extraer de cualquier texto un relato específicamente audiovisual, fiel y capaz de explorar sus diversas posibilidades expresivas, y también le daría el conocimiento necesario para abordar el salto a la gran pantalla (toda su producción en TV puede verse en Santamarina, 1998).

Con la llegada de la democracia, Pilar Miró buscaba reencontrarse con una historia, una cultura y una tradición literaria hasta entonces confiscada, para lo cual recuperó autores vetados hasta entonces -los primeros pasos ya los había dado en TV- y comenzó a frecuentar la libertad de expresión y la literatura de calidad, en un complicado camino hacia sus primeros largometrajes.[2]

3.- La petición, adaptación de un relato de época

Después de 15 años de trabajo en TV, Pilar Miró encontraría la oportunidad de acercarse a la gran pantalla. Juan Tébar había encontrado en una antología de cuentos el relato de Émile Zola, “Por una noche de amor”, y había trabajado con Pilar Miró su transformación en un guión televisivo que luego abandonarían, pues resultaba demasiado atrevido en ese formato.

Pero en 1976 volvería a ese texto y firmaría el contrato que la convertiría al fin en directora de cine. La película se tituló La petición y en ella destacan dos aspectos: de un lado, su carácter de adaptación literaria de un relato decimonónico, que lo asemeja a los anteriores trabajos de la autora en TV; por otro, el hecho de que  la primera obra cinematográfica de una de las escasas mujeres que accedieron a la dirección -salvo Ana Mariscal y Josefina Molina-, presente como figura central a un personaje femenino, que en términos convencionales podría considerarse “negativo”, pues se escapa al modelo prototípico de “ángel del hogar” (al que los espectadores estaban acostumbrados).

Así en La petición nace el primer personaje femenino, tan habitual en toda la filmografía de Miró: fuerte, compleja e independiente, el prototipo de mujer que reencontraremos de nuevo en sus posteriores trabajos, ya tejida con muchos hilos de su biografía.

En la película, Teresa -personaje típicamente marcado por el determinismo zoliano- se educa como hija única de un rico hacendado y desde pequeña demuestra su tendencia a esclavizar a los inferiores: a Miguel, el hijo del ama de llaves, con el que jugaba de pequeña sometiéndolo siempre a su voluntad, y a un vecino que es mudo, y al que hace prometer que hará todo lo que ella le pida a cambio de su favores. Teresa va a prometerse en matrimonio con Mauricio y justo antes del baile de la petición de mano, en uno de sus encuentros con Miguel, éste fallece, accidentalmente, en la cama de Teresa. Ella llama al vecino para que le ayude a deshacerse del cadáver, al final conseguirá liberarse de ambos, antes de volver al baile e iniciar inmutable un vals con su prometido.

El principal reto para los guionistas era alargar el breve relato del original de Zola hasta llegar a 90 minutos. Para ello desarrollaron más el personaje de Teresa, en detrimento del mudo, que en la novela no lo es y que en la película pierde su carácter referencial, ayudando a trenzar más la trama argumental, porque es manejado por la protagonista para la consecución de sus fines. La transformación del personaje de Teresa en protagonista absoluta despertó un interés añadido a la película y animó la discusión en torno a uno de los tópicos que más irritaba siempre a la autora: la adscripción de cualquier asunto o conflicto a las esferas de “lo masculino” y “lo femenino” como categorías determinantes.

La petición alcanzó un razonable éxito de crítica,[3] y pareció abrir definitivamente a Pilar Miró las puertas de la dirección, aunque tendría que esperar casi tres años y guardar en el cajón varios guiones antes de poder afrontar efectivamente un nuevo largometraje, Gary Cooper que estás en los cielos que se estrenaría finalmente el 24 de Noviembre de 1980[4].

Se quedaron en el cajón los homenajes a dos autoras que, aunque representantes de diferentes épocas literarias, le interesaban mucho a Pilar Miró: Emilia Pardo Bazán y Los pazos de Ulloa, -más tarde haría real este proyecto Gonzalo Suárez- y, en 1977, Carmen Martín Gaite , a través del realismo existencial de Fragmentos de interior.

Y mientras se sucedían los proyectos de TV, llegamos a 1978: tuvo lugar en Madrid el primer Congreso Democrático del Cine Español, en el que esta directora, ya afiliada al PSOE, participó activamente, integrando la Comisión Permanente. Irrumpía así, de manera pública en el campo de la organización y el desarrollo de las estructuras del cine y la TV en España, y también buscaba con ahínco la vuelta a la dirección de largometrajes. Miró lo hizo con El crimen de Cuenca, película lista para el estreno en 1979, con guión de Lola Salvador y la propia Miró, y que le valió un largo proceso militar, por lo que no pudo exhibirse hasta 1981, convirtiéndose en la película más taquillera del año.

4.- Werther, morir de amor

Tras la adaptación de La petición y la investigación histórica de El crimen de Cuenca, Pilar Miró iría consolidando un universo fílmico rico en referencias literarias y que tomaría su plena expresión en Werther (1986). No obstante, con anterioridad ya había indagado en su propio universo personal -con Gary Cooper que estás en los cielos (1980)- y, dos años más tarde, con Hablamos esta noche (1982) pretendió hacer un retrato crítico de los valores dominantes de una sociedad que a punto estaba de llevar al poder a un gobierno socialista. Esta película también cerraría una etapa en su filmografía, coincidiendo con los nuevos aires políticos llegados a nuestro país –si bien aún no cerraba las páginas del pasado-. Miró intervino en la campaña electoral del PSOE y tras la victoria, a finales del 1982 le llegó el nombramiento de Directora General de Cinematografía y las Artes Audiovisuales, que mantuvo hasta Diciembre de 1985.

Después de renunciar a la Dirección General -quería volver a hacer cine- en Werther (1986) Pilar Miró se reencuentra e intensifica su relación con la materia prima literaria. Esta película era la materialización de un proyecto cinematográfico que tenía en mente desde largo tiempo: una adaptación del Die Leiden des jungen Werthers, de Goethe, publicada en 1774. Miró conocía bien la obra literaria y en la adaptación le fue pasando el tamiz de la ópera de Jules Massenet, que  había hecho para televisión años antes.

Ambas, novela y ópera, siempre le habían llamado la atención a Miró por razones temperamentales, atraída por un tema que más bien era un desafío a la moda cinematográfica del momento:

Tengo la sensación de que ahora necesito hacer una película apasionada y de sentimientos, esos sentimientos que puse en tela de juicio en Hablamos esta noche y que, sin embargo, son inalterables e intemporales. Y es que a mí siempre me ha fascinado Werther, siempre: porque es un hombre revolucionario y absolutamente radical que, sin embargo, es capaz de vivir grandes pasiones (en declaraciones a Rosa Montero en El País, 16/09/2008).

Ella misma situaba en 1970 la fecha en la que pensó por primera vez adaptar la novela del romántico alemán. Estuvo en varias ocasiones a punto de iniciarlo, siempre respetando la época original en la que transcurre la novela; pero fue en 1986 cuando, tras el deseo de volver a dirigir y debido a razones presupuestarias decidió trasladar a la época actual la novela de Werther, algo de lo que con claridad se arrepentiría con posterioridad: “Sigo pensando que esta película fue un error. Nunca debí renunciar a ambientar Werther en su época” (Angulo, 1998, 24). El propósito inicial era hacer una adaptación fiel a Goetthe, impulsada por una urgente necesidad de reflexionar sobre el individuo y las relaciones humanas; pero terminó siendo una historia basada en la “libre interpretación de los personajes de Goethe”, situados en la época actual: los bosques alemanes de finales del siglo XVIII se convierten en los grises y verdes de una Cantabria de dos siglos después, ahora bien, sin atemperar los componentes románticos del texto original.

En esta película un joven profesor romántico y melancólico imparte sus clases de griego en un selecto colegio, en la vieja casa de sus antepasados marinos, al otro lado de la bahía. Alberto, gracias a su tiempo libre, acepta dar clases particulares al hijo de un rico armador divorciado, un niño introvertido y difícil que vive encerrado en sí mismo. Sus primeros contactos con el niño fracasan, aunque pronto conoce a Carlota, su madre, una mujer fuerte e independiente. Entre ambos surge una gran atracción, convertida en una verdadera pasión amorosa.

Pese a los desajustes del guión -provocado por el aliento romántico de Werther y su aterrizaje en una realidad más prosaica- la película permanece como un digno intento de contar una historia a contracorriente y hacerlo sin traicionar su espíritu original. En ella se pone en evidencia el estilo personal de la realizadora y su elegante modo de hacer, algo que se consigue también con la música de Massenet y la delicada fotografía de Burmann, recreando un mundo gris y brumoso, en sintonía con el del romántico alemán.

Pilar Miró conoce bien la ópera de Massenet y la utiliza a fondo, eligiendo los fragmentos que siguen con fidelidad el desarrollo argumental. En cuanto a la fotografía, la creación de la atmósfera, básica para la realizadora, se convierte en uno de los soportes fundamentales para ese salto tan audaz que supone ir desde el sentimentalismo exaltado del XVIII hasta el prosaico siglo XX: coches, grúas, academias de danza, etc. Burmann, director de fotografía, une las brumas marinas y los cielos plomizos, que avanzan la humedad de los hayedos y la frialdad de los cementerios, con la crisis progresiva del protagonista, en una simbiosis de naturaleza y sentimientos prototípica del romanticismo.

La crítica del momento destacó, sobre todo, la puesta en escena y su estilo: “una película elegante”, se decía en la revista Positif; “una obra llena de delicadeza”, precisaba Jean-Claude Seguin (1994, 119).

Werther es, por otro lado, para su directora una película-paréntesis entre dos nombramientos, pues apenas un mes después de su estreno, Miró fue nombrada Directora General de Radio Televisión Española, cargo que abandonaría dolorosamente en 1989. Esta amarga experiencia le serviría para concentrar sus fuerzas de nuevo en la realización cinematográfica. Barajó distintos proyectos y, entre ellos, trabajó intensamente en la novela de Patricia Highsmith, El temblor de la falsificación, finalmente sin llegar a materializarse, pues no pudo adquirir los derechos.

5.- Beltenebros, una novela de película

Pilar Miró se acerca a esta novela desde el encargo que le solicita Andrés Vicente Gómez, a través de la Compañía Iberoamericana, una producción con aspiraciones internacionales. Beltenebros, obra de Muñoz Molina publicada con gran éxito en 1989, se mueve en los territorios de la memoria, tratando de reconstruir la reciente historia de España con la mirada del que se siente deudor del cine negro y la novela policíaca. En ella se narra una acción de intriga y amor en el Madrid de la posguerra, con un enorme trasfondo político.

Se entiende el entusiasmo de Pilar Miró por la novela, ya que era una mujer comprometida políticamente. En verdad este trabajo le ofrecía una doble oportunidad: la de  recuperar el mundo de la lucha clandestina contra el franquismo, reencontrando un estilo cinematográfico alimentado de paralelismos fílmicos de épocas anteriores -años 30 y 40-, y, por otro lado, encontrar un argumento que le permitía realizar guiños de complicidad al espectador cinéfilo que podía reconocer las técnicas cinematográficas del cine negro americano (escenas oscuras, abundancia de planos medios, picados y contrapicados, diálogos mínimos, cine dentro de cine, etc.) (Vázquez, 2004).

Colaboró en el guión con Mario Camus y Juan Antonio Porto y contó con el beneplácito del novelista, quien también había visto adaptada al cine su novela anterior, El invierno en Lisboa. Al menos formalmente, Beltenebros es la tercera “adaptación” literaria de entre sus seis películas rodadas hasta la fecha; en realidad suponía un trabajo complicado, dado que la trama argumental era menos importante que los sentimientos que se agolpan en el alma de su protagonista. Darman, un exiliado político en Inglaterra tras la guerra civil, vuelve a Madrid en los años 60 con una misión secreta: descubrir quien es el topo infiltrado en la organización del Partido Comunista. Darman revivirá con esta misión otro viaje en plena guerra civil -cuando mató al traidor Walter- y volverá a recorrer senderos de la memoria ya transitados. La confusión de tiempos de las dos acciones paralelas que se cuentan también dificulta su traslación cinematográfica, aunque tras la voz en off autobiográfica del comienzo, se expresan todos los puntos de vista y las sensaciones de los protagonistas, como en la novela, y se respetan escrupulosamente las mismas alternancias temporales.

Y sin embargo, el guión extrañamente supo transmitir lo que el escritor había querido plasmar en su narración, siendo fiel al clima y a los personajes, aunque con ciertos cambios que, a la sazón, añaden nueva intriga a la trama y agudizan su carácter cinematográfico. Recuerda Pilar Miró que Muñoz Molina, al ver el copión de la película, después de la primera bobina, aseguró haberla reconocido como “su novela” e identificado inmediatamente las caras de los actores con sus personajes.[5]

Trabajo de encargo, guión basado en un argumento ajeno y escrito -como era habitual en la realizadora, en colaboración, Beltenebros es la menos autobiográfica de sus obras, la más cercana a lo que se podría denominar cine de género, una película en la que -como en Werther-destaca la sofisticación y elaboración de la puesta en escena, un ejercicio de estilo, al que también ayuda la fotografía expresionista y simbólica de Aguirresarobe.

Después vendría El pájaro de la felicidad (1993), en una vuelta a la misma pulsión vital que motivó Gary Cooper que estás en los cielos. Ésta es la única película en la que Pilar Miró no interviene en el guión, al menos formalmente, en este caso escrito en solitario por Mario Camus, aunque al final logra personalizar el discurso del texto original.

6.- Tu nombre envenena mis sueños, la venganza, otra forma de soledad

En este caso la materia prima literaria no existía aún, como en el caso de Beltenebros; había, pues, que ir a su encuentro, también de manera sentimental. “En una conversación con Joaquín Leguina le retó a que escribiera la historia de una mujer consumida por el afán de venganza. Poco después Leguina le entregó Tu nombre envenena mis sueños”.[6] Pilar Miró tuvo en sus manos una narración que percibió tan claramente cinematográfica que, junto a Ricardo Franco -ayudado por Ángeles González-Sinde, no acreditada- comenzó a escribir el guión. Fue un trabajo más duro del previsto, según ambos admitieron después, porque se eliminaron algunos aspectos de la novela, en función del lenguaje cinematográfico (era excesivamente larga para la duración normal de un largometraje). Un guión excesivamente literario, demasiado respetuoso con la novela original, dijo la crítica.[7]

Según palabras de la directora se podía considerar una película “fundamentalmente de amor”, aunque también hubiera venganza y pasión. Pertenece al género del thriller y, aunque transcurre durante la guerra y posguerra, en realidad no trata de la guerra civil española.

Leguina titula su novela siguiendo un verso de un poema terrible que, desde el exilio, escribió Luis Cernuda pensando en España.[8] Un poema que emociona a Leguina y también a Pilar Miró, y que sirve para hacer -en medio de tiempos de derrota- una reivindicación de la venganza de los perdedores en la España franquista.

Novela de Leguina, película de Miró, y guión de Ricardo Franco, todos se embarcaron en un homenaje a aquellos que perdieron la guerra, una historia sobre nuestro tiempo más oscuro. Un mundo tenebroso que ya había obsesionado a Miró en Beltenebros: en aquel Madrid de los victoriosos vivían derrotados que no se conformaban, por ello el argumento se trenza en torno a la aparición de los cadáveres de tres hombres y a la investigación de los inspectores Barciela y Valduque. Aparentemente uno de los hombres mató a los otros dos y luego se suicidó. Pero Ángel Barciela no cree en esa tesis y sigue investigando. Estos hombres durante la guerra del 1936 habían formado parte de la llamada quinta columna del ejército de Franco, y en Madrid, ciudad republicana, salían de noche a cometer asesinatos indiscriminados. Se hallaban ocultos durante el día en casa de la familia Buendía, cuya hija, Julia, los despreciaba. Ésta es la novia de Jaime, dirigente socialista que un día, durante la guerra, apareció muerto. Ángel Barciela centra sus investigaciones en esta familia, se enamora de Julia y es ella quien le va contando todo lo ocurrido. Hay grupos incontrolados que pretenden acabar con los que mataron a los tres hombres. Barciela, al final de sus investigaciones, hace que Julia salga de España, sabiendo que no volverá a verla.

Carmelo Gómez y Enma Suárez dan vida en la pantalla a Barciela y Julia. En ella Pilar Miró se encuentra con un personaje femenino que se inscribe a la perfección en esa galería de mujeres fuertes, capaces de combinar frialdad y ternura, marcadas por desencuentros amorosos, fieramente independientes, que tanto han caracterizado sus películas.

En realidad, Pilar Miró dio vueltas a la historia y escribió y reescribió muchos guiones con la única finalidad de contar, de una manera férrea, la historia de unos personajes que vivieron la guerra civil española, en una deuda pendiente con su generación (ésa que había vivido sus consecuencias, pero nunca se atrevió a preguntar, pues sabía que el silencio era la respuesta).[9]

7.- La deuda teatral en el cine de Miró: El perro del hortelano

Pilar Miró siempre demostró durante su trayectoria una destacada atención al teatro, cuyos primeros resultados se remontan a los ya citados como realizadora de televisión. De hecho, desde mediados de los sesenta y la década de los setenta, fue responsable de la adaptación a este medio de importantes dramaturgos extranjeros y españoles.

Desde el principio destaca su especial interés por dar a conocer a los clásicos, llevando a la pequeña pantalla adaptaciones como Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz (1972), Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón (1973) y Los tres maridos burlados, de Tirso de Molina (1975). De 1969 data su primera experiencia teatral en vivo, Sigfrido en Stalingrado, de Luigi Candoni. También se acercaría al mundo de la ópera con la Carmen de Bizet (1982), para luego acometer los montajes de Hijos de un dios menor (1982) y La verdad sospechosa.

Este último trabajo llega en 1991, tras el rodaje de Beltenebros: Pilar Miró aceptó la invitación del entonces director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Rafael Pérez Sierra, para que ella eligiese una obra para su puesta en escena. Optó por La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón, un clásico conocido de los tiempos de televisión. El texto fue adaptado por el poeta Claudio Rodríguez, actualizando solo algunas estructuras del verso, demasiado arcaicas. Pilar Miró llevó a cabo un ejercicio de “actualización escénica”.

Luego vendrían otros montajes en vivo: Las amistades peligrosas, adaptación de la obra de Choderlos de Chaclos (1993), El cazador furtivo (1994) y Cristales rotos, de Arthur Miller (1995). Un año después le llegó el éxito del teatro en la .gran pantalla, tras una ejemplar adaptación de El perro del hortelano. Con ella conquistó al público y a la crítica, lo que se tradujo en un millón de espectadores en taquilla, siete Goyas y un primer premio en el festival de Mar de Plata.

Ciertamente Pilar Miró siempre tuvo en alta consideración el acervo literario que nuestros clásicos nos habían dejado, un legado que también consideraba infravalorado. Pero su posición frente a ellos no era reverencial y manifestaba que había que perderles el respeto, para llegar a tratarlos como eran, “sin adornos”;[10] así lo había hecho ya en el montaje de La verdad sospechosa, adaptación que le sirvió como escuela de aprendizaje para llevar El perro del hortelano, y a Lope de Vega, a la gran pantalla.

El interés de Pilar Miró por el teatro clásico partió, en primer lugar, de su enorme potencial cinematográfico implícito; un potencial que supo explotar aprovechando las posibilidades que se derivaban de la estructura de las obras clásicas elegidas y gracias a la eficaz comicidad que en ellas se planteaba. En el caso de El perro del hortelano, señala María del Mar Mañas (2003, 141), que el tema de la obra le interesaba especialmente por la modernidad que suponía el que su protagonista, la condesa de Belflor, se enamorara de su secretario, que fuera esa misma mujer la que llevara las riendas de la relación y no apareciera como objeto o víctima del amor, además de ejercer el poder en solitario, sin necesidad de varones.

La magia de El perro del hortelano consistió en ir superando todos los obstáculos que impedían trasladar esta obra al cine: Pilar Miró deseaba conservar prácticamente todo de la obra original, en un trabajo más de traducción cinematográfica que de adaptación, y esa tarea iba a consistir en modernizar el léxico original del siglo XVII, aligerando el argumento en beneficio de la acción. Ella misma declaró que hacer una película en verso era “el mayor reto de su carrera”, en un viaje hacia el Siglo de Oro que siempre le había atraído.[11] Es un proyecto arriesgado”, aseguraba, “porque en España hay mucha prevención contra todo lo que no se suele hacer o no se ha demostrado que funciona. Sin embargo, puedo decir que Cyrano de Bergerac ha recaudado aquí 600 millones de pesetas y Mucho ruido y pocas nueces, 300” (El Mundo, 3 de Junio de 1995).

Para su trabajo partió una vez más de una versión de Rafael Pérez Sierra, por aquel entonces Director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La obra tuvo un año de preproducción y, antes de rodar, se dedicó casi dos meses a ensayos para que los actores se aprendieran la obra y practicaran su dicción. Fueron dirigidos por Alicia Hermida, experta en verso, quien además tuvo la misión de unificar el estilo del recitado de los distintos actores y actrices.

En realidad, cuando Pilar Miró decide acometer esta adaptación sigue una tradición que viene de los mismos comienzos del género cinematográfico, en el que ambas artes estaban unidas fuertemente. Como apunta Moncho Aguirre, “desde sus inicios, el cine español ha requerido de la materia argumental que proporcionan los textos teatrales, aun cuando nada haya más anticinematográfico que la pieza escénica, situada en el polo opuesto a los principios básicos que trajo el cine con su técnica antinaturalista” (Aguirre, 1999, 225).

En la década de los 90 el cine español sigue inspirándose en el teatro y son una muestra de este interés por nuestros clásicos tanto la adaptación de Miró como la realizada por Gerardo Vera, a partir de la tragicomedia de Fernando de Rojas, La Celestina (Alonso, 2001, 375-393).

La adaptación de Pilar Miró es, pues, un tributo a la modernidad de nuestros clásicos; también, a veces, un enlace mágico con recursos típicamente teatrales, rememorados de forma manifiesta en muchas secuencias, por ejemplo, en el mantenimiento de los monólogos y de los apartes, concebidos en planos cortos y mirando hacia la cámara, en la comicidad física y gestual de los personajes, creando auténticos gags visuales, etc. Por otra parte, su versión recurre a técnicas cinematográficas que propician en algún momento el enriquecimiento del texto literario y del espectáculo teatral: cambios de espacio y tiempo, “aireando” las escenas sin respetar las unidades clásicas, para evitar la monotonía y el estatismo de la escena teatral, voz en off para reproducir los pensamientos de los personajes, o el enriquecimiento de la escenografía a través de la espectacularidad de las localizaciones, la decoración maravillosa de los espacios, la significativa luz de Aguirresarobe y el colorista y simbólico vestuario de Pedro Moreno, sin olvidar la eficacia de la música. Por lo demás, el conjunto aporta una perspectiva personal y diferente de la directora, siempre prevaleciendo su propia estética.

Poco antes de su muerte estrenó su segundo montaje de un clásico español: El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega (1996), en la apertura de una nueva etapa de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, también por encargo de Pérez Sierra y con Magüi Mira en el papel de la ambiciosa cortesana de Palermo.

Vicente Molina Foix (1998, 39-41) nos cuenta sus últimos proyectos teatrales: la adaptación teatral de la película de Mankiewicz, La Huella, también quería completar una trilogía cinematográfica sobre el teatro clásico, con El castigo sin venganza, de Lope, debido al éxito de El perro del hortelano, para luego cerrar con un drama tan rotundo como La señorita Julia, de Strindberg, que completaría una sugerente galería de retratos femeninos.

Estos trabajos quedaron truncados tras su muerte y estaban, como vemos, claramente marcados por el signo teatral, en una continuidad que reflejaba hasta qué punto Pilar Miró se había dejado fascinar por la magia de ese “espectáculo total”. Pero al final no logró cumplir con sus expectativas, iguales a las de Andrea, en Gary Cooper que estás en los cielos; así lo dice: "John Ford dirigió 70 películas, Howard Hawks, 58, Hitchcock, 50. Yo no quiero ser menos. Esos son mis planes de futuro".

 

BIBLIOGRAFÍA

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Notas:



[1] Toda la literatura realista fue objeto de atención de la realizadora. En especial sentía predilección por la obra narrativa de  Emilia Pardo Bazán, y prueba de ello es que más tarde intentaría, aunque en vano, la adaptación de Los pazos de Ulloa (González, 2006).

[2] España todavía tiene deudas pendientes con un pasado sin resolver y eso afecta muchísimo a los creadores. Las cosas cambian poco a poco con la Transición. En 1976 se suprime el NO-DO. En el año de las primeras elecciones democráticas, 1977, se acaba con la censura previa. También se legaliza Viridiana (Luis Buñuel, 1961) y se autoriza El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925). A pesar de todo sigue habiendo todavía bastantes limitaciones a la libertad de expresión y la propia Pilar Miró sufrirá sus consecuencias con El crimen de Cuenca (1979).

[3] T. García de la Puerta, “La petición: audaz e interesante”, Pueblo, 7/10/1976; C. Rico-Godoy, “Una buena Miró”, Cambio 16, 254, 18-24 de Octubre, 1976, 104; F. Lara, “El debut cinematográfico de Pilar Miró”, Triunfo, 717, 23/10/1976, 65-66; J. Fernández Santos, “Los amores prohibidos”, El País, 10/10/1976.

[4] Pocos días después se produciría una gran manifestación en la Plaza de Oriente y en el Valle de los Caídos convocada por nostálgicos del franquismo que conmemoraban el quinto aniversario de la muerte de su caudillo. Se temían en el estreno de Gary Cooper altercados parecidos a los de La prima Angélica, de Saura, o en Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón. Seguía la tensión social del país y 1981 comenzó bajo un clima de miedo e incertidumbre (Galán, 2006, 154-160).

[5] A. Muñoz Molina, “La cara de Darman”, Fotogramas, 1.780, diciembre 1991, 97.

[6] Tomás García Yebra, “La fuerza de Pilar Miró se apagó”, El Diario Vasco, 20/10/1997.

[7] M. Alcalá, “Tu nombre envenena mis sueños: demasiada literatura”, Reseña, 277, Noviembre 1996, 16-17; Ll. Bonet, “El filme de Pilar Miró llega lastrado por un exceso de pasión y literatura”, La Vanguardia, 23/09/1996; A.

[8]Castro, “Tu nombre envenena mis sueños: el título, lo mejor con diferencia”, Dirigido por…, 250, Octubre, 1996, 8.

[9] D. Muñoz, “Ojalá mi película sirva para que no se olviden las consecuencias de la guerra civil”, La Vanguardia, 23/09/1996 (en entrevista a la directora).

[10] La crítica fue unánime en el elogio a la adaptación del clásico que había hecho Miró, destacando sólo una voz discordante frente al triunfalismo general, la crítica de José Enrique Monterde, “Una adaptación inadecuada”, Dirigido por…, 252, Diciembre, 1996, que señalaba la falta de relieve de la puesta en escena, más adecuada a las funciones didáctico-recreativas de la televisión.

[11] Cristina Gil, “Hacer una película en verso es el mayor reto de mi carrera”, Ya, 26/11/1996 (en entrevista a la directora).

 


©Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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