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Se
encuentran aquí textos escritos por diversos autores con referencia directa
al cine o a experiencias propias sobre el mismo. Aunque en toda la Web hay
lecturas incluidas en los diversos apartados, he recopilado estas pues
pueden poseer un interés didáctico complementario o servir de apoyo
documental. No dejan de ser una curiosidad. Si los navegantes encuentran
esta página y aportan algún texto, será bienvenido e incluido, siempre que
esté fundamentado su origen y se ajuste a los contenidos y estilo de la Web.
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Máximo Gorki
Ayer viajé al reino de las
sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y
colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está
pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo
brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris
ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un
fantasma silencioso.
Estoy a punto de verme tratado de
loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el
café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los
hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y
singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con
evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen
grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado
malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad
petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris,
incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre
el público, que ya ha visto representadas innumerables arterias parisienses.
Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches
se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador
sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen
a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un
perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los
ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento.
Todo se mueve y luego se desvanece.
Pero esta actividad se pierde en
un silencio extraño; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los
pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la complicada
sinfonía que acompaña los movimientos humanos. En silencio, el viento agita
el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo
gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los
colores de la vida. Sus gestos llenos de energía son vivos, hasta el punto
de que resulta difícil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y
su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisáceos.
La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombría y lamentable,
con sus múltiples colores desteñidos.
Es un espectáculo terrible. Y,
sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un
fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno.
Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha
hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a
los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente
a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del
cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Después, ha
cogido su creación grotesca y la ha plantado en una sala de restaurante con
las luces apagadas.
Hay unos chasquidos, y todo
desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza
directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad,
se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de
picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta
casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a
raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no
es más que un tren fantasma.
Este artículo fue escrito por el
dramaturgo ruso en 1896, el día en que Gorki descubrió el cinematógrafo.
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El proyector
Julio Alfredo Egea
Para darle a la pared más
blancura extendimos sobre ella una sábana de la cuna de mi hermana pequeña.
Íbamos a abrir la puerta de un mundo nuevo, estrenábamos el pequeño
proyector de cine que nos habían mandado aquellos hermanos de mi madre que
antes de nacer yo habían marchado a Barcelona, y de los cuales llegaban
cartas que mi madre leía en la cocina, limpiándose las lágrimas con el
mandil. Cartas que hablaban de humos y cansancios, de añoranza de horizonte
con trigos.
Mi padre volvía del campo y
encontraba a mi madre llorosa, con el papel rayado, con temblor de letras
torpes entre las manos, y siempre exclamaba ¡dichosos ellos!, y mi madre lo
miraba seria y hablaba de habitaciones tremendamente vacías, del dolor de un
deshabitado viento a su lado.
Un día llegó aquel paquete
misterioso y fue como un acontecimiento en la casa, y todos nos reunimos
mientras mi padre rompía el papel crema del envoltorio con su nombre muy
claro, escrito en letras rojas, y cuando apareció aquella extraña caja
oscura con extrañas ruedas brillantes y manivelas primorosas, todos nos
emocionamos, y mi hermana pequeña hacía esfuerzos por subirse a la mesa para
participar en el acontecimiento, y mi padre daba grandes chupadas a su pipa
cargada de tabaco verde, sin saber por dónde tocar aquel artefacto, y mi
madre nerviosa, dulce, ligera, iba de acá para allá,¡no nos olvidan, no nos
olvidan!, entre la sonrisa y el llanto.
Fue don Pedro, el maestro, quien
nos explicó la manera de hacerle funcionar; él mismo instaló en la cocina un
enchufe eléctrico y nos adiestró en la manera de colocar la cinta y en darle
a la manivela despacito, muy despacito. Ya sólo faltaba esperar la noche,
pues en nuestro pueblo sólo había dos horas de mala luz eléctrica, -para
hacer la cena, decían- producida por un viejo motor que funcionaba con
cáscara de almendra, gas pobre llamaban a eso, y esta denominación producía
en mí una sensación de desamparo, sobre todo desde que me llevaron a la
ciudad para hacerme la fotografía de primera comunión y vi el esplendor de
las calles iluminadas, y en la pensión no podía dormir viendo la luz que
entraba por la ventana durante toda la noche.
Pusimos una sábana de cuna sobre
la pared, como ya he dicho, y metimos en la habitación todas las sillas de
la casa. Allí estaba don Pedro y su mujer que era valenciana y no había
Dios que la entendiera, mis dos hermanas con la ilusión en los ojos, sobre
todo Rosa que era muy soñadora y siempre esperaba fantásticos aconteceres;
Tomasín el del herrero; Juan el hijo del Risicas; Manolito Espín.... vamos,
los amigos, una multitud de amigos con los que compartía las pesadas horas
de escuela y las felices horas de pájaros, y también Amparito, la hija del
cabo de la Guardia Civil, aquella niña rubia, amiga de mis hermanas, con la
que soñaba todas las noches y a la que no podía mirar de frente sin echarme
a temblar.
Cuánta felicidad sentí cuando don
Pedro me puso frente a la sábana para que le diera a la manivela despacito.
Yo me sentí importante junto a la niña del cabo que vino hasta mi lado
corriendo, hasta rozarme con sus trenzas, hasta envolverme con sus olores de
primavera. Apagamos la luz, se iluminó la sábana y apareció un ser humilde
y dulce, caminando por un largo camino. Es Charlot, dijo don Pedro, ése es
Charlot. Todos reímos con la agilidad torpe de su paso.
Iba Charlot por el camino,
sonriéndole a las flores, con pasitos de pájaro, jugando sus manos con el
bombín, con el sombrero hongo como resto, como símbolo de felicidades
perdidas. El camino tenía árboles como los de la plaza, yo creo que eran
acacias, ese árbol predilecto de los jilgueros, en el cual se hacía difícil
encontrar sus nidos blanquísimos construidos con lana perdida a las ovejas
al enredarse en las aliagas de las lomas, porque estaban camuflados entre
largos racimos de flores blancas.
De pronto apareció en el camino
una mujer bellísima, pálida y hermosa, que sonreía a Charlot invitándolo a
que abandonara su vagabundez solitaria. Charlot alzaba su sombrero
ceremonioso y sonreía feliz cuando ofrecía su brazo y continuaban por el
camino, muy unidos, en un acelerado -yo pensé que por la dicha que hacía
galopar sus sangres- paseo de enamorados. Se sentaron en un banco y sus
gestos eran un hermoso poema de felicidad. Yo miraba de reojo a Amparito que
tenía sus bellos ojos azules húmedos de emoción y soñaba algún día estar
junto a ella, sentados en el banco de un largo camino solitario, un camino
largo como la vida, para andar juntos.
Pensé en mis palomas apartadas
que pasaban el día arrullando, en una persecución gozosa; en los chamarices
del huerto que cuando estaban haciendo nido en el olmo, quedaban quietos en
su vuelo, como suspendidos en el aire, crecidos en su pequeñez, con un trino
que inundaba la tarde; en el concierto de las perdices ocultas en los
trigos, que había oído cuando iba con mi padre a comprobar el crecer
esperanzador de la sementera.
Para mí, el hermoso lenguaje de
gestos de Charlot y su amada, era igual que el arrullo de mis palomas, que
el trino del chamariz parado en el aire, que la llamada de las perdices en
primavera; el único lenguaje que ennoblecía a todos los seres de la tierra y
que, pensaba yo con mis diez años recién cumplidos, era un idioma universal
e indispensable por el cual era hermosa la vida.
Apareció de pronto por el camino
un ser enorme, un hombrón siniestro de mirada agria que avanzó hacia los
enamorados, y que cogiendo a Charlot como a un triste muñeco desvalido lo
golpeó ferozmente, derribándolo. La mujer corrió a ocultarse detrás de un
árbol, y desde allí asomaba su rostro lloroso e implorante, y en la mirada
de Charlot caído estaba la tristeza de todos los seres humillados del mundo.
Fue entonces cuando en la calle,
rompiendo brutalmente el silencio de aquella noche de verano, sonó un
disparo y se oyó un ruido de gentes corriendo, y gritos y voces desgarradas
y terribles.
Fue estrepitosa y rápida la
desbandada, los niños salimos veloces hacia la calle, desoyendo la llamada
de mi padre, que una vez recuperada en parte su serenidad, intentaba no
dejarnos salir. Don Pedro repetía exaltado -¡tenía que llegar, tenía que
llegar!- mientras su mujer gritaba algo en aquel lenguaje ininteligible. Yo
fui hasta el quicio de la puerta y miré a la calle mal alumbrada. Vi cruzar
un coche negro y por una de sus ventanillas, con medio cuerpo fuera y una
pistola amenazante en la mano, vestido con su traje de todos los días pero
con un casco militar en la cabeza, reconocí a aquel secretario del
Ayuntamiento que había venido dos meses antes del norte y que representaba,
según había oído en conversaciones que no entendía bien, a no sé qué partido
político. Vi correr en tumulto a los segadores que llegaron de Levante, como
en años anteriores, buscando el jornal en estas tierras de cosecha más
tardía, después de haber acabado la siega en su comarca. Los vi perderse
calle abajo, con sus zahones de lona remendada y los grandes sombreros de
paja sombreando sus miradas entre el miedo y el odio. Vi pasar al padre de
Amparito y otros guardias civiles, veloces, con las armas dispuestas,
mientras grandes llamas salían por las ventanas del cuartelillo que estaba
en la parte alta de la calle, junto a la plaza.
Todo fue una visión momentánea y
terrible para mis ojos de niño, que quedó interrumpida cuando mi padre me
arrancó de la puerta, cuando me sentí arrastrado por su mano poderosa hasta
el interior de la casa.
Excitado, como dislocado por
tremendos asombros, empecé a correr de unas habitaciones a otras. En el
dormitorio mi madre lloraba rezando, de rodillas junto a la cama, y mis dos
hermanas estaban sentadas en el suelo, abrazadas y temblorosas, sin
comprender qué inicio de cataclismo llegaba a nuestras vidas desde aquel
disparo en la noche. Mi padre se había derrumbado sobre una silla del
pasillo, y estaba con la cabeza entre las manos y sobre las rodillas su
escopeta de caza. Pasé a la cocina y pude llegar hasta el proyector,
apartando aquel montón de sillas caídas. Antes de desenchufarlo miré a la
pared. Allí estaban los personajes inmóviles de aquella cruel escena
interrumpida por el estampido sordo de un disparo. Allí estaba Charlot
pisado por aquel hombrón terrible, con sus ojos mansos como dos manantiales
de dolor y de asombro.
Cuando hablaron de paz y entraron
en el pueblo soldados con un revuelo de himnos y banderas, había gentes que
intentaban recuperar la alegría. Yo perdí para siempre una esperanza, aquel
sueño infantil con llegada de arcángeles, y volvió el recuerdo de aquella
noche, de aquel primer renglón de todos los dolores, de todas las historias
que cruzaron mi niñez desconcertada, y seguí viendo los ojos mansos y
humillados de Charlot pisoteado por aquel hombrón siniestro, en la película
interrumpida en aquel anochecer del dieciocho de julio de mil novecientos
treinta y seis.
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La censura
Jordi Costa
en El país de la tentaciones,
Viernes 22 de Dic de 1995
E1 cine no ha cumplido sus
primeros cien años en soledad: te han acompañado en la celebración esos
mecanismos de prohibición que nacieron con el séptimo arte y se han revelado
tan longevos como él. Parasitaria voz de la conciencia enquistada en el
mismo seno de la industria del celuloide, la censura cinematográfica parece
resistirse a morir. Cualquier medio de expresión recién nacido es sospechoso
desde el momento de su alumbramiento: del mismo modo que hoy proliferan las
voces apocalípticas en torno a las autopistas de la información, el
cinematógrafo fue asaeteado en su día por miles de miradas suspicaces que no
tardaron en agruparse para desarrollar esas nefastas estrategias que hoy
conocemos como censura.
El ejemplo más temprano data de
mayo de 1896, con la fundación en París del Service des Projections
Lumineuses de la Maison de la Bonne Presse, organización religiosa destinada
a apoyar la carga educativa del séptimo arte y castigar la inmoralidad del
cine comercial. Pero hasta 1907 no aparecería la censura regulada
oficialmente: una ordenanza del consistorio de Chicago que prohibía todas
aquellas películas, según sus propios términos, «obscenas e inmorales» tuvo
el dudoso honor de erigirse en pionera. En un registro bastante anecdótico,
al año siguiente, se propuso en Gran Bretaña la idea de proyectar las
películas con las luces de la sala encendidas, a fin de evitar cualquier
comportamiento inmoral en la platea.
El 25 de marzo de 1909 tenía
lugar el primer encuentro del National Board of Censorship en Nueva York,
abriendo las puertas a la creación en los años posteriores de similares
órganos destinados a controlar ese séptimo arte tan aficionado a pasarse de
la raya: Suecia creó su despacho de censura estatal en 1911; en enero de
1913 se puso en marcha en Gran Bretaña el British Board of Films Censors,
que en 1918 decidió extender sus reglas a las colonias de la India; en 1920,
tras el paréntesis de la 1ª Guerra Mundial, volvieron a ponerse en marcha
los órganos de censura alemanes. En 1927, la creación del código Hays acuñó
una nueva modalidad censora: el código de regulación concebido desde la
misma industria, -la autocensura, en una palabra- para aplicar un bálsamo
tranquilizador sobre esa opinión pública que empezaba a contemplar con ojos
progresivamente escandalizados la permeabilidad libertina del temprano
Hollywood.
La censura creció, se multiplicó
y gozó de excelente salud desde entonces, aunque conoció algunas épocas más
benignas que otras: por ejemplo, todo clima de enrarecimiento social y
político le sentaba tremendamente bien a la «Dama Tijera», siempre dispuesta
a que radicalidades de uno u otro signo le afilaran los dientes. En 1930, un
altercado protagonizado por grupos «ultras» ante el cine Studio 28 de París,
que proyectaba La edad de oro, de Luis Buñuel, hizo que la censura
mirara con mayor celo esa soberbia muestra de cine surrealista, y las
ruidosas protestas de grupúsculos nazis provocaron la prohibición en Berlín
del filme Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone.
La Alemania nazi, con su
patológica obsesión por el control absoluto de todo lo que osara levantar el
hocico bajo su negro manto, hizo numerosos méritos para ocupar un lugar de
honor en la historia de la censura: desde el veto del partido a «El
testamento del doctor Mabuse», de Fritz Lang, por su condición de indolente
alegoría del poder hitleriano, hasta la prohibición de proyectar cualquier
película de la Metro-Goldwyn-Mayer debido a la negativa visión que daba el
estudio de las tropas nazis. La Francia ocupada, relegando al olvido las
películas de Jean Gabin por la obvia filiación política del actor, se
esforzó por estar a la altura del poder central.
En la antigua Unión Soviética se
tuvo que esperar al 18 de mayo de 1986 para que la Unión Soviética de
Cineastas, bajo la presidencia de Gorbachov, decidiese iniciar el proceso de
estrenar todos esos filmes que habían permanecido censurados desde los
mismos albores del régimen comunista.
En otras ocasiones, los motivos
que la censura ha esgrimido han tenido que ver menos con lo ideológico y más
con lo peregrino: Cero en conducta, de Jean Vigo, por ejemplo, estuvo
censurada en Francia desde 1933 hasta 1945 por poner en duda el prestigio de
la clase profesoral; la censura rumana prohibió en 1935 los cortos de Mickey
Mouse por «asustar a los niños»; el cartel de Los amantes, de Louis
Malle -que mostraba la escultura El beso, de Auguste Rodin-, sufrió el veto
de la compañía de transportes públicos de Londres, y la Naranja mecánica
de Stanley Kubrick, fue retirada de cartel en Gran Bretaña por iniciativa
del propio director, tras las protestas de, los grupos de presión y, factor
decisivo, después de que su propia madre le afeara la conducta.
En la actualidad, en el seno de
la industria norteamericana, unos mecanismos de censura quizá más sutiles,
pero tan cicateros como los que puso en marcha en su día el código Hays,
siguen frenando la creatividad del medio. La latente amenaza de la
clasificación X, con su condena a un reducido circuito de exhibición que
puede herir de muerte las esperanzas económicas del proyecto, actúa como
disuasoria espada de Damocles sobre las cabezas de todo cineasta tentado de
cruzar los límites. Pero hecha la ley, hecha la trampa: cineastas como
Martin Scorsese o Quentin Tarantino exageran la violencia en sus guiones y
ruedan platos fuertes con la plena conciencia de que van a ser cortados,
para satisfacción de estos censores que quizá ya su sientan saciados tras
haberse cobrado tan espectaculares piezas.
Pero la acumulación de ejemplos
pertenecientes a este lado de nuestro universo cultural no debería hacernos
pensar que la censura es un vicio occidental: varios ejemplos de cine
oriental obligado a doblegarse bajo el yugo de un reglamento regulador
confirman la universalidad de esta peculiar lacra. Tsui Hark, el denominado
Steven Spielberg del cine de Hong Kong, fue obligado en 1980 a montar su
film Dangerous encounters-first kind por contener escenas que
recordaban los disturbios izquierdistas del año 1967. El sindicato coreano
de trabajadores del automóvil y el transporte logró en 1981 que la película
surcoreana A girl who came to the city fuese retirada de cartel por
su negativa visión de la industria del transporte público. Un año más tarde,
la película Boat people, de Ann Hui -que abordaba el tema de los
refugiados vietnamitas-, fue retirada de distribución, pese a haber recibido
subvención del Gobierno comunista chino, al extenderse la opinión de que
algunos hechos del filme aludían de manera muy crítica al futuro control
territorial de China sobre Hong Kong.
En 1988, la censura de Hong Kong
exigió al realizador Lawrence Ah Mon aplicar la friolera de 30 cortes a su
película Gangs, una combativa mirada al desarrollo cancerígeno de la
cultura de las tríadas en la China tradicional. Ese mismo año, la
distribuidora japonesa de El último emperador suprimió de las copias
del filme de Bertolucci las tomas documentales de la matanza que el Ejército
japonés perpetró en Nanking. En 1994, la Oficina Cinematográfica del
Gobierno chino exigió la supresión de dos películas independientes de
Beiging del programa del Festival Internacional de Cine de Hong Kong dos
días antes de la inauguración del certamen.
Otro aspecto importante -y
tristemente actual- de censura ideológica es el vivido por determinados
cineastas bajo regímenes políticos totalitarios. El ojo de la cámara, con
sus posibilidades testimoniales y su ocasional vocación de disidencia, puede
convertirse en un ojo peligroso. Y el cineasta, convenientemente demonizado
por el poder, puede devenir el enemigo público número uno, un verdadero
peligro.
El turco Yilmaz Güney fue acusado
en 1961, tras el golpe de Estado del año anterior, de difundir propaganda
comunista, ingresó en prisión en 1971 por cooperar con comunistas y fue
sentenciado a 24 años de cárcel en 1974 por participar en una reyerta que se
saldó con la muerte de un juez anticomunista. El georgiano Serguéi
Paradjanov fue condenado en 1974 a cinco años de trabajos forzados por
homosexualidad. Liberado en 1977 a raíz de una campaña reivindicativa
internacional, Paradjanov volvió a sufrir arresto en 1982 por segunda vez.
El chino Zhang Yimou fue condenado en su juventud a ingresar en un campo de
trabajo. En la actualidad, todavía protagoniza continuos tiras y aflojas con
su Gobierno para poder salir de su país y, mostrar su cine en esos
escaparates internacionales que le reciben con los brazos abiertos.
El niño A y el niño B
En un reciente número de la
revista británica Sight and Sound, un artículo detallaba que cualquier niño
español podía contemplar una media de 878 peleas, 420 tiroteos, 30 raptos,
30 escenas de tortura, 30 intentos de asesinato, 8 suicidios y alguna que
otra escena de violación en una semana cualquiera de televisión, a ración de
tres y media o cuatro horas de teleadicción al día. Los datos saltaban a la
luz en un momento en que la censura y el control del material audiovisual
puesto al alcance de los niños eran, por así decirlo, los temas del día en
un país patológicamente sensibilizado por el caso de asesinato del pequeño
Jamie Bulger a manos de dos niños de 10 años de edad, conocidos por la
opinión pública como el niño A y el niño B.
La misma prensa sensacionalista
que, meses más tarde, tendría la osadía de asociar un centenar de crímenes
al estreno de Asesinos natos, de Oliver Stone, no tuvo ningún reparo
a la hora de establecer una relación causa-efecto entre el visionado de una
copia en vídeo de Muñeco diabólico III por parte de los precoces
asesinos y su posterior crimen. Tal explicación contribuía a tranquilizar
sobremanera a la sociedad británica: toda la culpa era de una sórdida y,
truculenta película de serie B editada en vídeo. Libres de pecado estaban
todos aquellos que habían propiciado las crispadas condiciones sociales en
que habían crecido el niño A y el niño B.
La paranoia social provocada por
el suceso y por la unánime adjudicación de las culpas a Muñeco diabólico
III repercutió en un recrudecimiento de la severidad censora de los
órganos oficiales británicos: películas controvertidas por su carga violenta
como Reservoir dogs cayeron en un limbo legal que retrasó hasta
extremos escandalosos su edición en vídeo; y el demócrata liberal David
Alton presentó un proyecto al Parlamento para instituir una nueva
clasificación –«no apropiada para uso doméstico»- capaz de prohibir la
edición en vídeo para alquiler o venta directa de toda película clasificada
para mayores de 18 años.
El caso de la película El
emigrante, la obra prohibida del egipcio Youseff Chahine, ha hecho correr
auténticos ríos de tinta en los últimos meses, quizá para camuflar que su
caso, en el fondo, tenía bastante que ver con algunas muestras de
intolerancia de estirpe estrictamente occidental.
Condenada por el integrismo
islámico -con la complicidad de los tribunales egipcios- por ofrecer una
visión alternativa del relato bíblico de José y, en consecuencia, por
atentar contra la prohibición religiosa de representar una figura profética,
El emigrante fue retirada de circulación el 29 de diciembre de 1994. Este
hecho truncó la carrera comercial de un filme que la juventud de su país ya
había tomado como bandera frente a la intolerancia.
Truculencia forajida
La reina de los bandidos,
el biopic de Phoolan Devi (la líder de una banda de forajidos que tuvo en
vilo a las castas superiores de la India con golpes de efecto tan cruentos
como la matanza de Behmai, en la que pereció una veintena de hombres), ha
protagonizado un singular episodio en la historia de la censura. Condenada
por la propia Phoolan Devi -hoy respetada figura en su país- (fue
asesinada en julio de 2001) por su falta de fidelidad a los hechos y por
su equívoca alegación de estar basada en sus diarios escritos en presidio,
la película despertó una controversia por la dureza de sus escenas de
violencia sexual que desembocó en la exigencia de los censores indios de
aplicar 10 cortes en su metraje. Escenas como la violación colectiva de la
protagonista, la exhibición y humillación de su cuerpo desnudo y momentos
referidos a la relación con su marido estaban en el ojo del huracán: Shekhar
Kapur, el director, manifestó que las exigencias de los censores convertían
su filme en una obra imposible de estrenar en su país. Su celebrado paso por
Cannes y sus perspectivas de futuro en las salas en versión original de
Occidente garantizan la supervivencia de La reina de los bandidos,
pero la censura y la propia Phoolan Devi no parecen augurar aires muy
benignos para Kapur en su propia tierra.
«Bastaría con que la blancura de
la pantalla pudiera reflejar su propia luz para hacer estallar el
universo... El cine es un arma magnífica y peligrosa si la maneja un
espíritu libre. Es la mejor herramienta conocida para describir el mundo de
la mentira, de la emoción y del instinto. El mecanismo que crea las imágenes
cinematográficas es, de todos los medios de expresión, y por su propio
funcionamiento, aquel que más se parece al que rige nuestra mente durante el
sueño. Las películas son algo así como una imitación involuntaria de los
sueños... la oscuridad que invade poco a poco la sala equivale a la acción
de cerrar los ojos. Y en ese momento empieza, sobre la pantalla y en el
interior del hombre, la incursión nocturna en el inconsciente. Como en los
sueños, las imágenes aparecen y desaparecen mediante «fundidos», el tiempo y
el espacio se hacen flexibles, se estiran y aflojan a voluntad. El orden
cronológico y los valores relativos de la duración ya no corresponden a la
realidad...» Buñuel, en una conferencia en el año 1953, en la Universidad de
México.
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De la novela «La boda del poeta»
Antonio Skármeta
Se desarrolla durante una proyección de
la película de Porter,
Asalto y robo al tren (The great train robbery,
1903),
una de las primeras películas en la que se realizó montaje.
Al comienzo de la función Reino
se mantuvo de pie junto a los complotados tratando de ignorar el espectáculo
con la reticencia provinciana de quien cree que la realidad se acaba donde
termina su propio cuerpo. Pero a medida que el relato se hilvanaba mezclando
escenas de masas con primeros planos de rostros de los actores, fue
sucumbiendo en un hechizo tan magnético que se derribó en la punta del banco
trasero junto a las beatas de Trono Alto, y contribuyó con su boca abierta
al total de doscientas mandíbulas caídas que Pavlovic anotó en su libreta
junto a la palabra «mandíbula», que le causaba deleite, se le ocurrió una
línea para los titulares de mañana: “LA NOCHE DOBLE. Disparos de fogueo en
el cine, cuchillos de verdad en la playa”.
En la pantalla, remecida por el
exceso de trémolos del pianista húngaro, los asaltantes del tren obligaban a
los viajeros a apearse, los desvalijaban y asesinaban a uno que quería
escapar, acontecimiento que provocó un unánime grito de repudio en los
espectadores, Reino Coppeta incluido.
Luego los bandidos suben a la
locomotora con su botín y obligan al maquinista a ponerla en marcha y
desaparecen en la lejanía. La máquina se detiene. Los bandidos descienden y
se alejan rápidamente, cruzan un arroyo y la magnífica cámara muestra a los
caballos que los esperan bajo los árboles. Los montan y arrancan al galope
justo cuando la impunidad parece imponerse, la hija del telegrafista entra a
la oficina, ve a su padre atado por los bandoleros, lo libra de las
ligaduras y éste irrumpe en el salón del Far West a reclutar hombres. La
fiesta termina. Los parroquianos montan en sus caballos y van tras la huella
de los bandoleros, las escopetas a punto. En una colina arbolada se inicia
un tiroteo entre los bandidos sobre sus corceles y los buenos en sus Colts.
Los delincuentes son acorralados y tras una lucha desesperada los toman
prisioneros. En ese momento, George Barnes, el jefe de los descastados, se
da vuelta, apunta su revólver al público, y los isleños se ocultaron en el
cine bajo los bancos. Reino Coppeta incluido.
El pianista golpeó con el puño
tres veces más de lo necesario para enfatizar los balazos, y justo con esa
Heroica a la Chaikovski los espectadores se animaron a levantarse, el
maquinista encendió las luces, y una ovación premió al empresario jerónimo
Franck, portador por primera vez de ese film infartante a la isla.
Los aplausos fueron sostenidos y
no declinaron su intensidad durante minutos. Tanto así, que Jerónimo le
pidió a su prometida que agradeciera ella ese tributo cual si hubiera sido
la heroína de la película. La muchacha se inclinó con tal elasticidad, que
sus pechos amarillos bruñidos por la tela aumentaron la excitación de los
parroquianos. Reino Coppeta incluido.
El muchacho fue consumido por una
ausencia tan impecable que largo tiempo después que se esfumaran las
imágenes, seguía imantado a la pantalla, y los fotogramas recorrían tenaces
sus retinas. De pronto, cual si los pigmentos del film comenzaran a
deshacerse en sus mejillas, rompió a llorar, con el estruendo y la batahola
de un niño, derramando lágrimas incompatibles con su edad y viril
temperamento. Los parroquianos vinieron en su auxilio con vasos de agua y
pañuelos, y el joven los aceptó con la inanidad de quien ha visto fallecer a
un familiar cercano y necesita la compasión y el calor de medio mundo. Le
acariciaron el pelo, le reclinaron la cabeza en un almohadón, lo alentaron
con una dosis de slíbovitz, y hasta la propia Alia Emar untó sus párpados
con dedos bendecidos previamente por su deliciosa saliva.
Cuando tras tragar la copita de
licor y respirar profundo, se dispuso a articular una expresión, sólo
alcanzó a decir:
-Jamás... he... visto... nada...
tan... bello... -antes de romper a llorar otra vez con ahogos y
enrojecimientos alérgicos de la piel.
Mas de repente el inminente
difunto brincó desde el piso con la misma energía de esos payasos de madera
que saltan del resorte cuando se abre la caja de sorpresas, y buscó la
presencia de sus camaradas del complot con la desesperación de un náufrago.
Extrajo el puñal, y aullando a la
noche estrellada se puso a correr con él en ristre hacia la playa. La
vergüenza de su deserción lo hizo jadear furioso, y el terror de haber
metido a sus compatriotas en una emboscada que pudiera haber fracasado le
hizo sangrar las narices. Mientras más corría, tanto más aumentaba su miedo
de que los muchachos, sin sus órdenes tácticas, hubieran sido masacrados por
las balas de los fusileros austriacos.
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Sobre la especificidad
en el cinematógrafo
Celia Duañez
La
belleza de tu film no estará en las imágenes sino en lo inefable que ellas
desprenderán
(Robert Bresson)
La especificidad del cine
viene dada por la búsqueda en la que cada cineasta se sumerge.
Esa búsqueda de la
especificidad del lenguaje cinematográfico no indica un purismo, sino unos
códigos y cuando hablo de códigos lo hago desde las herramientas, desde lo
útiles de trabajo, el soporte, que es lo que universaliza las obras, no
desde la construcción de la obra. Es evidente el conocimiento de la técnica,
para poder expresar correctamente lo que se quiere decir, como con el
lenguaje, pero hemos de huir de las servidumbres.
No se trata de inventar
el cine sino de hacerlo crecer, la llave que abre la puerta de la
cinematografía tiene varios dueños: todos aquellos que fueron añadiendo los
distintos modos de seleccionar, captar y manipular una imagen en movimiento
para finalmente convertida en una emoción mostrárnosla. Creo que estos son
los modos específicos del cine.
Los códigos de cada
cineasta son distintos, porque distinta es su cultura, uno nunca puede
sentir de forma similar ante una película de Kurosawa, Kaige, Ray,
Aristarain, Buñuel, Bresson, Bergman,Tarkovski... por poner ejemplos de
distintas culturas.
Si se universalizan los
códigos, perdemos la idiosincrasia de cada cultura, y todos beberemos
coca-cola. No siempre las películas que más me gustan son de las que más he
aprendido, pero sí se que de aquellas de las que realmente he aprendido
guardo una imagen nítida y una idea o emoción nueva, lo cuál no puedo decir
de las otras que se difuminan y se mezclan con las demás. Un plano secuencia
de Tanner nunca será un plano secuencia de Ozu, ni el tiempo ni lo que se
quiere decir significa lo mismo. La dificultad con la que nos enfrentamos a
otras culturas y sus símbolos, a la vez nos enriquece.
Uno puede conectar con
una cultura de dos maneras, con el conocimiento de su simbología y su
traducción o con la mente abierta a nuevas emociones.
Si la inteligencia y con
ello el arte es la capacidad para transfigurar la realidad, el cine debería
tener la capacidad para transfigurar el tiempo.
El cine es volver a mirar
el tiempo atrapado, (que no tiempo real, no son imágenes en directo, en
tiempo real) y nuestra mirada nunca es la misma porque nosotros no somos los
mismos tras cada nueva experiencia, es por ello que tantas películas
revisitadas nos devienen sorprendentes una y otra vez.
Al hombre le gusta
experimentar y desea que cada vez, aunque nos pueda parecer igual, sea
distinta gracias al número infinito de posibilidades. Estas emociones que
nos da la experiencia nos las proporciona también el cine, además de las
posibilidades de conocer otras culturas.
Quizá al principio fue el
verbo pero quisiera creer que este verbo fue y es para explicarnos y
explicar al Otro las cosas que nos pasan: una imagen, un sonido, un olor, un
sabor, una textura... una emoción...
Un tanto antropocéntrica
me parece la idea del artista en Tarkovski, a diferencia, por poner un
ejemplo, de la de Angeolopulos en "La mirada de Ulises", que sin hacer
demagogia, pasa de ser el centro a comprometerse con lo que encuentra en el
camino, creando en su contexto una atmósfera de absurdo, el absurdo de la
guerra, que tanto nos cuesta comprender. Es un lamento personal e
intransferible pero con-movedor (mover nuestros sentimientos al compás del
Otro) en el acto mismo: porque sentimos podemos con-movernos. Y solo porque
nos con-movemos somos capaces de saltar las barreras culturales.
La escala de valores
también pertenece a los espectadores que, libres de prejuicios y valores
preestablecidos sabemos con-movernos con las propuestas de los cineastas,
añadiendo una mirada nueva y específica de cada uno de nosotros ante cada
nueva obra cinematográfica.
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Cómo nos ha cambiado el cine
de Jean-Claude Carrière
Del libro La película que no
se ve, 1997,
Barcelona,
Paidós.
También podríamos
preguntamos -pues lo hacemos en muy contadas ocasiones- en qué sentido puede
habemos transformado el cine, cómo puede haber influido en esa forma
invisible que reside en nuestro interior y que constantemente intentamos
adaptar al mundo; forma a través de la cual vemos el mundo y, como dicen los
filósofos, lo aprehendemos, no sin cierto temor por nuestra parte.
Se trata de una forma a veces
muy sólida, rigurosamente fijada, sobre todo en los imbéciles y fanáticos de
toda especie. Ya se encuentren paralizados por ideologías políticas o
estéticas, por creencias religiosas o por convicciones personales, el mundo
rebota en ellos sin que apenas se den cuenta. Lo ven a través de una celda,
fuertemente agarrados a los barrotes. Y el cine no tiene ninguna posibilidad
de influir en ellos, al menos en su apariencia exterior.
En el caso de otros se trata
de una forma flexible e incluso variable, que intenta adaptarse a las
incertidumbres de lo real, a nuestras ilusiones y a nuestras
contradicciones. Lo que el cine puede aportar a estas personas, los
verdaderos investigadores, los ciudadanos atentos, es bastante considerable,
y puede ir desde nuestro comportamiento exterior hasta nuestro conocimiento
íntimo, pasando por nuestros fantasmas más secretos. En ciertos momentos de
nuestra vida, inevitablemente, el cine ha concretado o incluso despertado
nuestra curiosidad sexual. nos ha hecho disfrutar del placer del viaje, de
la velocidad, del desplazamiento en el tiempo; nos ha hecho sentir el gusto
inquietante por el poder, por la dominación y la brutalidad, por el
asesinato y la guerra; nos ha sumergido en la fascinación de la fuerza
física, del músculo reluciente, de la potencia desmesurada y sobrenatural-,
nos ha proporcionado constantemente héroes y monstruos, santas y putas; y,
de paso, ha acariciado nuestras más ocultas fantasías, nuestras esperanzas y
nuestros vicios.
¿Nos conocemos mejor a
nosotros mismos que antes de que existiera el cine? Nadie, evidentemente, a
menos que ostente una extrema arrogancia, puede responder a eso. Cada uno de
nosotros nos conocemos de una manera diferente. Después de cien años de
imágenes y sonidos, nuestra apariencia ya no es la misma, resulta mucho más
difícil ver a su través. La existencia del cine es evidente tanto en nuestro
interior como en nuestro exterior, al igual que sucede con el aire que
respiramos. Nos ha penetrado, no se ha privado de explorar ningún
territorio. Más allá de las preocupaciones cotidianas, algunos cineastas se
han dedicado a buscar, no ya una manera, sino una razón para vivir. Reunir
la historia gráfica y la interrogación profunda: ésa fue la eterna
preocupación de los maestros japoneses. Quizá estuvieran menos paralizados
que nosotros por siglos de sistemas metafísicos cuyo polvo aún pisamos día a
día. En cualquier caso, sin ningún género de dudas, han conseguido que el
cine, atracción de feria, ingrese allí donde menos se esperaba: en el
dominio del pensamiento y la filosofía. Y los japoneses no han sido los
únicos. Bergman y Fellini se pueden también contar entre los filósofos de
nuestro siglo. Nos muestran su época, que es igualmente la nuestra, a través
de un espejo móvil, cuidadosamente pulido, que siempre acaba reservándonos
alguna que otra sorpresa sobre nosotros mismos.
¿En qué proporción se ha
modificado nuestra forma interior y, en consecuencia, nuestra relación con
el mundo? ¿Se trata de cambios hereditarios? Esto es algo imposible de
decir, pues sin duda varía de un individuo a otro. Algunos padres, aún hoy
en día, prohíben a sus hijos que vean la televisión, algo comprensible, en
cierta manera. Son miles de horas de pasividad y embrutecimiento empleadas
en hacer algo más provechoso. Pero, ¿quién puede saber las carencias que
tendrán estos niños? ¿Qué cosas esenciales les faltarán mañana en sus
relaciones con los demás?
Otro interrogante: ciertas
experiencias parecen haber demostrado que el feto, en el vientre de la
madre, se muestra sensible a las señales musicales de determinados programas
de televisión. Cuando se le hace oír esta tranquilizadora música algunas
semanas después de su nacimiento, el niño la reconoce y empieza a
adormilarse. ¿Por qué no imaginar que también puede ser sensible al crepitar
de un fuego, al pinchazo de un neumático o a los gritos de terror de alguna
mujer en peligro? ¿O que los sonidos característicos del cine, que suelen
oírse incluso antes del nacimiento, puedan informarle sobre la brutalidad
del mundo en el cual va a ver depositado -quiéralo o no- algunas semanas
después?
Ignoramos de qué manera el
cine ha influido y sigue influyendo en nosotros. Pero, sin duda, siempre es
mejor plantearse la cuestión que ignorarla, aunque acabe diluyéndose en la
penumbra. Como todas las experiencias de este mundo, el cine nos remite a
nosotros mismos. Nosotros reflexionamos sobre él desde el exterior, mientras
que él se nos va acercando cada vez más. Lo consideramos únicamente un
espectáculo, mientras que en realidad forma parte de nuestra manera de
vestir, de nuestro comportamiento, de nuestro físico, de nuestras ideas, de
nuestros deseos y de nuestros terrores.
A medida que penetramos en
nuestro teatro interior, vamos siendo más conscientes de la inopia en que
vivimos, de lo poco que sabemos de nosotros mismos. En lo referente al más
importante de los conocimientos, aquel cuyo objeto somos precisamente
nosotros mismos, solemos mostrar una gran ignorancia y una rutinaria
ceguera. Millones y millones de imágenes nos reflejan en un espejo
deformado. ¿Dónde estamos? ¿Qué visión de nosotros mismos es la más justa?
No hay nada que esté claro. Nosotros somos esa incertidumbre. Nuestra forma
-modificada o no- es nuestro desconocimiento personal, lo que nunca sabremos
sobre nosotros mismos... a menos que dejemos de ser nosotros mismos.
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Montxo Armendáriz
Cinemanía, Octubre de 1995
El cine ha reflejado, en mayor o
menos medida, la realidad de su época. Unas veces de forma directa y otras a
través de historias hechas ficción, hemos podido contemplar en la pantalla
imágenes cuyo significado daban noticia de las actitudes y comportamientos
de una sociedad determinada en un momento concreto. Si analizamos el cine de
los últimos años bajo esta óptica, encontramos dos elementos narrativos que
se manifiestan de forma más persistente y explícita que en épocas
anteriores: violencia y sexo.
Dentro de este contexto temático
se han producido últimamente varias películas protagonizadas por jóvenes
que, aunque muy diferentes entre sí, presentan algunos rasgos comunes que
ponen de manifiesto las coincidencias de ciertas pautas del comportamiento
humano en nuestra sociedad, a pesar de que hayan sido realizadas en países
diferentes. Películas como Kids, de Larri Clark, o L'Appât, de Tavernier,
acercan su mirada hacia un sector de adolescentes y jóvenes perdidos en la
vorágine de una sociedad consumista, donde la amoralidad de sus actos
refleja la carencia de sentimientos y la fugacidad del presente: no hay
futuro, solamente la inmediatez de unas necesidades fisiológicas que hay que
agotar y disfrutar. Ante la conmoción e inquietud que produce la
contemplación de estas imágenes, han surgido voces que tratan de negar su
evidencia, en nombre de una moral y de unos valores que, aunque muchos los
predican de palabra, pocos los practican de hecho. Quienes actúan con esta
doble moral olvidan que solamente el conocimiento de la realidad puede
generar un cambio de esa realidad.
Y el cine debe contribuir a ese
conocimiento, porque si hay un elemento diferenciador que determina la
actitud ética de un cineasta ante el relato cinematográfico, éste es la
mirada, el punto de vista que adopta y desde el cual cuenta la historia.
Jean Renoir dijo, hablando de una
de sus películas: "Lo que para mí cuenta no es hacer una obra perfecta, sino
tender un puente para el contacto humano.
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Con cine, no hay teatro
Vicente Molina Foix
El arte siempre corre peligro, pero
-además- periódica y ritualmente se procede a su asesinato. La matanza está
repartida, aunque hay artes más morituri que otras. La novela, cada día más
pingüe y con mejor color, lleva muriendo décadas. Al cine se le declaró
cadáver como espectáculo de masas hace por lo menos veinte años, y ahí sigue
incorrupto, mientras su verdugo, la televisión, huele que apesta. El teatro,
sin embargo, es la víctima favorita de los agoreros. Qué ganas de matarlo a
toda costa.
Como en los ciclos de la naturaleza,
parece que un arte debe morir para que otro viva. Así de estrecho les parece
a algunos el mundo imaginario. En la plástica, los mercaderes quieren echar
del templo a los pintores/pintores, para hacer sitio a los videístas,
fotógrafos, instaladores y algún que otro bricoleur camuflado. En el caso
del teatro es su hijo, el cine, el arma más utilizada para matar al padre.
La utiliza, en un ataque reciente (el artículo Por qué detesto el teatro,
suplemento El Semanal, 21 de enero 2001), un escritor que admiro, Javier
Marías.
Según el criterio expuesto en el
artículo, el teatro es pobre, hierático e inverosímil en comparación con el
cine, rico en puntos de vista, dueño ilimitado del espacio y el tiempo,
capaz de reflejar creíblemente las acciones más trepidantes. 'Me molesta que
los decorados se noten tanto' -escribe el autor-, 'que las puertas se
perciban tan falsas, que cuando se abre un grifo no siempre salga agua'.
Pero Marías, tras su condena basada en dichas limitaciones, confiesa que
podría sobreponerse a las deficiencias técnicas y entrar en el juego y la
convención del teatro. Algo definitivo y odioso se lo impide: las
'innovaciones' y 'modernidades'. Marcoantonios con chaqueta y corbata,
actores que dan brincos 'por un escenario completamente vacío, quizá una
rampa, o una carpa, o una red de la que se cuelgan', aullidos, canturreos,
letanías, danzas histéricas, mimo. Tiene razón el escritor. Hay mucho camelo
escondido en la expresión corporal (pura gimnasia vacua) de algunas
compañías famosas, mucho ruido para disimular la incapacidad de revelarle al
espectador las nueces de un gran texto clásico. ¿Sólo en el teatro?
El teatro, si se frecuenta con asiduidad
y no únicamente se lee o se recuerda de épocas pasadas, depara sorpresas.
Hoy la tecnología permite el agua corriente en el escenario (ese creíble y
practicable río del montaje que hizo Flotats de La gaviota en el Teatro
Nacional de Cataluña), y con medios y destreza hay efectos de primeros
planos, escamoteo físico y variación de la perspectiva que resultan tan
verosímiles como los del cine. Cuando se quiere eso, como lo quiere, por
poner otro ejemplo, el director canadiense Robert Lepage.
Pero también está el teatro escueto y
desnudo, aun no siendo pobre. Yo he visto el más emocionante Macbeth de mi
vida, interpretado a palo seco por Ian MacKellen y Judi Dench, sin decorados
ni puertas que hubiera que abrir o cerrar, y jamás he olvidado los gestos
dirigidos a mí por aquellas caras; no todos los teatros son coliseos
grandiosos, y a veces puedes ver a Vanessa Redgrave, a Pacino, Alfredo Alcón
o María Jesús Valdés más de cerca que a los actores subidos en la pantalla.
Hay más mentira moderna y más novedad
hueca en el cine, la plástica y la novela actual que en el teatro. Y ése es
el asesino peligroso, el truco, que actúa tan mortíferamente en un arte como
en otro. Ang Lee y su parafernalia saltarina en Tigre & dragón, cuanto más
digital, más banal. Los autores de manualidades escultóricas y chistes
sabidos que van a representar a España en la próxima Bienal de Venecia. La
novela de espadachines considerada como una de las bellas artes. Al lado de
tanto y tan espectacular engaño, el teatro, no sé si por su milagrosa
antigüedad, su fragilidad o por la cantidad de insultos que aguanta, me
parece hoy un humilde pero fortalecido refugio de veracidad a la medida del
confuso hombre futuro.
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Polémica en torno al
cine en formato digital y al uso de las tecnologías digitales
Digitales o no: donde esté una buena historia...
Jaime Bartolomé
Vengo siguiendo con
interés la polémica que parece haberse formado en torno a las nuevas
tecnologías de proyección/ grabación cinematográficas y, en concreto, sobre
las repercusiones que el uso de nuevos formatos como el HD Cam (para
grabación) o el LDP (para proyección) pueden tener en un futuro... y,
especialmente, me llama la atención la discusión sobre si eso es "cine" o
no. Pues bien, quizás pueda sonar un poco raro pero creo que lo único que
tiene en común el cine de Chaplin o Grifith con lo que hoy en dia
denominamos cine tiene muy poco que ver con texturas, número de fotogramas,
formato de pantalla y, mucho menos, celuloide o tamaño de proyección... Lo
único que comparte un Buñuel con un Joel Coen o un Tim Burton es la pasión
por contar historias, el intento -a veces desesperado- por hacer reír,
llorar o temblar -en definitiva soñar- a un montón de gente que, sentada en
una sala a oscuras, ha decidido entregarse por completo a los caprichos -a
veces extravagantes y muchas veces insoportablemente aburridos- de un equipo
de gente que, comandados por un director, tratan de convertir un tocho de
doscientas hojas en una película. Por lo tanto, discutir si el cine es cine
o no en función del número de pixels, las ratios de contraste, la latitud de
los sistemas me parece un interesante debate técnico -todos queremos tener
las mejores herramientas para contar historias: de eso no cabe duda- pero no
creo que el cine dejase de ser cine cuando se hizo sonoro. Ni creo que el
cine dejase de ser cine cuando se inventaron las emulsiones en color, el
sonido stereo, el dolby digital, los efectos especiales y, mucho menos,
cuando se descubre que hay un nuevo soporte digital capaz de ofrecer
resoluciones insospechadas hasta ahora y de soportar impecablemente la
proyección en pantalla grande... Esto no quiere decir que deban desaparecer
el 35mm y las emulsiones cinematográficas. Ni quiere decir que el espectador
pierda la posibilidad de elegir entre uno u otro formato de proyección. Al
igual que hay gente que rueda en blanco y negro, con o sin efectos
especiales y con el sonido en las diferentes escalas de los sistemas que
Dolby tiene hoy en día a disposición de cualquier creador, el día de mañana
nadie estará obligado a rodar/ver cine en High Definition así como nadie
está hoy obligado a ver cine con o sin efectos especiales. Lo que la
irrupción de los nuevos formatos quiere decir es que, de ahora en adelante,
cuando un chaval de veintipocos años quiera rodar su primer largometraje no
va a tener que desembolsar necesariamente más de 40 millones de pesetas en
gastos de laboratorio y negativo. Quiere decir que, en según que tipo de
historias, el director no va a tener que dar por buena la tercera toma
porque lleva gastadas más latas de la cuenta. Quiere decir también que si
uno quiere hacer locuras con el color -échenle un vistazo a "O brother" de
los hermanos Coen: todo el negativo fue transferido a HD, el color se
corrigió en ese formato y luego se volvió a copiar a 35mm- se pueden hacer
teniendo como únicos limites la propia imaginación... y, por último, quiere
decir que en lugar de tener una sola herramienta para contar historias vamos
a tener dos y, por lo tanto, la posibilidad de elegir. ¿No es esto
estupendo? Claro que a todos nos gusta el run-run de los viejos proyectores
y claro que todos seguimos hablando del celuloide y de las palomitas... Lo
que pasa es que creo que conviene no olvidar que lo que realmente nos ha
hecho soñar a todos durante años no son los fotogramas, ni las texturas, ni
las latitudes: son las historias, los personajes y sus desventuras los que
nos mantienen sentados en una butaca durante hora y media. Si no fuese así,
seríamos todos video-artistas y creo que ninguno queremos acabar siendo tal
cosa...
Jaime Bartolomé es
director de cine, colaborador de Cinemaníacos. Actualmente se encuentra en
Los Ángeles (California), con varios proyectos cinematográficos.
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El
artículo que desencadenó esta polémica es el siguiente, publicado hace unos
meses en Cinemaniacos
Lo
digital amenaza al celuloide
El nuevo sistema digital
de proyección en salas cinematográficas pone en duda la longevidad del
celuloide. La calidad, definición y contraste se van acercando a la película
tradicional.
Ya se puede ver en
España. En los cines Kinépolis, de Madrid, han instalado un proyector
digital en una sala grande que antes tenía uno convencional. Físicamente es
parecido, aunque tiene una peculiaridad: las imágenes proceden de un soporte
digital (informático), careciendo de las tradicionales bobinas de celuloide.
Evidentemente, uno siente una cierta curiosidad de saber cómo va a responder
el nuevo sistema. La película que se proyecta, Fantasía 2.000, está
realizada en soporte informático, obviando el soporte cinematográfico en
cualquier momento de la realización.
Se apagan la luces... y
comienza la película. Un cartel impecablemente proyectado nos avisa de que
la totalidad de la película está realizada de forma digital, lo que asegura
la máxima calidad. Y efectivamente. Una imagen limpia. Impecable. Sin los
puntitos parásitos que tanto incomodan cuando vamos a ver una película que
ya ha sido proyectada unas cuantas veces. Por otro lado, la estabilidad de
la imagen es perfecta. Ningún atisbo de vibración producida por el arrastre
de la película en el proyector... ¡porque no existe! ¿Y el grano? ¿Y la
textura? Pues la verdad es que bastante bien. Al tratarse de animación
generada por ordenador, la resolución y nitidez es máxima. Imposible ver
ningún pixel. Imágenes brillantes, con gamas cromáticas bastante generosas.
Pero... todavía hay que mejorarlo. Cuando alguna imagen está grabada en
vídeo (las presentaciones de las obras musicales) se aprecian texturas que
son características del soporte videográfico. Quizá se trate de un defecto
de registro, más que de proyección. La cara de Ángela Lansbury muestra un
"hormigueo" que delata que no ha sido rodado en cine, sino grabado en vídeo.
Aún así, como imperan las piezas de animación, el resultado es, cuando
menos, asombroso.
Un gran fallo (¿forzado?)
se aprecia en la pieza de "Aprendiz de brujo". Recuperada la película
tradicional de Disney, se ha escaneado (telecinado) la copia, y se ha pasado
a soporte digital. Aquí si que no se han lucido. Bastante mediocre la gama
cromática. Bastante sucia la imagen. Incluso se aprecian planos "pixelizados",
algo que choca realmente con la definición y calidad del resto de la
película. Un error... imperdonable, pero que demuestra que quizá, lo que
todavía queda por mejorar, son las técnicas de telecinado para pasarlas a un
soporte informático.
De todas formas,
insistimos. Realmente impresionante. Y si lo comparamos con el sistema
tradicional, más engorroso, delicado y vulnerable, el futuro de la
proyección digital parece estar asegurado. Además, el sonido, lógicamente,
va codificado en el propio soporte, ofreciendo la calidad digital que nos
deja oir el SDDS, DTS o Dolby Digital. Un gran avance que hace temblar el
ámbito cinematográfico tradicional, y que ofrece una muestra bastante eficaz
de lo que se puede llegar a conseguir con una combinación correcta de chips,
lámparas y diodos. Sólo nos queda esperar a ver el resulatdo que nos ofrece
George Lucas con su "Episodio 2", grabado íntegramente en vídeo de alta
definición, y que pevisiblemente es el producto idóneo para estos nuevos
proyectores digitales.
Cinemaníacos, agosto 2000
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Anton Karas, el tercer hombre
J. Antonio López Silva
Relojes de cuco, sombras y derrota. The Third Man
En este año, en el que
se cumple medio siglo de la realización de El tercer hombre (The
Third Man) (1949), la crítica inglesa la ha considerado la mejor película de
la historia del cine británico. El segundo y tercer puesto lo ha obtenido
David Lean, por, respectivamente, Breve Encuentro, y Lawrence de Arabia.
Ayer por la noche
cenamos juntos el editor de esta revista y yo. Él prefería colocar en el
primer puesto Breve encuentro. Yo apoyaba la opinión de los críticos
británicos; El tercer hombre siempre me ha parecido una película
magnífica y cada vez que la veo me convenzo más de ello. No sólo posee un
ritmo y una realización espléndidos, sino que además tanto la dirección de
actores como la recreación de la atmósfera de la Viena de postguerra es
magistral.
El tercer hombre
suponía la segunda colaboración del escritor Graham Greene con el director
Carol Reed. La primera película, Ídolo caído (Fallen Idol) (1948) había sido
un éxito de público y crítica. Hasta cierto punto, parecía lógico que el
productor Alexander Korda contactase de nuevo con Greene y con Reed para la
realización de una película basada en la situación de la Viena ocupada de
postguerra, dividida en cuatro zonas, una controlada por cada sector aliado,
y con un control conjunto del centro de la ciudad, la Innersadt. Greene sólo
pudo ofrecer a Korda los retazos de una historia sobre la aparicion extraña
de un hombre cuyo mejor amigo lo había dado por muerto. Su desarrollo en
forma de relato [1] por Greene fue la génesis del guión que
en la propia Viena irían desarrollando el escritor y Carol Reed. Como el
propio Greene escribió: En realidad la película es mejor que el relato
porque en este caso es el relato en su forma más acabada. [2]
La afirmación de Greene
es real. Es indudable que como texto, la película de Reed está
considerablemente más acabada: hay una serie de refuerzos semánticos que
confluyen en la importancia y el sentido general de la historia. Y aquí es
donde la música de Anton Karas y la melodía de su cítara trapezoidal de 24
cuerdas juegan un papel fundamental.
Indudablemente, un gran
sector del público asocia la película a la peculiar y bellísima melodía que
marca la película, de un modo parecido a cómo el público recuerda, sin salir
del cine británico, y recordando al arriba citado David Lean, la marcha del
Coronel Nicholson, de El puente sobre el río Kwai o el tema de Lara, de
Doctor Zhivago.
Sin embargo, la función
y las características de la melodía de Karas y de todo el conjunto
instrumental de El tercer hombre son muy diferentes respecto al uso
que tienen estos temas citados en las películas de Lean o de O´Selznick. Ahí
radica una de las virtudes artísticas de El tercer Hombre, la de
haber dado a su banda sonora una profundidad radical desde el punto de vista
del interés y de la significación del filme, y más todavía, teniendo en
cuenta las tendencias artístico musicales en las que se movía el cine
norteamericano y británico, y en concreto, el género negro, en esos años. No
será simplemente un tema de fondo que suene a cualquier momento climático de
la película y quede grabado en la impronta acústica del espectador como una
identificación general con la película, sino que aparecerá cuando sea
semánticamente pertinente, y tendrá una función muy cerrada y muy marcada en
el contexto general del filme. Eso no obsta para que al tiempo, su calidad
artística y su belleza hayan causado su éxito y que de hecho, en 1950 este
tema fuese un hit-parade en los programas musicales de radio británicos y
norteamericanos.
La importancia especial
de la música especial para el sentido general de la película se plantea ya
desde los títulos de crédito, que aparecen sobredimensionados en las cuerdas
de la cítara, que interpreta la melodía clave de la película. Pero la
consideración de la música de cuerda en El tercer hombre no sólo
viene a partir de este hecho, sino de la peculiaridad, y más todavía a fines
de los años cuarenta, de confiar la base musical de un filme a una melodía
no sinfónica, sino a una basada única y exclusivamente en un único
instrumento, y tan peculiar, además, para un oído occidental, como la cítara
trapezoidal centroeuropea. Resultaba completamente ajeno a los mecanismos
semántico-pragmáticos con los que se movía no sólo el género, sino también
cualquier producción que aspirase al éxito comercial.
La apuesta fue del
propio Reed, que conoció al citarista griego Anton Karas en un cabaret de
Viena. Inmediatamente le propuso trabajar para su película. De hecho, por lo
que yo tengo constancia, y corríjanme si me equivoco, fue su primera y
última colaboración para el cine, y su valor especial radica precisamente en
ese romper las reglas convencionales del género en su simplicidad.
Pero aún hay más. Los
que han visto la película, se darán cuenta de que la salmodia de Karas, es,
además, contrastiva respecto al sentido argumental de la película. Con esto
quiero señalar que su armonía compositiva, rápida y vibrante, basada en
ritmos folklóricos centroeuropeos, resulta ajena al tono gris y pesimista de
toda la película. Esto queda muy claro en los primeros minutos del filme: Al
igual que la melodía, que recoge un desarrollo a partir de las segundas
frases musicales de los títulos de crédito, pero, -y téngase muy en cuenta-
no a partir del propio tema de El tercer hombre, con la que se
inician los títulos de crédito, la narración del mayor Calloway es rápida, y
la llegada a Viena de Holly Martins hasta llegar a la casa de Lime [3]
y enterarse de su muerte por el portero tiene un ritmo endiablado que sigue
el tempo molto vivace de la cítara de Karas. El primer plano del rostro de
Joseph Cotten-Holly Martins hace que la situación argumental cambie por
completo. La música no. Simplemente se hace más lenta, y ya al trasladarnos
al cementerio, expresa todavía con mayor fuerza ese cambio abrupto de
significación al llegar a una lentitud absoluta acorde con el rostro y los
movimientos torpes, cansados, y melancólicos de Holly Martins, que acaba de
asistir casualmente, al entierro de su mejor amigo, fatalmente atropellado.
En ambos lugares que pertenecen a Harry, su piso, y el cementerio, se
desarrolla la melodía con la que comienza la película; la melodía de El
tercer hombre, la melodía que inconscientemente se va asociando a Harry
Lime. Surge la melancolía y la tristeza como la otra cara de las notas.
Hay, pues, una dualidad
en ese uso del ritmo músical, de rapidez y lentitud, que plantea
semánticamente uno de los puntos fundamentales de la película, basada
precisamente en la confrontación dual de caracteres: -Calloway-Lime,
Calloway-Martins, Martins-Lime, y por supuesto, Martins-Anna.[4]
Es claro que hasta este
momento, la música ha funcionado de una manera clásica, en el sentido de que
aporta una de las conexiones semánticas que se busca y que de hecho era
fundamental en los años cuarenta en una banda sonora: la descripción y
refuerzo de los acontecimientos argumentales, pero también es verdad que el
espectador irá poco a poco percibiendo usos semántico-pragmáticos no tan
usuales. La música de la cítara, baja y lenta, es el acompañamiento a la
entrevista de Holly con el Barón Kurtz, arquetipo clásico del hipócrita con
frases tan reveladoras como sus últimas palabras fueron para usted.
«En
momentos de apuro económico he vendido sacarina en el mercado negro. No
quiero pensar lo que mi padre hubiera dicho». La música no se
encuentra sólo como mero acompañamiento de fondo en la escena. Obsérvese que
es la misma que se daba en la parte final del entierro. Sirve, opino, como
complemento para subrayar la conexión de los personajes a través del único
vínculo que les une: el desaparecido Harry Lime.
La música irá así
acompañando, como un personaje más de la película, las pesquisas de Holly
para ir averiguando más detalles sobre la extraña muerte de su amigo y
limpiar su nombre ante la policía militar dirigida por Calloway, y en sus
encuentros posteriores con el resto de siniestros personajes propios de una
conspiración de la Guerra Fría, como el doctor Winkle o el rumano Popescu,
un trasunto vulgar de Harry Lime.
Es precisamente cuando
conoce a Anna Schmidt, cambiándose de ropa en el teatro, y pronuncia las
palabras mágicas «yo era amigo de Harry Lime», lo que dará lugar a la
conversación posterior, que tendrá un gran interés para subrayar las dudas
sobre la muerte de Lime. Más interesante es en este sentido la presentación
del personaje de Anna Schmidt, la novia del difunto Harry Lime, eternamente
triste. Sólo se la ve reír, por obligación, en la comedia dieciochesca que
representa, y más tarde, antes de la alcohólica declaración de amor de
Martins. Ello nos conduce a la misma atmósfera nostálgica y melancólica que
la música del cementerio había hecho predominar hasta ese momento en la
película, marcando la atmósfera de simplicidad, subsistencia, hambre y
tristeza que marcaba la historia de la postguerra. Sólo en un determinado
momento, este uso se corta abruptamente: Anna, de pasada, y mientras se
desmaquilla, expresa sus dudas y plantea la idea de un posible asesinato: «a
veces me he preguntado si fue en realidad un accidente».
La cámara hace un
travelling hasta un primer plano de un Martins asombrado, y sonando una
música que característicamente en el cine negro marca el momento climático
del encuentro con la duda esencial para resolver. De hecho, es tan ajena al
sentido de la película que sólo cuando se acaba de visionarla por completo,
se da uno cuenta del valor irónico, como irónico es el hecho de que
inmaduramente, Martins crea actuar como un héroe de sus novelas baratas
dispuesto románticamente a restaurar el honor perdido de su amigo muerto, en
un mundo en que el romanticismo ha perdido con la desaparición de la Viena
de Strauss, de un Danubio azul convertido en sumidero y almacén de cadáveres
de aficionados en el mercado negro; de espléndidos edificios decimonónicos
en ruinas en una ciudad donde las sombras y el frío dominan sobre las luces.
Eso se ve más claramente
minutos después, cuando el niño pequeño acusa a Martins de haber degollado
al portero y dirige una persecución de sombras -y préstese especial atención
a este hecho- por las calles oscuras de la Innerstadt. La sombra del niño
parece un gigante, y ese elemento tan distorsionador, tan incluso,
esperpéntico, y heredero visual claro del expresionismo alemán, se acompaña
de esa clase de música tensional característica indicadora de persecución.
El peligro existe, pero viene de manos de un mocoso que apenas sabe hablar
correctamente. La situación es casi kafkiana. La derrota los persigue, y a
Martins no le queda más remedio que comentar con la policía y Calloway sus
sospechas, y le asegura que pese a todo, seguirá investigando. No se da
cuenta de que es culpable de la muerte del portero por habérselo comentado
en el cabaret al otro amigo de Lime al que ha interrogado, el rumano Popescu,
que posteriormente intentará matarlo tras el episodio anticlimatizador de la
conferencia. Pero ahora el peligro es más real que nunca, y Martins vuelve a
estar cerca de la muerte como nunca lo ha estado en su vida, y en la propia
Viena. Pero continúa en su empeño.
En ese sentido, en todos
los momentos argumentales, la música de fondo de la cítara continúa siendo
la base de acompañamiento de las pesquisas de Lime, pero se enriquece de dos
formas: Por un lado, cuando Holly vuelve a entrevistar al portero, dentro
del apartamento de Lime, su antigua novia, Anna, entra en una habitación que
conoce muy bien. Con movimientos expertos y rápidos, se sienta ante el
tocador y se alisa el pelo con el peine de Lime. La música de la cítara no
es ahora la misma que hasta entonces había sonado, desde el entierro. Se
convierte en una melodía nostálgica y ciertamente sentimental. Anna coge una
foto del espejo en que aparece sonriendo a la cámara, movida, y mal tomada.
Es el contraste, la dualidad, entre el pasado y el presente, la vida y la
muerte, la risa y la tristeza. Su sonrisa más real se ha dado en una foto
del pasado. A partir de ese momento, esa melodía deja de tener un sentido de
acompañamiento, para significar la melodía que definirá a Anna Schmidt.
Entramos, pues, en el último uso semántico de la música de Karas dentro del
filme. No sólo sirve como acompañamiento músical de fondo a diálogos,
descripción y destaque de atmósferas y conexión de unas escenas con otras,
sino también, para definir esencialmente un personaje determinado. El
primero será Anna Schmidt, pero el punto culminante de ello es que tras la
tercera entrevista con Anna, borracho Martins, ella tras haber llorado
durmiendo con el pijama de Harry Lime, confundiendo su nombre y llamándolo
Harry en lugar de Holly; él ya más cuerdo, le dice que se ha enamorado de
ella y le pide una oportunidad. Ella se la niega con un silencio que no es
interrumpido por las lágrimas que derraman sus ojos. Martins sólo puede
añadir, que «alguien dijo una vez que hay silencios
muy elocuentes».
Holly Martins se marcha
derrotado, nuevamente derrotado [5] y en ese momento, se
descubre la sombra de unas sombra que desde una especie de hornacina espía a
Martins. Martins se refugia tras una escalera, y envalentonado por el
alcohol, se enfrenta con él increpándole: «Es usted un
espía muy torpe. Se le ven los pies. ¿Esta vigilándome? Se le ha comido la
lengua el gato? Salga a la luz para que le vea la cara». No es
necesario. Una lámpara se enciende desde una ventana cercana ilumina
magistralmente el rostro inteligente, cínico y socarrón de Harry Lime-Orson
Welles. Esta vivo, y suena, acompañando sus ojos brillantes y su media
sonrisa, la melodía característica con la que comenzó el filme, y que ahora
se muestra indisolublemente a la figura de ese misterioso tercer hombre que
había participado en la recogida del supuesto cadáver de Harry Lime. El
propio Harry.
Era lógico esta
insistencia musical en el personaje porque ya venía exigido por el propio
guión de Greene: Todo lo que yo había puesto en el guión era un tipo de
melodía relacionada con Lime, aclara. Así se ha hecho desde el principio del
filme. Todos los elementos musicales anteriores en el piso y en el
cementerio han sido la preparación para la aparición plena del personaje y
del motivo que lo identifica.
Desde este momento, la
historia ha entrado en otro desarrollo totalmente diferente, y es lógico.
Hay un antes y un después de la aparición de Harry Lime, y eso motivará todo
el recorrido y el desenlace posterior. La policía lo busca y el círculo
ineludible se irá cerrando.
Junto con la aparición
de Lime, y la persecución final en las cloacas de Viena, el momento más
apreciado por los cinéfilos suele ser el duelo verbal que mantienen en la
noria de Viena Harry y Holly. El diálogo es magistral, pero sobre todo me
interesa destacar dos aspectos en el mismo: en primer lugar, la llegada de
una figura lejana, que es seguida por la cámara sin variar su posición hasta
que el espectador puede reconocer su cara. Es, por supuesto, Harry Lime-Orson
Welles, pero se sabe ya antes de reconocer la figura de negro de andares
garbosos, precisamente porque viene indisolublemente acompañado de su
melodía característica, una melodía que se ajusta muy bien a ese personaje
del good-bad boy, como lo definió Gubern. La música tiene ese punto de
alegría y disfrute de la vida que se plantea por un perdedor moral que sólo
aspira a sobrevivir en este mundo a costa de los demás, dotado de un carisma
especial.
«Antes los niños subían
a esto. Ahora no tienen dinero, pobrecitos». Es tan realista que se ha
vuelto por completo un escéptico y un cínico. «Nadie
piensa en términos de seres humanos. Los gobiernos no lo hacen. ¿Por qué
habría de hacerlo yo? Los gobiernos piensan en términos del pueblo y del
proletariado. Yo de los tontos y los peleles. Ellos tienen sus planes
quinquenales. Yo también.
-Antes creías en Dios,
le dice Holly Martins.
-
Y sigo creyendo en Dios y en la Misericordia, pero creo que los muertos
están mejor que nosotros. Para lo que han dejado aquí... ¡pobres diablos!»,
y lo dice mientras dibuja un corazón con el nombre de Anna, a la que ha
traicionado entregándola a los rusos.
De hecho, hay una frase
que a primera vista parece intrascendente, y que a mi modo de ver, hay que
entenderla, a partir de lo señalado en este artículo, desde su focalización
con la música:
«No
te pongas tan serio, le dice Lime. Al fin y al cabo, no es nada trágico».
Y esa característica del personaje creo que está magníficamente expresada
por la cítara de Karas, que completa artísticamente esa definición del
personaje. De ahí que la música tenga ese tono casi disfuncional con el
sentido del filme. Es necesario para entender que para Lime es todo un juego
en el que no importa el sentido moral y sus consecuencias.[6]
Se siente superior a los demás, y disfruta de las cosas buenas de la vida,
como de unos magníficos zapatos con los que momentos antes de su
descubrimiento, estaba jugando el gato de Anna. Y pide tabletas porque tiene
ardor de estómago.
Antes de que Martins se
decida a colaborar plenamente, la acción se desenvuelve con la detención de
Anna y su liberación a cambio de vender Martins la colaboración a la
policía, pese a los dilemas éticos que esto le plantea. Sobre si es no moral
entregar a su amigo, asesino, como un vulgar delator. Es una carga moral
difícil de soportar.
«Veinte
años de amistad pesan mucho. No me pida que le ponga la cuerda al cuello»,
le dice Martins a Callovay después que éste le revele que el vivo Harry Lime
se ocupaba de un negocio tan detestable como el tráfico de penicilina
tóxica. Y Calloway-Trevor Howard, asiente, pero ante el desprecio de Anna,
reconsidera su decisión y da marcha atrás. Anna está sola, pero no quiere
saber nada de Holly. Holly se mantiene en su indecisión, y llega el momento
de actuar de una vez por todas para capturar, sea como sea a Harry Lime. Se
exhuma la tumba de Lime, con la música de éste, el tema de Lime, porque
lógicamente, ese sigue siendo su espacio, aunque se descubra que sea uno de
sus cómplices el que ocupa la fosa. El final se acerca.
Las siguientes escenas
serán la clave del enigma. Calloway, con la excusa de llevarlo al
aeropuerto, desvía el coche hacia un hospital atestado de niños con
enfermedades mentales irreversibles por haberles inyectado la penicilina de
Lime. El oso de peluche, tirado a la basura como un muerto, indica que el
niño que ocupaba la cama acaba de fallecer. La música recupera aquí, la
tristeza y la melancolía de la escena del cementerio, pero la carga
emocional que arrastra consigo, sobre todo después de haber oído los
comentarios de Lime, hace que refuerce el sentido de toda la escena. Y
Martins, de vuelta en el coche, accede a tenderle la trampa a Harry Lime.
El encadenamiento de las
escenas es un espléndido ejercicio de montaje. El tenso acecho en el frío,
con los soldados echando vaho por la nariz como caballos, va acompañada de
una ruptura musical sin precedentes en la película, y que por ello mismo
contribuye a crear en el espectador un interés inusitado, el mismo interés
que tiene la policía militar y el propio Holly Martins. El compás de espera
va acompañado, tras un largo preludio, de los acordes de una melodía popular
centroeuropea, que mantiene la tensión detrás de la carga melancólica. No es
banal que comience su son con la aparición del viejo que apenas puede andar
intentando vender globos a la policía escondida en el callejón. La escena no
posee gracia alguna. La pobreza se palpa por todas partes, y la espera se
hace cada vez más insostenible. De hecho, es remarcable que el propio
director de cine Emir Kusturika escogiese para su Papá está en viaje de
negocios esta misma melodía, porque incide precisamente en los
componentes semánticos de interés, y al tiempo, de melancolía. Aquí vuelven
a destacarse los dos tipos semánticos ya señalados de música de
acompañamiento y creación de atmósfera, y música tensional de género, pero
de una manera novedosa, por cuanto la composición musical en sí, popular, es
ajena en principio a esas connotaciones. Las ha adquirido a raíz de la
necesidad argumental de la película y de todo el significado profundo de la
misma.
La aparición de Harry
rompe estos acordes para dejar paso a su música. Desde un montículo derruido
por las bombas, contempla la escena con los acordes del tema de El Tercer
hombre envolviéndolo al igual que su caro abrigo negro de lana. En el
momento en que entra en el café y ve a Anna, que acaba de irrumpir con la
intención de echarle en cara su desprecio a Martins e intentar proteger a
Lime, este huye sin haber podido dispararle a su amigo Holly a bocajarro.
Comienza la persecución por las alcantarillas. No hay escapatoria. No hay
música. Sólo el sonido de los silbatos y las botas en el agua fangosa y
fétida, y los gritos en alemán de la policía internacional.
Es la persecución en la
oscuridad, la casa, del tema del hombre acosado tan típico de Reed. Lime se
encuentra en un laberinto. No puede huir hacia la luz porque todas las
salidas están cubiertas, y escapando, llega a uno de los epicentros de las
cloacas con varias puertas en las que se ve forzado a elegir. El azar hace
que vaya por la que conduce hacia Calloway y Martins y el sargento Payne,
que muere en el enfrentamiento. Fríamente, y desoyendo los avisos de
Calloway se dirige hacia las escaleras donde inútilmente, los dedos de Lime
se aferran hacia la salida no vigilada que no conduce a ninguna parte porque
está sellada. Lo intenta, pero se rinde y baja las manos. Cuando llega
Martins junto a él, por vez primera en todos los largos minutos de montaje
que ha durado la persecución, vuelve la música, la música típica de la
cítara de Karas para definir a Harry Lime, y hay el plano y contraplano de
ambos rostros, en el que se percibe el dolor, la resignación, y la petición
tácita de Lime a Martins de que sí, de que dispare y acabe todo de una vez,
y la tensión y condenación que ese acto traerá consigo para Holly Martins.
Ante el plano de Calloway suena un disparo seco, y una figura emerge de la
niebla que a esas horas se levanta del río encanalado en las alcantarillas.
Es la figura cansada de Martins.
La escena final, en el
cementerio, supone el verdadero entierro de Lime. Como señala el propio
Greene en su novela: Era un día templado, casi de primavera, cuando Harry
Lime tuvo su segundo funeral. [7] La melodía de Harry, muy
clara, pero más lenta que nunca, suena como el último homenaje y adios que
el grupo de hombres, ahora reducido al sacerdote, Calloway, Martins y Anna,
ofrecen nuevamente junto a los alisos.
Es lógico que Martins,
en el jeep de Calloway dirigiéndose al aeropuerto, le pida a éste que se
detenga. Tras pedirle al mayor que cuide de Anna, se baja afirmando como en
una de sus novelas baratas es mi última oportunidad.
Se apoya junto a una
columna y espera a que desde la fila lejana de árboles se vaya acercando la
figura familiar, con la misma gabardina barata y mal cortada que llevaba en
el primer funeral, de Anna Schmidt. La cítara entona una melodía nueva, pero
no totalmente desconocida para el espectador, por cuanto es una variación a
partir de las notas que ya se habían asociado en varias ocasiones al
personaje de Anna, sobre todo en el momento de visitar el piso ya vacío de
Lime. La escena muy larga, se sostiene precisamente sólo por la música, por
la melodía que se desgrana mientras se espera la reacción de Anna,[8]
que al fin, pasa de lado de Martins sin dirigirle una mirada. Ha traicionado
a su amigo. Ha perdido. Ella también ha perdido, y en la novela queda
también claro el punto de vista de Calloway:
«-Usted
ha ganado. Ha demostrado que soy un maldito tonto», subraya el mayor.
«No he ganado-dijo-he perdido».9]
El final, con Holly
encendiendo un cigarrillo y arrojando hastiado y con desgana la cerilla al
suelo, resume todo lo anterior. Todos han conocido mejor a Harry Lime, y sus
vidas durante un periodo han girado alrededor de ello. Ahora que terminó,
nada volverá a ser como antes. No hay vencedores. Sólo sombras y hojas
caídas.
NOTAS
1. Para
mí es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un
relato. Una película no depende sólo de una trama argumental, sino también
de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de
captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión convencional [..]
El tercer hombre nunca pretendió ser más que la materia prima para
una película ... Graham Greene, El tercer hombre, Madrid, Unidad
Editorial, 1999, p. 12.
2 G.
Greene: El tercer hombre, Madrid, p. 12.
3 Un
detalle. Justo antes de entrar en la casa de Lime, Holly Martins pasa por
debajo de una escalera. Símbolo de la mala suerte que lo acompañará desde al
principio al fin de la película.
4
Recuérdese cuando el portero señala, equivocadamente o a propósito, el cielo
hacia abajo y el infierno hacia arriba, indicando donde puede estar Lime
ahora. Es la indicación de que nada será lo que parece, de que la realidad
es más compleja de lo que a simple vista percibimos, o nos gustaría percibir
según ciertos moldes, sean estos los del policía avezado a un método de
trabajo más o menos productivo, o a las creencias en el honor y la lealtad
de un escritor empobrecido.
5
Considero, aunque lo aclararé más adelante, que para mí, uno de los sentidos
significadores primarios de El tercer hombre no es el de una
reflexión sobre la amistad o la lealtad, o sobre el mercado negro en la
postguerra, sino sobre todo, la visión de los acontecimientos de unos
personajes perdedores. No es casual que Mike Figgis, en su película Leaving
Las Vegas, realice un homenaje a El tercer hombre, en la terraza de
un motel, en el otro extremo de la cámara, ocurre ese mismo momento de
acercamiento fallido entre Martins y Anna que resulta ser uno de los
encuentros íntimos más logrados entre la prostituta y el alcohólico: Igual
de fallido será el encuentro roto por la caída y la rotura de las botellas y
la mesa que provoca el personaje interpretado por Nicolas Cage. La similitud
funcional y semántica en la interpretación y conexión de ambas historias me
parece muy significativa.
6 Se
percibe también en la frase de despedida con la que termina su encuentro, y
que no aparece en la novela. «Recuerda lo que dijo no sé quién: En Italia,
en treinta años de dominación de los Borgia, no hubo más que terror,
guerras, matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento;
en Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y
paz, ¿y cuál fue el resultado? Los relojes de cuco. Buen día, Holly». La
cultura de Lime no está nada mal. Rodrigo Borgia, nombrado Papa como
Alejandro VI en 1492, fue un gran mecenas de diferentes artistas y
humanistas. Su hijo, César Borgia, nació en 1475, el mismo año que Miguel
Ángel. Para él trabajó como arquitecto militar Leonardo da Vinci (1452-1519)
Su muerte coincide el mismo año en que moría otra Borgia, Lucrecia, a los
treinta y nueve años de edad. Es discutible la afirmación de que los
estatutos cantonales suizos sean democráticos, pero además, los relojes de
cuco son un invento bávaro, y no suizo, pese a la tradición. De todos modos,
la frase define muy bien al propio Lime: brillante, sagaz, mordaz y no del
todo creíble.
7 G.
Greene: El tercer hombre, Madrid, p. 124 8 Reed pensaba que
mi final (...) podía resultarle al público, que acababa de ver la muerte y
el entierro de Harry, desagradablemente cínico. Me convención sólo a medias;
temía que poca gente iba a aguantar en sus butacas el largo paseo de la
muchacha desde la tumba y que el resto de los espectadores abandonaría el
cine pensando que ese final era tan convencional como el mío. Yo no sabía
hasta dónde podía llegar la maestría de Reed, y por entonces, por supuesto,
ninguno de nosotros preveía el descubrimiento que hizo de Anton Karas, el
tañedor de cítara. G. Greene, El tercer hombre, Madrid, p. 13.
9 G.
Greene, El tercer hombre, Madrid, p. 124
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Pintando con luz:
la fotografía cinematográfica
por Lucía Solaz
1. Evolución de la fotografía
El director de fotografía es el puesto
técnico que más fama ha conseguido y no es extraño citar su contribución al
éxito de una película. Sin embargo, persiste un malentendido sobre la
naturaleza de su trabajo. A esta confusión ha contribuido el hecho de que su
función haya tardado entre diez y veinte años en precisarse. En los inicios
del cine, un único hombre, el operador, se ocupaba de todo lo relativo a la
fotografía de una película. Actualmente, se necesita todo un equipo colocado
bajo su dirección, en conexión con eléctricos y maquinistas.
El operador del cine mudo hacía girar la
manivela de la cámara, se ocupaba del encuadre y el enfoque y realizaba
sobre la marcha los trucajes que más tarde harían las máquinas de
laboratorio, como la sobreimpresión y los fundidos a negro. Aunque el motor
mecánico que arrastraba la película se inventó muy pronto, fueron muchos los
operadores que lo ignoraron hasta incluso después de 1930 y continuaron
trabajando a mano. La velocidad de rodaje era de dieciséis imágenes por
segundo, lo que suponía dos vueltas por segundo o ciento veinte vueltas por
minuto. El operador debía percibir este ritmo en su interior, por lo que,
para ser un buen operador había que "tener ritmo". Para obtener los efectos
especiales, el operador aceleraba o ralentizaba esta velocidad de base e
incluso rodaba al revés en las películas con trucaje o en el cine cómico.
El pionero fue, una vez más, Georges
Méliès, quien creaba sus trucos de hombres multiplicados, cortados,
contraídos o dilatados en el mismo plató, sin recurrir a manipulaciones
obtenidas en laboratorio.
El operador único debía ocuparse también
de la calidad de la fotografía, que era notable (las copias desgastadas o en
mal estado que se suelen proyectar actualmente no le hacen justicia). Aunque
los primeros operadores se habían formado en general como fotógrafos, en
cine no contaban con la posibilidad de la imagen fija de jugar con el tiempo
de exposición para compensar una luz débil. Dado que en cine el tiempo de
exposición es invariablemente breve y exige mayores cantidades de luz, el
sol se convirtió en el principal proveedor. El cine de los inicios utilizaba
todo lo posible la luz solar, puesto que los soportes eran poco sensibles y
los sistemas de iluminación artificial todavía reducidos. Sin embargo, ya se
sabía cómo modular esta fuente para crear ambientes luminosos, mediante el
empleo de vidrieras, toldos para tamizar, difuminar o enmascarar
completamente la luz con el fin de conseguir efectos nocturnos. La luz
natural podía complementarse o sustituirse por lámparas de cuarzo de vapor
de mercurio que resultaban bastante peligrosas para el equipo.
Además de la fotografía, los operadores
recogían la tradición teatral. Dramaturgos como Max Reinhardt en Alemania o
David Belasco en Estados Unidos crearon nuevos estilos de iluminación,
siendo el primero formalista y naturalista el segundo. El nacimiento de la
luz modulada en cine se produjo cuando los operadores trataron de imitar el
efecto teatral de iluminar a los personajes por una única fuente presente y
visible. De este modo, los actores cinematográficos eran iluminados por una
ventana, una chimenea o una lámpara.
No obstante, el cine comenzó rechazando
el claroscuro, quizá por miedo a que es espectador lo considerase una
deficiencia técnica. Todo debía ser plano y estar inundado de luz, de modo
que la iluminación quedaba neutralizada y sólo servía par ver lo que se
filmaba. El contraluz fue el primer efecto fotográfico en exteriores que
rompió con la iluminación plana.
Poco a poco fue naciendo la idea de un
estilo fotográfico en cine, idea que maduró bajo la influencia plástica de
las películas alemanas y escandinavas, regiones en las que la luz solar
siempre ha tenido una significación dramática y emocional especial. Mientras
que los pioneros europeos de la iluminación expresiva en cine han sido
injustamente olvidados, los norteamericanos dieron a conocer mundialmente a
su pionero, el operador de D.W. Griffith, Billy Bitzer. A él se le atribuye
la invención del primer plano, del contraluz, del desenfoque artístico, del
efecto de apertura y de cierre del iris y del fundido en negro. Sin embargo,
la mayor parte de estos efectos estaba siendo experimentado de forma
independiente por operadores de todo el mundo.
El operador se fue convirtiendo en un
personaje importante, pero no alcanzará toda su influencia hasta el fin del
cine silente, con la adopción de la película pancromática. La película
ortocromática empleada hasta entonces reaccionaba de forma diferente
dependiendo de los colores, ennegreciendo los rojos e ignorando los azules.
Este tipo de película implicaba una serie de problemas de maquillaje,
iluminación y construcción de decorados que la película pancromática,
sensible a todos los colores, alivió. Esta película también toleraba el uso
de lámparas incandescentes, con lo que renovó así las posibilidades de
iluminación. Todo ello permitió que Carl Dreyer filmara, con su operador
Rudolph Maté, una de las obras maestras de la última época del cine mudo: La
pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), en primeros
planos sin necesidad de maquillaje.
Los primeros Oscar de 1927 incluyeron la fotografía en el apartado
Cinematographer. Los primeros directores de fotografía en recibirlo fueron
Charles Rosher y Karl Struss por su trabajo en la película de F.W. Murnau
Amanecer (Sunrise, 1927), un magnífico ejemplo de las tentativas de la
última época del cine mudo de combinar la calidad artística europea y el
poder técnico y económico del sistema americano. Todas estas conquistas
quedarían temporalmente anuladas con la llegada del cine hablado.
Las ruidosas cámaras debieron ser
aisladas en cuartuchos insonorizados donde el director de fotografía y el
operador sufrían un verdadero suplicio. No sólo estaba en juego la fluidez
de la cámara, sino que las escenas con diálogos, rodadas simultáneamente con
varias cámaras, impedían los efectos fotográficos sutiles y obligaban
iluminar el plató de modo uniforme. El sonoro también obligó a cambiar las
fuentes de iluminación, ya que las lámparas de vapor de mercurio y las de
arco tuvieron que ser descartadas debido al ruido que generaban. No
obstante, estos inconvenientes fueron superados rápidamente: los rodajes en
exteriores permitían liberarse de los problemas del ruido, la cámara se
forró con una especie de funda insonorizadora que le devolvió la movilidad y
los directores de fotografía pronto dominaron las nuevas condiciones de
iluminación. Hacia 1930 el cine recuperó gran parte de su refinamiento
fotográfico.
En la época del star system, también la
fotografía estaba al servicio de las estrellas, que solían tener un operador
oficial que las hiciera brillar con todo su esplendor. Así, William Daniels
iluminaba a Greta Garbo, mientras Lee Garmes hacía lo propio con Marlene
Dietrich. En Europa, esta práctica era mucho más infrecuente, pues se solía
producir una alianza estrecha entre el director de fotografía, el decorador
y el director, al servicio de una película donde los actores no eran
necesariamente el foco principal.
En esta época, los directores
hollywoodienses se centraban más en el texto y en la interpretación, lo que
concedía a los directores de fotografía un mayor grado de libertad. De este
modo, les era posible adoptar iniciativas e imponer su propio estilo de
iluminación en las películas. Lee Garnes reivindicaba la concepción de una
iluminación que procede de la parte superior (north light), de modo similar
al de los cuadros de Rembrandt, mientras Arthur Miller, partidario de un
estilo de fotografía contrastado y brillante, con sombras duras, se ocupaba
de que los muebles y accesorios estuvieran cuidadosamente barnizados para
hacer brillar la luz.
Al mismo tiempo, los grandes estudios, en
perpetua competición, trataban de definir su propio estilo fotográfico y
pedían a los directores de fotografía que se ciñeran a él. De este modo,
mientras en las películas familiares de la MGM triunfaba el estilo claro y
luminoso (high key), en las producciones de la Warner, con una imagen basada
en la película social, policiaca y de atmósfera, se adoptó un estilo
fotográfico con claroscuros, más dramático y realista (low key).
La fotografía era una de las
preocupaciones principales del cine de la época. El trabajo de Gregg Toland
para Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) recibió muchísima
atención y fue muy alabado. Su mayor novedad visual fue adoptar objetivos de
gran angular que exageraban el espacio y permitían una gran profundidad de
campo, así como tomas en contrapicado que permitían ver los techos. El hecho
de no poder utilizar los techos para colocar las pasarelas con las baterías
de focos obligó a cuestionarse la iluminación y encontrar nuevos modos de
enviar la luz hacia el decorado.
El sistema exclusivo Technicolor realizó
sus primeras apariciones a principios de los años treinta en su versión
bicroma. Perfeccionado en procedimiento tricromo, sería de uso común a
finales de los años treinta. Este sistema patentado planteaba algunos
problemas para el director de fotografía, pues suponía la intervención en el
diseño de consejeros oficiales de la casa Technicolor. Para evitar la
obtención de colores deformados, esos asesores reclamaban la exposición
máxima para la película, lo que acabó con la delicadeza del blanco y negro.
Las tensiones entre los directores de fotografía, que buscaban efectos de
atmósfera y modulación y el personal de Technicolor eran frecuentes. A pesar
de todo, en algunos casos se logró una buena fotografía e incluso se
encontró un uso matizado y armonioso del nuevo sistema. Las películas en
Technicolor tenían un estilo voluntariamente chillón semejante a un cromo
que no siempre correspondía al deseo de los directores de fotografía ni
tampoco se debía forzosamente al sistema. Se trataba más bien de una opción
estética deseada por el estudio y favorecida por los asesores. En la MGM,
por ejemplo, Louis B. Mayer fue seducido por los colores más vivos de la Fox
y abandonó los tonos pastel de sus primeras producciones en color.
El scope, aparecido en los años cincuenta
e impuesto por los productores en los sesenta con el fin de rivalizar en
espectacularidad con la televisión, supuso una nueva fuente de problemas
para los directores de fotografía. Aunque los obstáculos técnicos fueron
desapareciendo poco a poco, todavía persistió la reticencia de muchos
directores de fotografía ante este formato.
Otras revoluciones habían comenzado. El
neorrealismo italiano primero y la nouvelle vague francesa después salieron
de los estudios y comenzaron a buscar un sistema de iluminación con menos
glamour, más cercano a lo cotidiano. Esto fue obra principalmente del
director de fotografía G. R. Aldo (La terra trema, Luchino Visconti, 1948 y
Umberto D, Vittorio de Sica, 1952) y de los pioneros franceses Henri Decae y
Raoul Coutard.
El trabajo en estudio había favorecido la
utilización de un sistema complejo de iluminación que trataba de modelar la
luz en blanco y negro dándole profundidad, combinando varias capas de luz de
funciones muy definidas: una luz principal (key light), compensada por una
luz de relleno (fill light) que liberaba las sombras y un contraluz (back
light) que separaba a los actores del fondo rodeando sus cabellos con un
halo. La nouvelle vague retomó del neorrealismo italiano el rodaje en
decorados naturales, es decir, decorados con techo. Además, Jean-Luc Godard
quería que los actores y la cámara se pudieran mover libremente y la
innovación de Raoul Coutard para Al final de la escapada (A bout de souffle,
1960) consistió en liberar el decorado de todo el denso sistema de
iluminación. En lugar de dirigir el haz luminoso de los focos desde las
pasarelas del techo hacia abajo, donde estaban los intérpretes, se
proyectaban las luces hacia el techo. La luz llegaba así a los actores de
forma indirecta y, por lo tanto, difusa, sin sombras marcadas. La luz lo
invadía todo casi uniformemente y los actores podían moverse libremente.
Este estilo fotográfico tuvo un éxito inmediato. La ruptura con cierta
estética amanerada y la creación de una imagen nueva tuvo una gran
influencia, incluso entre los directores de fotografía norteamericanos. Sin
embargo, como apunta el maestro de la luz Néstor Almendros, los métodos de
trabajo simplificados y económicos aumentaban la productividad, no la
calidad: "Se había pasado simplemente, en lo que se refiere a la imagen, de
una estética con sombras a una estética sin sombras (...) que había acabado
por destruir la atmósfera visual en el cine moderno." (1)
En los años setenta, quizá como reacción
a esta revolución de lo "natural", apareció otra moda, la del color
desleído, poco saturado, asociado a un difuminado de los contornos por
difusión. Se trataba de una nueva forma de desenfocado artístico, más cerca
de la pintura impresionista que de la fotografía de estudio, que huía del
efecto de tarjeta postal retocada que había utilizado el color hasta
entonces. Este sistema de luz suave, que generaría inevitablemente un nuevo
academicismo, trajo consigo múltiples investigaciones fotográficas que
ayudaron a eliminar rigidez a la fotografía cinematográfica: la utilización
de tules delante del objetivo o filtros con efectos de neblina, diversas
manipulaciones destinadas a quebrar los colores vivos o el contraste
(películas sobreexpuesta, subexpuesta, etc.) fueron una forma e aprender a
dosificar el color hasta reducirlo al máximo. También comenzaron a
fabricarse nuevos tipos de proyectores (soft light) que proporcionaban una
luz reflejada, suave y difusa, ya que en lugar de orientarse directamente
hacia el sujeto, se dirigía hacia el fondo de una caja que la devolvía.
En los ochenta regresó el gusto por los
colores vivos y la luz precisa y dura, dejando en segundo plano los efectos
elaborados de estudio, pero aprovechando todo lo descubierto en el periodo
anterior. Directores como Raúl Ruiz o Wim Wenders llamaron para sus
películas a Henri Alekan, fotógrafo de La bella y la bestia de Cocteau y
símbolo de la fotografía relamida y de la "calidad francesa". Se huía de la
naturalidad grisácea y se reivindicaba lo barroco, lo artificial. También se
regresa de un modo nostálgico al blanco y negro, convertido en sinónimo de
refinamiento estético.
Actualmente, las nuevas posibilidades
técnicas permiten una fotografía totalmente natural, obtenida con la luz
ambiental y que deja a los actores más libres que nunca para moverse
(especialmente los proyectores HMI luz de día, que consumen poca
electricidad, despiden poco calor y ayudan a equilibrar interiores y
exteriores. También existen objetivos luminosos de gran abertura y nuevas
películas sensibles en color que permiten rodar de noche en condiciones de
poca luz, algo reservado hasta entonces al blanco y negro. Todos estos
avances facilitan la tarea del director de fotografía, que no necesita
preocuparse tanto de la luz y se puede centrar en la construcción de la
imagen y en obtener tonos armónicos a lo largo de toda la película. Según
Almendros, la tendencia actual parece sintetizar lo viejo y lo nuevo de un
modo equilibrado y hace una observación muy oportuna: "Hay que aspirar a
descubrir una atmósfera visual diferente y original para cada película y aun
para cada secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la
luz, sin renunciar por ello a ciertas técnicas actuales." (2)
2. El director de fotografía
En el sistema de estudios de Hollywood el
director de fotografía era considerado un técnico. Sin embargo, es mucho más
que eso. Desde luego que la maestría técnica es importante, pero por encima
se sitúa la manipulación de las luces y las sombras, del color y el tono,
del espacio y el movimiento, con el fin de crear un ámbito con carga
emocional para la acción cinematográfica. Para Néstor Almendros, "las
cualidades principales de un director de fotografía son la sensibilidad
plástica y una sólida cultura. Lo que llaman "técnica cinematográfica" no
posee más que un valor secundario: es cuestión, sobre todo, de ayudantes."
(3) En manos de un maestro, el proceso técnico de esta disciplina se eleva a
la categoría de forma artística. Se trata entonces de "pintar con luz".
La noción de pintar con luz, o
esculpirla, es empleada por diversos directores de fotografía y nos recuerda
que, aunque sus herramientas técnicas básicas y procedimientos están
directamente relacionadas con los de los fotógrafos, el trabajo del director
de fotografía tiene a menudo raíces más profundas en la historia del arte.
Los pintores del renacimiento, esforzándose por conseguir un mayor sentido
de realismo tridimensional, introdujeron el concepto de fuente de luz,
además de muchos de los efectos dramáticos que vemos en las películas, como
el claroscuro. Su influencia, así como la de pintores y movimientos
artísticos posteriores, es enorme. Los modelos sobre los que se basa un
director de fotografía pueden ser otras películas, cuadros, grabados, fotos
o documentos de la época para películas históricas, etc. La conquista del
color ha provocado que muchos realizadores y directores de fotografía acudan
a la pintura en busca de inspiración, estudiando y asimilado en profundidad
los valores cromáticos y lumínicos de ciertas obras pictóricas. Los
resultados cinematográficos dependen de la capacidad de reelaboración en
función de las posibilidades expresivas del cine y de la coherencia
estilística del texto. Es posible encontrar citas explícitas y claras
sugerencias pictóricas en la utilización del color, de la luz y de la
composición en los encuadres de ciertas películas de Pasolini (Los cuentos
de Canterbury, Il racconti di Canterbury, 1972), Bergman (Gritos y susurros,
Viskningar och rop, 1972), Antonioni (El desierto rojo, Deserto rosso,
1965), Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio o Barry Lyndon, 1975),
Wim Wenders (París, Texas, 1984) y en los filmes de Peter Greenaway. El
referente pictórico puede asumir distintas funciones en un texto fílmico.
Las frecuentes citas de la pintura manierista que aparecen en el cine de
Pasolini están estrechamente relacionadas con la poética de un autor que
había asumido en su estilo personal el exceso, el preciosismo y la
deformación plástica y cromática típicos del manierismo pictórico. En
cambio, una película histórica como Barry Lyndon recurre a la pintura
inglesa del siglo XVIII para recrear las tonalidades cromáticas y atmósferas
lumínicas propias de una época pasada con coherencia. La capacidad de
plasmar cinematográficamente sugerencias pictóricas es una de las
competencias del director de fotografía, aunque después es el director el
que, a través de la estructura completa del texto fílmico, define su valor y
significado.
De acuerdo con Néstor Almendros, el
director de fotografía sirve "para casi todo y para casi nada. Sus funciones
varían tanto de una película a otra que no se pueden definir de una manera
exacta." (4) A veces se limita a estar sentado, supervisando la imagen. En
producciones con bajos presupuestos y un realizador inexperto, sin embargo,
el director de fotografía puede decidir no sólo los objetivos a emplear, la
iluminación y la atmósfera visual de cada escena, sino también la naturaleza
misma del encuadre, los movimientos de cámara y la coreografía de los
actores. Almendros manejaba él mismo la cámara siempre que podía y llegaba a
opinar sobre la selección de los colores, los materiales y las formas de los
decorados y el vestuario. No obstante, señala que el director de fotografía
está ahí para ayudar al director y no debe tratar de imponer su estilo.
Para Antonio Costa el trabajo del
director de fotografía consiste en "buscar o producir aquellas condiciones
de luz que, combinadas con las técnicas de filmación y revelado, conduzcan
al resultado fotográfico previsto por el guión o exigido por el
director."(5) Según Paul Wheeler (6), la principal responsabilidad del
director de fotografía es crear el ambiente y la atmósfera de la película
con su iluminación. Dependiendo del estilo del director, el director de
fotografía puede decidir el aspecto del filme por sí mismo o, después de
reuniones con el director y usualmente con el departamento artístico, puede
iluminar el decorado como crea conveniente. Por otra parte, el director
puede tener ideas muy concretas sobre el aspecto que debería tener el filme
y será entonces tarea del director de fotografía el satisfacer estos deseos.
En términos generales, el director de
fotografía es responsable de organizar y controlar la iluminación de un
filme y la calidad de la fotografía. Las relaciones entre la luz natural y
la iluminación artificial (que se utiliza incluso en exteriores) y las
técnicas de revelado dan como resultado la calidad fotográfica de la imagen.
Como observa Peter Ettedgui (7), el
director de fotografía, trabajando estrechamente con el director, es la
fuerza detrás del personaje invisible presente en todos los filmes: la
cámara. La cámara es siempre un participante del drama, seleccionando no
sólo qué revelarnos, sino también afectando sutilmente el modo en que
respondemos emocionalmente a lo que vemos. Si en el siglo diecinueve la
ópera era el lugar donde se daban cita todas las artes de la época,
actualmente es el cine el medio que se hecho cargo de esa responsabilidad y
la cámara es un elemento crucial para el esfuerzo de todos los que
participan en un filme. El guión, la visión del director, la creatividad de
los diseñadores de producción y de vestuario, las interpretaciones de los
actores, el trabajo de los diferentes técnicos, la complicada logística y la
enorme cantidad de presiones en un rodaje no son nada sin el momento mágico
en el que la cámara comienza a funcionar. Sólo entonces se transforman todas
las esperanzas y sueños, todo el duro trabajo, en "realidad" fotográfica. La
responsabilidad de este acto de transformación, y de todas las expectaciones
que la acompañan, descansa sobre los hombros del director de fotografía.
Aparte de consideraciones técnicas y artísticas, el director de fotografía
debe ser un verdadero comunicador, capaz de entender y absorber los
esfuerzos de otros miembros clave de la producción.
Muchos directores de fotografía, en el
proceso de trabajar con directores particulares, han ayudado a expandir y
realzar el vocabulario y la gramática del lenguaje cinematográfico: Jack
Cardiff con Michael Powell, Sven Nykvist con Ingmar Bergman, Raoul Coutard
con Jean-Luc Godard y François Truffaut, Gordon Willis con Woody Allen y
Francis Ford Coppola, etc. Como hemos visto, algunos han estado involucrados
con el nacimiento de nuevos movimientos cinematográficos (Coutard con la
nouvelle vague en Francia, Robby Müller con el nuevo cine alemán en los
setenta), o con el principio de un nuevo estudio (Douglas Slocombe con los
Ealing Studios de Michael Balcon en los años cuarenta). Durante bastante
tiempo la función del director de fotografía fue muy infravalorada y sólo se
estimaba su contribución en relación a la obra de un director con el que
hubiera desarrollado una colaboración especial. De ahí que estuvieran
destinados a aparecer siempre en pareja: Billy Bitzer y D.W. Griffith,
Edouard Tissé y Eisenstein, G. R. Aldo y Visconti, Ben Reynolds y Stroheim,
Gregg Toland y Orson Welles, Anatoli Golovnia y Pudovkin, John Alcott y
Stanley Kubrick, etc.
Hoy en día, por el contrario, se habla de
un nuevo divismo por parte de los directores de fotografía, parecido al que
ostentan los técnicos de efectos especiales (ambas funciones tienden, por
otra parte, a integrarse). En el proceso creativo de una película están
adquiriendo creciente importancia las nuevas tecnologías (steadycam,
Panaflex, objetivos ultrasensibles, etc.) y el director de fotografía
desempeña cada vez más un papel más amplio en lo que se refiere a
experimentos que están a caballo entre el cine tradicional y la electrónica.
Para Costa, "este nuevo divismo de los cinematographers es en realidad un
divismo de la técnica" (8) Dejando aparte los raros casos de los directores
que se ocupan directamente del aspecto fotográfico de sus filmes (Mario Bava
en La máscara del demonio, La maschera del demonio, 1960, o Ermanno Olmi en
El árbol de los zuecos, L'albero degli zoccoli, 1978) y las colaboraciones
más o menos prolongadas director/director de fotografía, la unidad y la
coherencia de un director de fotografía no pueden medirse según las
dimensiones de sus trabajos. Aunque la relación clave del director de
fotografía es con el director de la película, lo contrario es también cierto
a menudo. Orson Welles reconoció la importancia del visionario Gregg Toland
en la dirección y producción de Ciudadano Kane. Sin embargo, esto es una
excepción y normalmente los directores de fotografía aceptan que es el
director el que tiene el poder de decisión y la responsabilidad de la visión
general del filme. Siendo el cine principalmente un lenguaje visual, los
momentos cumbre de su evolución (como el ejemplo de Ciudadano Kane) han sido
casi siempre el resultado de una química creativa entre el director y el
director de fotografía.
2.1. Competencias y jerarquías
Los primeros operadores eran antiguos
fotógrafos o fotógrafos de plató que aprendía el oficio sobre la marcha.
Ahora, las bases del trabajo se enseñan en la mayor parte de las escuelas de
cine. No obstante, sigue siendo tradicional, e incluso obligatorio en
algunos países como Estados Unidos con las reglas sindicales, conseguir el
título de director de fotografía u operador jefe tras una trayectoria muy
definida. Es habitual que el aspirante comience como tercer ayudante de
operador, que se ocupa de colocar y retirar la película, llevarla al
laboratorio e irla a buscar; después, como segundo ayudante, se encarga de
redactar los informes sobre las condiciones técnicas del rodaje, del
mantenimiento y de la carga de la cámara y otros cometidos varios; como
primer ayudante de operador se encarga del enfoque; finalmente, como cámara
u operador, se ocupa del encuadre.
La distribución de las tareas puede
variar mucho dependiendo de los países. En Estados Unidos, el director de
fotografía debe respetar una norma sindical que le prohíbe ocuparse del
encuadre, algo que no sucede en Europa. Así, cuando directores de fotografía
europeos como Sven Nykvist o Néstor Almendros han sido invitados a
participar en producciones estadounidenses, han lamentado no poder mirar por
el visor para controlar el encuadre. Sin embargo, otros directores de
fotografía defienden que es más fácil controlar la iluminación y pasearse
por el plató si no hay que tener el ojo pegado al visor.
Los dos sistemas de contratación
existentes inciden en el trabajo del director de fotografía. En el este de
Europa, los directores de fotografía reciben un salario regular, aunque no
demasiado elevado, que les permite participar en las semanas de preparación
y estar mucho más asociados al proceso de buscar y analizar lugares de
rodaje. En el resto de Europa y en Estados Unidos, por el contrario, impera
un sistema de contratación por semanas que se convierte en un arma en manos
de la productora. Los contratos de los técnicos son muy cortos, es rato que
se prolonguen durante todo el rodaje y los pueden despedir en cualquier
momento.
Las atribuciones del director de
fotografía varían muchísimo de un país a otro. Como hemos visto, puede
hacerlo todo, desde manipular la cámara a decidir sobre los planos, si su
director es inexperto o se preocupa poco por ese tema. Puede limitarse
también a estar sentado al lado de la cámara porque un amplio equipo se
ocupa de todo, especialmente el jefe de eléctricos. El jefe de eléctricos o
gaffer es muy importante para un director de fotografía, ya que no sólo se
ocupa de llevar la electricidad y de diseñar la instalación y la colocación
de los focos, sino que también anticipa sus problemas y necesidades. En
ocasiones se han formado parejas de director de fotografía y jefe de
eléctricos que trabajan juntos durante años. Otras veces, los directores de
fotografía se hacen durante el rodaje con una familia de colaboradores
habituales (cámaras, maquinistas, eléctricos) acostumbrados a sus métodos.
Una de las divisiones de trabajo más
discutidas y problemáticas es la que separa el encuadre de la iluminación.
En Estados Unidos, el director de fotografía puede iluminar el decorado y
los actores, pero debe dejar que el director y el cámara determinen lo que
se verá a través del objetivo. Hay quien considera este reparto de las
tareas aberrante, pues una iluminación sólo tiene sentido en relación a un
encuadre dado. También puede darse la situación contraria, en la que el
director de fotografía esté tan implicado en el encuadre que se convierta en
una especie de "asesor de dirección" en lo que se refiere a los movimientos
de la cámara e incluso de los actores, limitando así las iniciativas
creativas del cámara.
Finalmente, aunque el director de
fotografía vigile el etalonaje que se lleva a cabo en el laboratorio con el
fin de armonizar el valor e intensidad del color de todos los planos de la
película, se suele encontrar, para mayor oprobio, con que su poder acaba o
disminuye considerablemente en las puertas del laboratorio que revela las
películas.
En la época clásica del cine el aspecto
visual era resultado de un acuerdo más o menos estrecho entre el director,
el director de fotografía y el director artístico. Dependiendo del caso,
cada uno tenía una parcela de poder más o menos extensa. La relación entre
el director y el director de fotografía adopta distintas formas dependiendo
de la época y de las costumbres.
El cine clásico de Hollywood descansaba,
en general, en un reparto muy estricto de las tareas en el que todo el mundo
se preocupaba por no invadir el territorio ajeno. El director de fotografía
tenía asignado el control de la imagen, mientras la dirección de actores era
tarea del director. En muchas ocasiones, el director se limitaba a explicar
al director de fotografía el sentido general de la escena y dejaba al
director de fotografía a solas en el plató para que éste organizara la
construcción técnica del plano, el movimiento, la iluminación y los ángulos
de toma. Aunque los directores sólo se ocuparan de los actores, muchas veces
le eran atribuidos los logros visuales de sus directores de fotografía. Esta
situación convirtió al director de fotografía en el rey del plató y cuando
se encontraba con directores que tenían su propia concepción de la
fotografía, los enfrentamientos eran inevitables. Así ocurrió con Milos
Forman, quien al llegar a Estados Unidos se vio privado de su compatriota y
colaborador habitual Miroslav Ondricek y se peleó con su nuevo director de
fotografía Haskell Wexler en Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew
Over the Cuckoo's Nest, 1975) antes de que se separaran. Muchos directores
de fotografía de la nueva generación como Gordon Willis o Laszlo Kovacs
gozan, sin embargo, de una relación mucho más armoniosa con sus directores.
Ya hemos mencionado las parejas
realizador/director de fotografía, que suelen ser más frecuentes en Europa
que en Estados Unidos: David Lean y Freddie Young en Inglaterra; Claude
Chabrol y Jean Rabier, Jean-Luc Godard y Raoul Coutard, Eric Rohmer y Néstor
Almendros en Francia; Wim Wenders y Robby Müller, Rainer Werner Fassbinder y
Mihael Ballhaus en Alemania,...
Son numerosos los directores de
fotografía que han pasado a la dirección de películas, aunque casi nunca ha
sido una situación duradera (como muchos otros, Rudolph Maté o Haskell
Wexler fueron directores por un día). Otros, sin embargo, han disfrutado de
un éxito continuado, como Freddie Francis o George Stevens.
3. Técnicas fotográficas
Como señala Michel Chion, "el director de
fotografía es un pintor, pero un pintor singular: sólo puede elegir
parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede por sustracción, como
si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las tres cuartas
partes. A pesar de estas extrañas condiciones de trabajo, a veces consigue
hacer maravillas..." (9) Esta sustracción se refiere a la eliminación de la
definición, el contraste y la saturación excesivos. Una imagen totalmente
nítida es ideal para la fotografía científica o industrial, pero no siempre
lo es para un director de fotografía, que suele esmerarse en romper la
definición excesiva mediante el denominado "desenfoque artístico". Para
obtener esa imagen difusa se recurre a la utilización de varios tipos de
tules, medias, redecillas, etc. colocados delante del objetivo, a distintos
filtros, a brumas pulverizadas durante el rodaje, o a sobreexposiciones y
subexposiciones intencionadas.
El enfoque suave (soft focus) es un
sistema asociado a las investigaciones artísticas de los años veinte que
encontró una nueva juventud en los años setenta, especialmente gracias a
Conrad Hall, responsable de la fotografía de películas como Dos hombres y un
destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Sin
embargo, el abuso de las imágenes difusas acabó cansando y directores de
fotografía como Gordon Willis lamentaban esta "epidemia de filtros
neblinosos".
De igual modo que el director de
fotografía elimina de la imagen parte de su definición, también puede
emprenderla con el contraste o la saturación de colores que considere
excesivos. Los setenta también fueron la edad de oro del color poco
saturado, sobre todo con el uso del flasheado de la película. Este flasheado
consistía en exponer brevemente la película a una cierta dosis de luz, bien
durante el rodaje, bien en el laboratorio, para inyectarle un velo neutro o
coloreado. De este modo se suavizaban los contrastes iluminando las zonas de
sombra y en algunos casos se viraban los colores hacia el pastel, o se les
daba una dominante. Este trabajo sobre la exposición permitió a los
directores de fotografía encontrar unos colores y contrastes diferentes y
personalizados a partir de las características que imponía el soporte del
mercado.
3.1. ¿Blanco y negro o color?
La aparición del color tal y como lo
conocemos hoy que se produjo a finales de los años treinta y principios de
los cuarenta fue saludado como un instrumento capaz de perfeccionar el
realismo de las producciones cinematográficas, pero no provocó ningún cambio
espectacular o inmediato del lenguaje cinematográfico. Algunos directores se
opusieron violentamente (una resistencia incluso superior a la que se
produjo con la aparición del sonoro). Estos directores se consideraban
particularmente atentos a los valores estéticos y creían que una técnica
todavía imperfecta y pensada únicamente para el espectáculo sólo supondría
una limitación.
Por otra parte, se llegó a una especie de
convención tácita por la que determinados géneros (el filme épico-histórico,
el musical, el western) debían rodarse preferentemente en color, mientras el
cine negro o el drama psicológico debían continuar fieles a blanco y negro.
La convención dictaba que el blanco y negro era preferible para las
películas de corte realista y durante los años cuarenta y cincuenta
convivieron felizmente el color y el blanco y negro. No sería hasta los
sesenta cuando se produjo una difusión generalizada del color, a la que
seguramente contribuyó el progresivo perfeccionamiento de las técnicas.
Muchos realizadores que se habían resistido a adoptar esta fórmula, como
Antonioni, dejaron de lado sus reticencias. Lamentablemente, el surtido de
soportes con el que cuenta un director de fotografía en la actualidad es
ridículamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones. Cuando Fuji
lanzó al mercado su película en color de alta sensibilidad, despertó la
somnolencia del mercado y obligó a la poderosa Kodak a contraatacar con otra
emulsión sensible de 250 ASA. El lanzamiento de la nueva Kodak se produjo en
tan sólo tres meses, lo que demuestra que estaba preparada desde hacía mucho
tiempo, pero que el fabricante no había considerado útil que el cine se
beneficiara de ella. Estas emulsiones amplían un poco las posibilidades de
elección de los operadores, aunque hay que señalar que existía mucha más
variedad en los soportes para blanco y negro.
Actualmente, la elección entre blanco y
negro y el color suele estar decidida de antemano por las leyes del mercado.
Una película en blanco y negro no sólo no resulta comercial en las salas,
sino que tampoco tiene apenas posibilidades de venderse a una televisión.
Además, la calidad del revelado en blanco y negro realizado por los
laboratorios, que había adquirido un enorme refinamiento entre los años
treinta y cincuenta, ha descendido considerablemente. Como señala Néstor
Almendros, "por una parte, los laboratorios ya no saben revelar blanco y
negro. No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de
antes. Por otra, los directores de fotografía de ahora ya no sabemos
iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido." (10)
El color tiende a ser un elemento
subconsciente en el cine. Es más emocional, expresivo y atmosférico que
intelectual. Los psicólogos han descubierto que la mayoría de la gente trata
de interpretar las líneas de una composición, pero acepta el color
pasivamente, permitiéndole que sugiera ambientes más que objetos. Las líneas
están asociadas con los nombres, mientras el color está asociado con los
adjetivos. A veces se cree que las líneas son masculinas y el color
femenino. Tanto las líneas como el color sugieren significado, aunque de
modo diferente.
Desde los primeros tiempos los artistas
visuales han usado el color con motivos simbólicos. A pesar de que el
simbolismo del color es probablemente adquirido culturalmente, sus
implicaciones son sorprendentemente similares en diferentes sociedades. Los
colores saturados, intensos y vívidos, han sido usados en incontables
contextos para expresar el calor y la tensión de un escenario, para mostrar
emociones poderosas y para representar acciones violentas. Los colores
saturados pueden emplearse en toda la imagen o en sólo una porción para
llamar la atención sobre una parte de ella. Algunos directores explotan
deliberadamente la tendencia del color a resultar chillón o llamativo, como
Fellini en Giulieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) o Bob
Fosse en Cabaret (1972). Por el contrario, los colores no saturados son
apagados, pálidos y sin brillo. Los cineastas pueden usarlos para sugerir
una falta de energía o el agotamiento de una vida, como en el Nosferatu de
Werner Herzog. También pueden establecer y reforzar ciertas atmósferas a lo
largo de un filme, como ocurre en Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), donde
casi todo es de un apagado verde, marrón, negro o varios tonos de gris. En
general, los colores fríos (azul, verde, violeta) tienden a sugerir
tranquilidad, relajación, serenidad, razón, distancia y, a veces, tristeza y
melancolía. También tienen tendencia a retroceder en una imagen. Los colores
cálidos (rojo, amarillo, naranja) sugieren agresividad, violencia y
estimulación. En occidente se tiende a creer que son animados, sexis,
peligrosos y asertivos. Llaman la atención sobre sí mismos, por lo que
tienden a dirigirse hacia el primer plano de la imagen. El blanco, que no es
estrictamente hablando, un color, se suele asociar con inocencia y pureza en
sociedades occidentales. También puede implicar una ausencia de emoción o
emociones contenidas. El negro, que tampoco es un color propiamente dicho,
es frecuentemente asociado con la muerte o con el mal. Es el color elegido
por muchos países para el luto. En algunos contextos formales, las ropas
negras pueden ser vistas como majestuosas y elegantes.
El carácter convencional del color y la
amplitud de funciones y significados que puede asumir es evidente en
aquellas películas que, con distintas motivaciones expresivas y
estilísticas, utilizan la alternancia de secuencias en color y en blanco y
negro. Esta alternancia suele emplearse como indicación temporal (pasado en
blanco y negro/presente en color), como diferenciadora de realidades y para
lograr efectos contrapuntísticos y nostálgicos. En El mago de Oz (The Wizard
of Oz, Victor Fleming, 1939), esta alternancia diferencia el gris mundo real
y el brillante mundo de fantasía en el que se adentra Dorothy, mientras Nuit
et bruillard (Alain Resnais, 1955) se basa en la contraposición de tomas en
color (relativas a campos de concentración nazis filmados en la época de la
realización de la película) y tomas en blanco y negro pertenecientes a
documentales de la época. La alternancia cumple aquí una función de
indicación temporal, pero también produce un efecto contrapuntístico entre
la "irrealidad" en colores de esos lugares transformados en museos y la
realidad escalofriante plasmada en blanco y negro. Sin embargo, como observa
Louis Giannetti (11), el problema de esta técnica es su simbolismo fácil.
Una variación más efectiva es simplemente no usar demasiado color, dejar que
predominen el blanco y el negro.
El cine contemporáneo, fiel a su espíritu
autorreferencial, ha recuperado el cine en blanco y negro después de un
periodo de casi completo abandono. No se trata de un arte tan perdido como
creía Almendros. En La última película (The Last Picture Show, 1971) y Luna
de papel (Paper Moon, 1973), Peter Bogdanovich hace prevalecer el intento de
reproducir a la perfección las técnicas fotográficas del cine del pasado.
Woody Allen ha realizado varias películas con espléndida fotografía en
blanco y negro de Gordon Willis: Manhattan (1979), Recuerdos...
(Stardust Memories, 1980),
Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), Sombras y niebla (Shadows and Fog,
1992) o Celebrity (1998). Wim Wenders también ha dirigido varias películas en blanco y negro:
Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), En el curso del tiempo
(Im lauf der Zeit, 1976) o El estado de las cosas (Der Stand der Dinge,
1982). Tim Burton ha recurrido a la fotografía en blanco y negro en Vincent
(1982), Frankenweenie (1984) y Ed Wood (1994, fotografía de Stephen Czapsky),
y hubiera rodado de igual modo Sleepy Hollow si los productores no hubieran
presionado tanto en contra de esta "ocurrencia tan anticomercial".
Encontramos otros ejemplos de interés en Toro salvaje (Raging Bull, Martin
Scorsese, 1980, fotografía de Michael Chapman) y El hombre elefante (The
Elephant Man, David Lynch, 1980, fotografiada por Freddie Francis).
3.2. La
iluminación
La iluminación es uno de los elementos
que crea, o al menos ayuda a crear, el ambiente y la atmósfera necesarios
para narrar una historia. Dentro del mundo teatral, Adolphe Appia fue el
primero en asegurar que las sombras son tan importantes como las luces y fue
uno de los primeros en usar la luz como elemento de expresión. Incorporó,
junto con David Belasco, el expresionismo en la puesta en escena.
La iluminación es el elemento más
importante en la dirección de fotografía y la tarea a la que el director de
fotografía presta su atención principal. Estudia las características del
filme de modo que puede predecir qué efecto tendrá al traducir la escena
sobre la pantalla. Entonces manipula las luces en consecuencia. Los filtros
son una ayuda, pero es la iluminación lo que da forma a la realidad en
frente de las lentes, otorgándole profundidad o planicie, emoción o
aburrimiento, realidad o artificialidad. La fotografía intenta crear y
sostener una atmósfera capturada sobre la pantalla.
Es necesaria cierta cantidad de luz para
poder registrar la película, pero el modo en que la escena será retratada en
la pantalla depende de la calidad y de la distribución de la luz. Hay tres
aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave, el ángulo de tirada (el
camino que sigue la luz) y el color de la luz.
Una fuente puede ser descrita como dura o
suave en función de la clase de sombras que crea. La luz que viaja
directamente desde el filamento de la bombilla hasta el sujeto con sólo una
lente de por medio causará por lo general profundas sombras marcadamente
definidas. Si la luz se hace rebotar sobre una superficies reflectora
difusora, o si es difundida por algún tipo de sustancia traslúcida
suspendida entre la luz y el objeto, las sombras serán más débiles y menos
definidas. La superficie difusora actúa como una multitud de pequeñas
fuentes.
La dureza o suavidad de la luz depende
del tamaño y distancia de la fuente efectiva. En cuanto al ángulo de tirada,
la dirección desde la que viene la luz sugerirá la atmósfera de la escena,
la hora del día y el tipo de lugar. También moldeará los objetos de la
escena, mostrando su forma y textura o quizás escondiéndolas
intencionadamente.
A menudo el uso creativo del color no
tiene como propósito el realismo, o la situación justifica una luz de color
distinta a la temperatura de color apropiada. En tales casos, se pueden
emplear filtros de gelatina en las fuentes de luz.
Los objetivos de una buena iluminación
serían, para Martínez Abadía y Serra Flores (12), los siguientes:
o
Dar la sensación de
tridimensionalidad, esto es, dar volumen y profundidad a la imagen con el
fin de hacerla más visible.
o
Potenciar los valores de
todos aquellos elementos que forman parte de la composición.
o
Es un elemento esencial
para crear el ambiente y la atmósfera necesarios para producir sensaciones,
emociones o reacciones en el espectador.
o
Debe ser determinante para
crear o potenciar el centro de interés de la imagen.
De acuerdo con el famoso director de
fotografía John Alton (13), el propósito de la iluminación puede verse en
cuanto a cantidad y en cuanto a calidad. Cuando se ilumina por cantidad, se
ilumina para la exposición, para asegurarse de que una cantidad suficiente
de luz alcanza cada esquina del decorado, y que está apropiadamente
equilibrada, de modo que ninguna parte del filme esté sobreexpuesto o
subexpuesto. Al iluminar para calidad el director de fotografía se esfuerza
por lograr los siguientes valores:
1. Orientación: para permitir a la
audiencia ver dónde está teniendo lugar la historia. En el teatro el ojo del
espectador sólo puede viajar desde una visión general del escenario a una
imagen más cercan de la fisonomía del actor con la ayuda de unos
prismáticos, dependiendo de la distancia a la que se encuentre de las
candilejas. Es casi imposible para el espectador el poder apreciar las
expresiones faciales de los actores. El cine ha solucionado este
inconveniente en gran medida. La pantalla ofrece la ventaja (aunque no
siempre se utilice) de poder fotografiar la historia desde la posición que
el director estima que le gustaría verla a la audiencia. El éxito de una
película puede depender de la habilidad del director en anticipar los deseos
de la audiencia a este respecto. La cámara es el ojo de la audiencia. Cuando
se aproxima, la audiencia se mueve con ella. Cuando se concentra en un
objeto particular, la concentración de la audiencia está fija en él.
2. Atmósfera o ambiente (estación del año
y hora del día). Cada miembro del equipo de producción que lee el guión de
rodaje visualiza la historia desde un punto de vista diferente. El director
de fotografía visualiza la película simplemente desde un punto de vista
fotográfico: determinar la iluminación y el ambiente de cada secuencia o
escena particular. En otras palabras, cómo usar los ángulos, las luces y la
cámara como un medio para contar la historia.
3. Belleza pictórica, placer estético.
Los planos generales, aunque no usados tan profusamente como antaño, añaden
valor artístico a la película.
4. Profundidad, perspectiva, ilusión
tridimensional. La ilusión de tridimensionalidad, la profundidad
fotográfica, es creada por un diseño geométrico de colocación de los
personajes y los accesorios y la apropiada distribución de luces y sombras.
La ilusión se lleva a cabo mediante el empleo de una gama completa de
sombras que van desde el negro al blanco.
El trabajo del director de fotografía
depende de las opciones del rodaje: en estudio o en decorados reales, en
interiores o en exteriores. El rodaje en estudio le permite crear toda la
iluminación desde el principio, mientras el rodaje en exteriores implica
trabajar a partir de la luz natural, que puede ser tanto fuente de placer
como de consternación. El rodaje en exteriores no resulta más fácil, sobre
todo porque hay que tener en cuenta los caprichos meteorológicos. Para
mantener la continuidad visual de la escena, las variaciones climáticas
obligan en ocasiones a utilizar una masa considerable de luces con el fin de
compensar el sol que desaparece o de neutralizar sus efectos.
El director de fotografía debe resolver
dos problemas de gran importancia, la continuidad visual y la lógica de la
iluminación que suelen pasar desapercibidos para el público, puesto que se
trata precisamente de borrar las huellas del artificio. Conservar la
continuidad cuando se ruedan planos sucesivos con horas e incluso días y
kilómetros de distancia es una verdadera proeza. Tampoco resulta más fácil
conservar la armonía entre interiores y exteriores. Aunque los soportes,
objetivos y sistemas de iluminación actuales permiten rodar en cualquier
momento, las variaciones de luz continúan creando cambios cromáticos en la
película en color. El director de fotografía debe cuidar el llamado raccord
de luz empleando todos los medios a su alcance (ayuda de iluminación
artificial, filtros, etalonaje).
La lógica de la iluminación, sencilla en
principio pero difícil de respetar, supone que a luz que cae sobre el
decorado y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene
efectivamente la escena (sol, ventanas, lámparas, velas,...). La
justificación de la luz es algo que no siempre se respeta en cine, pero que
directores fotografía como Néstor Almendros han convertido en su credo.
Aunque sea en tonos menos radicales, casi
todos los directores de fotografía de hoy en día reivindican la lógica
visual. Sin embargo, muchos aceptan hacer trampas con fines estéticos por lo
que se refiere a los rostros, pero también con fines barrocos o expresivos.
De este modo, los cambios visibles de luz, que ya habían aparecido en
diversas películas de Fellini, fueron empleados por Vittorio Storaro en
Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982).
Algunos directores de fotografía se basan
en una concepción abstracta previa, mientras otros prefieren esperar al
rodaje y a la confrontación con la materia visual para decidir sobre a luz
de la película. La representación visual previa e fundamental para Vittorio
Storaro, que en muchas películas, como las de Coppola o las de Bernardo
Bertolucci, ha tratado de apoyarse en una simbología personal de los colores
tratando de utilizarlos como expresión de conceptos. Lo más habitual es que
cualquier película trate de definir una especie de clima cromático y de gama
de efectos característicos.
3.2.1. Estilos
de iluminación
Los historiadores del arte distinguen a
menudo entre un estilo pictórico y un estilo lineal, distinción que también
resulta útil aplicada al arte fotográfico. Un estilo pictórico tiene bordes
suaves, es sensual y romántico. Viene tipificado por los paisajes
impresionistas de Claude Monet y las voluptuosas figuras de Renoir. La línea
es desenfatizada. Los colores y las texturas brillan en un ambiente
vagamente definido y radiantemente iluminado. Por otra parte, el estilo
lineal enfatiza el dibujo, los bordes marcadamente definidos y la supremacía
de la línea sobre el color y la textura. Este es el estilo de Da Vinci,
Ingres y de las ilustraciones realizadas por Tim Burton. Las películas
también pueden ser fotografiadas en un estilo pictórico o lineal, de
pendiendo de la iluminación, las lentes y los filtros.
En la tradición de la iluminación
cinematográfica es posible distinguir varios estilos, igual que en la obra
de los grandes maestros de la pintura. Existen tres estilos pronunciados
usados por los directores de fotografía: luz en clave alta o high key (como
en los cuadros de Turner, Whistler y algunos de Degas), luz en clave baja o
low key (como en las obras de Rembrandt y Caravaggio) y una tonalidad
gradual (como en los cuadros de Ingres). No es infrecuente que un realizador
solicite a su director de fotografía un tipo de iluminación similar a la
empleada por un pintor. Paul Wheeler asegura que el pintor que más a menudo
se pide que emule es Vermeer (14).
En cine, el estilo de iluminación está
determinado usualmente por el tema y la atmósfera del filme, además de por
su género. John Alton (15) señala tres categorías principales desde el punto
de vista de la iluminación: comedia (musical, comedia y slapstick), drama y
misterio. La iluminación de cada una requiere un enfoque diferente. Una vez
se ha decidido el tono de la película, el guión se divide en secuencias y
escenas y se trabaja por separado la atmósfera y la iluminación de cada una
de ellas.
Las comedias y los musicales, por
ejemplo, tenderán a ser iluminadas en high key, con una iluminación
brillante y uniforme y pocas sombras visibles. Se consigue mejor en
colaboración con el director artístico, dado que los decorados y vestidos
deberían tener tonos claros. La iluminación para conseguir un efecto high
key empleará a menudo mucha iluminación suave y difusa con relativamente
pocas sombras. Las comedias musicales se iluminan con una brillante y
estilizada luz de ensueño. Para este tipo de fotografía, las fuentes de luz
y la lógica en la iluminación no significan nada. Debería predominar un
sentimiento de alegría a lo largo de todo el filme y los decorados deben ser
iluminados en consecuencia.
Cuando sólo unas pocas áreas del encuadre
están bien iluminadas y hay muchas sombras profundas, el efecto es low key.
Es la proporción del área de sombras oscuras en relación a las áreas
adecuadamente iluminadas la que crea este efecto. De nuevo, el director
artístico puede ayudar, proporcionando decorados y vestuario oscuros. Esta
técnica fue adoptada en Estados Unidos a través de la influencia de los
operadores alemanes y del cine expresionista. Las películas dramáticas, de
misterio y de suspense son generalmente low key, con sombras difusas y focos
de luz atmosféricos.
La tonalidad gradual tiene como finalidad
producir un efecto tonal de grises degradados. Es lograda a menudo con una
luz suave iluminando uniformemente la escena, creando sombras débiles con
las gradaciones tonales frecuentemente pintadas en los decorados o creadas
en el vestuario y maquillaje de los actores. Algunas veces se pintan sombras
artificiales.
Sin embargo, estos tres estilos no cubren
en absoluto todos los enfoques de la iluminación cinematográfica. Cada tono
de iluminación es sólo una aproximación y algunas imágenes consisten en una
combinación de estilos de iluminación. Las películas rodadas en estudio son
generalmente más estilizadas y teatrales, mientras que la fotografía en
exteriores tiende a emplear la iluminación disponible, con un estilo de
iluminación más natural.
En el cine clásico los estilos visuales tendían a variar en función del
estudio y su marca de fábrica, del director de fotografía y del género. Hoy
en día se continúa respetando en gran medida la convención según la cual una
película policiaca debe filmearse con luz contrastada y dramática (low key),
mientras una comedia sólo puede ser luminosa y con una luz ambiental clara (high
key). No obstante, la iluminación puede ser usada para subvertir el
contenido y las convenciones genéricas de una película, tal y como hizo
Laszlo Kovaks en Los cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1985), donde
el director le pidió a Kovaks, en contra de la tradición y a riesgo de
desconcertar a la audiencia, que empleara una luz low key en una comedia.
La luz y la oscuridad tienen
connotaciones simbólicas desde el nacimiento de la humanidad. La Biblia está
cargada de simbolismos sobre la luz y la oscuridad y también Rembrandt y
Caravaggio usaron los contrastes de luz y oscuridad con fines psicológicos.
En general, los artistas han usado la oscuridad para sugerir miedo, maldad y
lo desconocido. La luz usualmente sugiere seguridad, virtud, verdad,
alegría. Dadas estas asociaciones simbólicas convencionales, algunos
cineastas le dan la vuelta deliberadamente a las expectaciones sobre la luz
y la oscuridad. Los filmes de Hitchcock intentan sacudir a los espectadores
al exponer su superficial sentido de seguridad. Muchas de sus escenas más
violentas tienen lugar bajo la deslumbrante luz del día.
Como expone Giannetti (16), la
iluminación puede ser empleada de un modo realista o expresionista. El
realista tiende a favorecer la luz disponible, al menos en las escenas en
exteriores. Incluso al aire libre, sin embargo, la mayoría de los cineastas
usan ciertas lámparas y reflectores, bien para aumentar la luz natural o, en
días soleados, para suavizar los duros contrastes producidos por el sol. La
luz disponible tiende a producir un aspecto documental en la imagen fílmica,
unos bordes duros y una ausencia de modelado suave. Para los planos
interiores, los directores realistas tienden a preferir imágenes con una
fuente luminosa obvia (una ventana, una lámpara), o usan a menudo un tipo de
iluminación difusa sin fuertes contrastes. Los realistas no usan una
iluminación evidente a no ser que su fuente esté determinada por el
contexto.
Los formalistas usan la luz menos
literalmente. Están guiados por sus implicaciones simbólicas y a menudo
reforzarán estas cualidades distorsionando deliberadamente las pautas de
iluminación natural. Un rostro iluminado desde abajo casi siempre parece
siniestro, incluso si el actor asume una expresión totalmente neutra. Al
mismo tiempo, esta iluminación produce como resultado una cierta cualidad
angelical, conocida como el efecto halo. Sin embargo, la iluminación
"espiritual" de este tipo tiende a rozar el cliché. La back ligth, una
especie de semisilueta, es suave y etérea. Es especialmente evocativa cuando
se usa para destacar el cabello rubio.
A través del uso de focos una imagen
puede ser compuesta de violentos contrastes de luz y oscuridad. La
superficie de tales imágenes parece desfigurada, hecha pedazos. Los
directores formalistas usan severos contrastes con propósitos psicológicos y
temáticos, así como efectivas sobreexposiciones en secuencias de pesadilla y
fantasía.
3.3.
Profundidad, textura, objetivos y ángulos
La mayor parte del tiempo el director de
fotografía está intentando recrear una realidad tridimensional en una
pantalla bidimensional. La profundidad puede ser controlada a través de la
manipulación de muchas variables: formas y volúmenes, tamaños y distancias,
color y luz, movimiento (del sujeto y de la cámara) y lentes (perspectiva).
La mayoría de estas variables son responsabilidad directa de otros miembros
del equipo de producción, como el director artístico, el diseñador de
decorados, el maquillador y el director del filme. Aunque se concentre en su
propia contribución, la iluminación, el director de fotografía está
involucrado en la coordinación de todos ellos.
Muchos directores de fotografía de la
época del blanco y negro estaban obsesionados con crear una profundidad en
la imagen mediante la iluminación. También tenían técnicas muy estudiadas
para compensar la ausencia de colores mediante verdaderas gamas de grises,
tratando de trasponer las diferencias cromáticas mediante sutiles
variaciones de luz. Por otra parte, según la tesis clásica, en lo que se
refiere a la fotografía de cine hay una diferencia fundamental entre el
blanco y negro y el color. El blanco y negro obliga a separar a los
personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz (como el contraluz
de la iluminación académica), pero al rodar en color, la profundidad es
expresada de modo adicional mediante las separaciones cromáticas. Las
películas en blanco y negro, por carecer de esta ventaja, son más difíciles
de iluminar que las películas en color, ya que debe dedicarse más tiempo y
cuidado para obtener una imagen tridimensional.
La textura es revelada a través de muchas
sombras pequeñas. Dado que las sombras definidas son más efectivas para este
propósito, se emplea una fuente de luz dura. Si por el contrario queremos
suavizar una superficie (como un rostro), una iluminación frontal suave es
la más adecuada. Como la forma y la textura son expresadas por las sombras,
los diseñadores pintan a veces sombras en sus decorados para crear la
apariencia física deseada, como ocurre en El gabinete del Dr. Caligari. A
menudo la "textura" no es una superficie, sino una sustancia suspendida en
el aire. Lluvia, niebla, partículas de polvo, vapor y otros elementos
semejantes son mejor vistos cuando se iluminan desde atrás (back light).
Al igual que la escala del encuadre,
también el objetivo usado, o más exactamente, su longitud focal, puede
producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las
relaciones entre la figura y el fondo. Los objetivos se caracterizan, entre
otras diferencias, por el ángulo visual que abarcan.
Los objetivos normales presenta un campo
de visión y una perspectiva que corresponde a las imágenes percibidas por el
ojo humano (entre 40 y 50 mm).
Los objetivos cortos o angulares
(25-18-14 mm) permiten encuadrar un campo visual muy basto. Se utilizan
generalmente para filmar paisajes panorámicos o para dar una impresión de
amplitud a decorados exiguos, aunque presentan el inconveniente de ciertas
distorsiones visuales. Sitúan al personaje integrado en el fondo, alargan el
espacio, aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales,
es decir, las verticales se curvan en el borde de la imagen.
Los objetivos largos o teleobjetivos
(50-135 mm) se emplean para aproximar imágenes lejanas y para primeros
planos. Comprimen la perspectiva, restringen el espacio, no permiten ver los
objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos. Su profundidad de foco es
mínima y produce fondos fuera de foco que son utilizados estéticamente en
los retratos.
El objetivo de distancia focal variable o
zoom permite modificar el campo de visión, acercándose o alejándose de un
sujeto con el simple manejo de una varilla lateral que hace desplazar las
lentes en el interior del objetivo. Así, el plano queda permanentemente
enfocado. No sustituye el travelling porque no se produce un desplazamiento
de perspectivas lateralmente, ni hay impresión tridimensional. Aunque se han
hecho grandes progresos, el zoom es un objetivo de menor calidad óptica y
menor diafragma que los objetivos fijos.
Como indica Stephen Prince (17), algunos
cineastas están estrechamente identificados con ciertos tipos de objetivos.
De este modo, directores como Orson Welles, Martin Scorsese o Tim Burton
tienden a favorecer lentes cortas.
El ángulo desde el que un objeto es
fotografiado puede servir a menudo como una comentario autoral sobre el
contenido. Si el ángulo es ligero, puede servir como un modo sutil de
coloración emocional. Si el ángulo es extremo, puede representar el
principal significado de una imagen.
Los directores de la tradición realista
tienden a evitar ángulos de cámara extremos. La mayoría de sus escenas están
fotografiadas a nivel de los ojos, aproximadamente el modo en que un
observador real podría ver la escena. Usualmente estos directores intentan
captar la vista más clara de un objeto. Los planos a nivel de los ojos son
apenas intrínsicamente dramáticos, ya que tienden a ser la norma.
Virtualmente todos los directores utilizan estos planos, particularmente en
escenas enunciativas rutinarias.
Por el contrario, los directores
formalistas no están siempre preocupados por la imagen más clara de un
objeto, sino por la imagen que mejor plasma la esencia expresiva de un
objeto. Los ángulos extremos conllevan distorsión. Sin embargo, muchos
cineastas creen que al distorsionar la superficie realista de un objeto se
logra una mayor verdad, una verdad simbólica. Tanto los directores realistas
como los formalistas saben que el espectador tiende a identificarse con la
lente de la cámara. Los realistas desean que la audiencia olvide
completamente que hay una cámara, mientras que los formalistas están
constantemente llamando la atención sobre ella.
Los ángulos desde arriba, picados,
reducen la estatura de los objetos fotografiados. El movimiento se aminora
(con lo que no es efectivo para expresar un sentido de velocidad, aunque sí
para sugerir tedio). Incrementan la importancia del decorado o del ambiente,
ya que el escenario parece tragarse a la gente. Estos ángulos reducen la
importancia de los sujetos. Una persona parece inofensiva e insignificante
cuando se fotografía desde arriba. También es efectivo para expresar el
automenosprecio de un personaje.
Los ángulos bajos tienen el efecto
opuesto a los altos. Un ángulo extremadamente bajo, contrapicado, puede
hacer que los personajes parezcan poderosos y amenazadores, mientras el
espectador queda en una posición de máxima vulnerabilidad, inmovilizado
contra el suelo, dominado. Incrementan la altura y por lo tanto son útiles
para sugerir verticalidad. De un modo más práctico, incrementan la altura de
un actor bajo. La acción se acelera y, especialmente en escenas de
violencia, los contrapicados captan un sentido de confusión. El entorno es
usualmente minimizado. Psicológicamente, los ángulos bajos incrementan la
importancia del sujeto. La figura se alza amenazadora sobre el espectador,
al que se hace sentir inseguro y dominado. Una persona fotografiada desde
abajo inspira miedo, sobrecogimiento y respeto. Por esta razón los
contrapicados son frecuentemente utilizados en los filmes de propaganda o en
escenas que retratan heroísmo.
El ángulo cenital o "vista de pájaro" es
quizás el ángulo más desorientador de todos. Dado que rara vez vemos los
sucesos desde esta perspectiva, el contenido de tales planos puede parecer
inicialmente irreconocible y abstracto. Por esta razón, los cineastas
tienden a evitarlo. Sin embargo, en ciertos contextos este ángulo puede ser
muy expresivo. Nos permite observar una escena desde arriba como poderosos
dioses.
Algunos cineastas eluden los ángulos
porque son demasiado manipuladores y críticos. Los planos a nivel de los
ojos nos permiten decidir por nosotros mismo qué tipo de personas nos están
siendo presentadas.
Los ángulos oblicuos: las personas
fotografiadas en un ángulo oblicuo parecerán que están apunto de caer a un
lado. Este ángulo es utilizado a veces en planos que muestran el punto de
vista de un personaje (para sugerir el desequilibrio de un borracho, por
ejemplo). Psicológicamente, los ángulos oblicuos sugieren tensión,
transición y un movimiento obstaculizado. Producen un sentido de
irresolución, de ansiedad visual, Las líneas horizontales y verticales
naturales de una escena se convierten en diagonales inestables. Estos
ángulos no se usan a menudo, ya que pueden desorientar al espectador. En
escenas que retratan violencia, sin embargo, pueden ser efectivos a la hora
de captar precisamente este sentido de ansiedad visual.
3.4. La cámara
se mueve
En los inicios del cine la cámara dejó
muy pronto de permanecer inmóvil durante la toma. Primero se empezó a
hacerla girar lateralmente sobre el pie (panorámicas horizontales) o
verticalmente (panorámicas verticales); luego se desplazó mediante distintos
tipos de grúas, travelling y traslado a mano; la invención del objetivo de
distancia focal variable o zoom aportó una nueva forma de cambiar el
encuadre sin necesidad de mover la cámara. Esta innovación suponía un cambio
en el concepto del cambio de encuadre, puesto que permite ampliar un detalle
de una imagen sin modificar su perspectiva. Sin embargo, muchos directores,
directores de fotografía y cámaras desconfían del zoom y de su efecto
artificial y recurren a él lo menos posible.
Las técnicas actuales para desplazar la
cámara son variadas y complejas. A los sistemas clásicos de carrito, grúa o
silla de ruedas sobre la que se sienta el operador empujado por los
maquinistas, se añaden procedimientos de telecontrol (la cámara se fija en
el extremo de un brazo articulado o incluso en un pequeño vehículo volante y
se controla a distancia) y nuevos aparatos de transporte para el operador,
siendo el más conocido la steadycam.
La técnica de la cámara al hombro, con
sus inevitables sacudidas en el encuadre, introducen un tipo de imagen
inestable, movida, que se ha convertido en una figura de estilo en algunos
directores como Pasolini. Las cámaras de 35 mm son ahora más flexibles y
portátiles, por lo que no es raro que cámaras muy hábiles y experimentadas
filmen películas enteras a mano sin que el espectador perciba el traqueteo
antiguamente asociado a esta técnica. Alien, el octavo pasajero (Alien,
Ridley Scott, 1979) se rodó en gran parte de este modo por el cámara Derek
Vanlint, con el fin de conseguir mayor intensidad y realismo. Sin embargo,
con el ojo puesto en el visor, el operador no sabe dónde pone los pies, lo
que limita sus movimientos. Este es uno de los motivos por los que el
operador Garrett Brown creó durante los años setenta una máquina que bautizó
como steadycam (cámara estable). El operador, que debe ser muy fuerte, lleva
todo un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de
suspensión flexible. Vigila el encuadre en una pequeña pantalla, por lo que
la cámara puede colocarse fuera del alcance de su ojo, a distintas alturas y
en distintas direcciones mientras se está moviendo, y seguir rápidamente a
un actor pro pasillos, escaleras, pendientes, etc. Los primeros usos
significativos de la steadycam jugaron con esta capacidad espectacular,
precisamente en escenas de acción y persecución, como en Marathon Man (John
Schlesinger, 1976) o El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980). Más
tarde se refinaría su uso para efectos más discretos.
El cámara compone la imagen como el
fotógrafo o el pintor, ajustándose a leyes de equilibrio, de armonía, de
legibilidad, de distribución de las masas y de las luces, etc., que se han
ido formando a lo largo de siglos de tradición gráfica. Sin embargo, el
cámara debe contar con una serie de condicionantes. Los límites del cuadro,
incluso cuando está fijo, son forzosamente aproximados, ya que debe tener en
cuenta los cortes y modificaciones de formato que puede sufrir la imagen en
la proyección o en su emisión televisiva. Por otra parte, la imagen que está
encuadrando es móvil y se desplaza, lo que exige adaptar las normas
relativas a la imagen fija. El operador puede traducir sus gustos y
personalidad en la composición del encuadre, dependiendo de un margen de
libertad limitado por varios factores: las peticiones más o menos precisas
del director, que le puede dar un storyboard como modelo, y los
condicionamientos técnicos que no hay que mostrar, como la jirafa del
operador de sonido o su sombra, los focos, los demás miembros del equipo,
los reflejos en los espejos, etc.
Notas:
1 ALMENDROS, Néstor: Días de una cámara.
Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 15.
2 Ibídem, p. 16.
3 Ibídem, p. 18.
4 Ibídem, p. 11.
5 COSTA, Antonio: Saber ver el cine.
Paidós. Barcelona, 1991, p. 233.
6 WHEELER, Paul: Practical Cinematography.
Focal Press. Oxford, 2000, p. 9.
7 ETTEDGUI, Peter: Cinematography. Roto
Vision. Crans-Près-Céligny, Suiza, 1998, p. 9.
8 COSTA, Antonio: Op. cit., p. 236.
9 CHION, Michel: El cine y sus oficios.
Cátedra. Madrid,
1992, p. 211.
10 ALMENDROS, Néstor: Op. cit., p. 23.
11 GIANNETTI, Louis:
Understanding Movies. 8ª ed. Prentice Hall.
New Jersey, 1999, p. 26.
12 MARTÍNEZ ABADÍA, José y SERRA FLORES,
Jordi: Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía.
Paidós. Barcelona, 2000, pp. 136-137.
13 ALTON, John: Painting
with Light. University of California Press. Berkeley y Los Ángeles, 1995, p.
32.
14 WHEELER, Paul: Op. cit.,
p. 144.
15 ALTON, John: Op. cit.,
p. 34.
16 GIANNETTI, Louis: Op.
cit., pp. 20-21.
17 PRINCE, Stephen: Movies
and Meaning. Allyn & Bacon. Boston, 2001. Segunda edición, p. 73.
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Abbas Kiarostami
Rubén García
Aljabilla
Universidad
Pompeu Fabra, Barcelona
Introducción
"Es un hecho que las películas
sin historias no son muy populares entre el público. Sin embargo, una
historia también necesita huecos, espacios en blanco como los de un
crucigrama; vacíos que están ahí para que el público los rellene. O, como un
detective en un thriller, para que los descubra. Creo en un tipo de cine que
ofrece grandes posibilidades y tiempo a su público. Un cine a medio crear,
un cine inacabado que consiga completarse gracias al espíritu creativo de
los espectadores, como ocurre en cientos de películas. Le pertenece a los
espectadores y corresponde a su propio mundo", Abbas Kiarostami.
Estas palabras definen a la
perfección lo que es el cine de este director iraní que está considerado por
la crítica uno de los últimos cineastas con mayúsculas. En una época en la
que el cine moderno había sido ya defenestrado y se vivía un proceso de
manipulación, de revisitación grotesca y de inversión de los patrones del
clasicismo a manos de los posmodernos, un hombre que no provenía ni de
Europa ni de América, sino de Oriente, se hizo un lugar en la escena
internacional para recordar a todos que el cine no había muerto.
Abbas Kiarostami significa una
bocanada de aire fresco para el cine mundial. Cuando el séptimo arte tendía
a la complicación cada vez más extrema y acusaba una cierta carencia de
ideas frescas, el director iraní propuso un cine depurado y conceptualmente
sencillo (casi naif) que volvía a recuperar la inocencia de la mirada
neorrealista y la concepción antropocéntrica legada por el cine moderno.
De sus películas se desprende un
sabor artesanal, una sensación de cine primigenio, de arte que algún día
puede llegar a ser adulto. Su máxima influencia es Rossellini y, por ende,
el neorrealismo. Es partidario de hacer un cine realista, pero sin renunciar
nunca a la construcción ficcional. Cada una de sus películas es una
indagación que le lleva a difuminar la frontera entre ficción y realidad.
Como él dice: "A veces, para alcanzar la verdad hace falta traicionar en
parte la realidad".
Los films de Kiarostami son un
viaje de unos personajes que en realidad no son más que meras siluetas que
transitan por espacios inmensos. Sus encuadres se confrontan entre ellos
(los marcos de las puertas, las ventanas, los espejos
retrovisores...reencuadran la imagen constantemente), y cuando dejan de
hacerlo es para confrontar a los personajes con el espacio y con la
naturaleza. La naturaleza es terrorífica, árida, cruda y misteriosa y
siempre acaba imponiéndose, absorbiendo a los personajes.
El nudo argumental se repite
sistemáticamente en todas sus películas. Lo que es diferente en cada film es
el trabajo del espacio y el tiempo, que pasa siempre a un primer término.
Sus películas son siempre una búsqueda de lo más elemental. Esta búsqueda
provoca un viaje, un trayecto que es lo realmente importante. En medio de
este trayecto por el medio natural, la idea central es la mirada. Las cosas
están en la naturaleza y los personajes tienen que mirarlas para hacerlas
suyas.
Cada film significa una
revelación, un doble descubrimiento: por un lado, de la realidad de Irán y
de sus gentes y, por el otro, de la dificultad de hacer cine. Este último
tema es, precisamente otra de las constantes de su quehacer cinematográfico.
Con una mentalidad absolutamente moderna, Kiarostami se dedica
constantemente a investigar el cine dentro del cine para demostrar la
falsedad del medio a través de la mostración al público de los mecanismos de
enunciación.
Explora hasta los más mínimos
recovecos del material elegido. Rechaza la psicología y dedica su máximo
esfuerzo a esculpir el tiempo. Los "tiempos muertos" constituyen para
Kiarostami la materia prima; la banalidad actúa como revelador de cómo fluye
el tiempo; la repetición crea una forma de presente continuo y la sensación
de que la acción transcurre en tiempo real. Se da una paradoja; al detenerse
tanto en los incidentes que obstaculizan la consecución de un objeto
conocido, lo que a priori es tiempo muerto se convierte en elemento de
renovación dramática.
El trasfondo social de sus
películas no es sino un hecho concreto; no pretende enderezar entuertos o
defender una tesis, como sí hacía Rossellini, más bien se limita a registrar
unos fenómenos observables. La mayoría de estos fenómenos es observada por
una mirada inocente: la de un niño. El hecho de que suela elegir a niños
como personajes centrales de sus películas quizás se deba a la capacidad de
éstos para sorprenderse y para expresar emociones no fingidas. Podría
hablarse de un cine pedagógico para adultos.
Bien, creo que después de este
breve pero intenso repaso al cine de Abbas Kiarostami, ha llegado el momento
de plantear mi tema de estudio. Como ya he dicho, el iraní es un ferviente
defensor del realismo. No obstante, si se analiza en profundidad cada uno de
sus films, se puede descubrir que frecuentemente se utilizan mecanismos de
narración, recursos para jugar con los deseos del espectador, que pertenecen
a la narración clásica. Pero, por otra parte, es un director con una
mentalidad moderna.
Entonces... ¿es realista? ¿Es
clásico? ¿Es moderno? Aparentemente, estos tres conceptos se contradicen,
pero en las siguientes páginas intentaré demostrar que, por extraño que
parezca, en el cine del director iraní conviven elementos de ambas
tendencias.
Las películas
Antes de entrar en materia,
considero oportuno hacer un breve comentario sobre los films que emplearé en
mi análisis. Se trata de cuatro: ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Y la vida
continua, A través de los olivos y El sabor de las cerezas.
Desgraciadamente, no he conseguido ver dos películas que me hubiese gustado
incluir en este estudio: Close-up y El viento nos llevará. De todas formas,
creo que con las otras cuatro ya basta para extraer conclusiones
interesantes.
Iré por orden cronológico. ¿Dónde
está la casa de mi amigo? es un relato vagabundo. Se trata de la
deambulación constante de un niño que, habiéndose quedado por error con el
cuaderno de su amigo, ha de encontrarlo para devolvérselo y evitar así el
severo castigo del profesor al día siguiente. El film se construye a partir
del alargamiento de una escena y trabaja la búsqueda de un MacGuffin de
manera minimalista, convirtiéndose en una versión naif de la Odisea de
Homero.
Esta será la película en la que
más énfasis ponga en el análisis narratológico, ya que es la que más
evidencia la utilización de recursos propios de la narración clásica.
El siguiente film es Y la vida
continua. Se trata de un noticiero poético, de la búsqueda a través de un
paisaje destrozado por un terremoto de los personajes de la película
anterior por parte de su director y del hijo de éste. Un verdadero prodigio
visual en el que se dan cita las dos constantes de Kiarostami: el reflejo de
la realidad de las gentes de Irán y el reflejo de la dificultad de hacer
cine. Todo ello tamizado por la melancolía del recuerdo.
A través de los olivos es una
película que se abre como muñeca rusa, en la que dentro de cada filme hay
otro. El primero se titula Y la vida continua y narra las aventuras del
equipo de rodaje que ha ido al valle de Koker, al norte de Irán, para filmar
una ficción documental sobre las consecuencias de un terrible terremoto que
ha causado miles de muertos en la zona. Abrimos el primer film como una
muñeca y surge un segundo film. Lo abrimos, a su vez, y la tercera película
es toda la vida tras las bambalinas, que aquí son los caminos del valle
entero. El otro film, A través de los olivos, es el que surge del contacto
entre los dos, entre el documental a filmar y las aventuras del equipo de
rodaje. Tiene por protagonista la mirada de Abbas Kiarostami, una mirada de
infante, transparente, queridamente ingenua de las cosas.
Acostumbrados como estamos a
entender las películas como un trayecto hacia adelante, un viaje con
argumento que se desplaza hacia la escena final, Kiarostami juega a otro
juego: por el rabillo del ojo, él no pierde nunca de vista el rastro de la
vida en el retrovisor del film. Después de la destrucción, cuando muchos han
perdido su casa, nos propone una nueva alianza: el cine.
Por último, El sabor de las
cerezas es la historia de un recorrido, de un viaje hacia atrás, hacia el
interior del protagonista, hacia los motivos de la vida. Un hombre busca un
testigo de su propia muerte, quiere suicidarse y necesita a alguien que le
ayude en su objetivo. En el tiempo que dura esa búsqueda, van apareciendo
individuos que le recuerdan instintos, sentimientos, placeres,
convicciones... por las que él ha vivido hasta ahora y por las que, tal vez,
debería seguir adelante. Tras una trama livianísima, se susurra la
trascendencia de la vida humana y el misterio de la libertad. Se trata de un
ejercicio de cine puro, mucho menos sencillo y transparente de lo que
parece.
El Realismo en Kiarostami
En este apartado, me propongo
analizar qué concepción tiene Kiarostami del realismo y qué grado de
profundidad, de radicalidad llega a tener el realismo en el director iraní.
Para ello, compararé su quehacer con algunos conceptos de teóricos sobre el
tema como André Bazin, Guido Aristarco o Roberto Rossellini.
Bazin dice que respetar la
realidad no significa acumular apariencias, sino más bien despojarla de todo
lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. Esto es lo
que hace Rossellini y, sin duda, lo que hace también Kiarostami. El cine del
iraní es tan sencillo, tan ascético que recuerda a los primeros años de la
historia del cine.
En este sentido, el guionista
Jean Gruault, colaborador de Roberto Rossellini en La prise de pouvoir par
Louis XIV, afirmó hace años que "en el fondo, el cine rosselliniano es un
retorno a Lumière: en las películas de Rossellini, particularmente en lo que
concierne a la puesta en escena, todo enlaza directamente con el cine de
Lumière" . La bella, placentera, pero no por ello menos escrutadora mirada
fílmica de Kiarostami es inequívocamente rosselliniana. Y como el gran
maestro italiano, no se trata de un regreso al primitivismo, sino de cine en
estado puro. De una auténtica reinvención del lenguaje fílmico, como si el
cine acabara de surgir pletórico de posibilidades.
Pero no nos engañemos. No podemos
resumir el cine de Kiarostami como el simple acto de poner la cámara delante
de la realidad. El iraní tiene un magnífico dominio de la ficción, y ésta
juega un papel importantísimo dentro de su cine. Lo que pasa es que es
precisamente esa ficción la que ayuda a que aflore el realismo.
Guido Aristarco defiende que el
cine no debe contentarse con registrar los hechos, más aún, no tiene por qué
limitarse a observar y describir; por el contrario, puede abordar la
narración cuando ésta sirva para evidenciar el diseño que subyace a los
acontecimientos y puede llegar a una completa participación con los hechos
cuando ésta sirva para garantizar la plenitud y la capacidad persuasiva del
conjunto .
Para él, no basta con constatar
lo que sucede en el mundo, sino que es necesario entender sus motivos y sus
dinámicas. Y si para dibujar un diagrama de este tipo se necesitan
estructuras literarias como la trama, ello no constituye un impedimento,
pues "sólo por prejuicio separamos el cine de otros medios expresivos".
Kiarostami opera fusionando
realidad y ficción, creando falsos documentales, pero esta mixtura queda
legitimada desde el momento en el que nos muestra cómo lo hace, en el que
nos enseña los artificios de la ficción que construye. Se plantea una
simple, pero a la vez compleja, pregunta: ¿puede el cine atrapar la
realidad? Evidentemente, la respuesta es no, pero ese (vano) intento es lo
que hace bello al arte cinematográfico. De esta manera, todas sus películas
responden a este vano y poético intento de atrapar la realidad mediante el
arte cinematográfico.
Para acabar con Aristarco, el
italiano opone a un realismo puramente descriptivo un realismo crítico,
capaz de reflejar no sólo las situaciones concretas, sino lo que es típico
de una condición histórica y humana. Esto se traduce en Kiarostami en una
apurado análisis de la situación de Irán a través de pequeñas anécdotas
morales y de situaciones concretas y circunstanciales.
Bazin habla sobre otro elemento
importante: la memoria. "La memoria es la más fiel de las películas, la
única que puede impresionarse a no importa qué altitud y con el único límite
de la muerte. Pero ¡quién no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo
y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta!" La memoria es un
elemento fundamental en Kiarostami, un recurso que aparece en muchas de sus
películas, pero sobre todo en Y la vida continua y A través de los olivos,
dos films en los que se persigue constantemente el recuerdo de films
anteriores (¿Dónde está la casa de mi amigo?, en el primer caso, e Y la vida
continua, en el segundo).
Bazin habla de la necesidad de
utilizar todos los mecanismos expresivos y formales que permitan hacer
aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla. Algunas de las bases
para conseguir un "documento auténtico" son:
- el rodaje en exteriores
naturales
- la iluminación con luz solar
- la utilización de actores no profesionales
- la improvisación
- el uso de la profundidad de campo
- el uso del plano secuencia en detrimento del montaje
El francés dedica un artículo a
hablar del "montaje prohibido". Para él, el montaje no puede utilizarse más
que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología
misma de la fábula cinematográfica. Por ejemplo, no le está permitido al
realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer
ver dos aspectos simultáneos de una acción. En vez del montaje, hay que usar
panorámicas o travellings, porque autentifican la acción que se nos muestra
en la pantalla. Estos movimientos de cámara se han de ver complementados por
la profundidad de campo, que es el mejor medio para hacer resaltar la
estructura realista de una escena en detrimento del montaje. Ni que decir
tiene, que todos estos recursos gramaticales forman parte de las constantes
del lenguaje de Kiarostami.
Para Bazin, hay escenas reales y
escenas "sugeridas" por el montaje. El montaje no deja de ser un truco. "Es
el procedimiento literario y anticinematográfico por excelencia. La
especificidad cinematográfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside,
por el contrario, en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio".
Pasemos, ahora, a una dimensión
más metafísica de la teoría de Bazin. El francés prohibe el amor en el cine
porque "el amor se vive, no se representa". Y, sobre todo, prohibe la
muerte: "La representación de la muerte real es también una obscenidad, no
ya moral, como en el caso del amor, sino metafísica. No se muere dos veces".
Quizás sea ésta una de las razones por las que al final de El sabor de las
cerezas Kiarostami no enseña al público si el personaje muere o no.
Para acabar con Bazin, una
apreciación muy importante. El cine, antes que representar la realidad,
participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y
consistencia, liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos
en una palabra hasta el punto de mostrar su esencia. Esto tiene mucho que
ver con el proceder de Kiarostami, que está obsesionado con fusionar los
mecanismos cinematográficos con la ficción para que de allí nazca la
realidad. Uno de sus mayores logros en este sentido es, sin duda, la
historia de amor que nos presenta en A través de los olivos. El hecho de que
constantemente nos esté enseñando lo que filman las cámaras (lo que se
ficcionaliza) provoca que el espectador tenga la sensación de que el resto,
lo que no se sitúa ante las cámaras es real. En esta película, Kiarostami no
sitúa la historia de amor ante las cámaras, sino que la sitúa detrás, entre
bambalinas, lejos del poder falseador de las cámaras, y ello la dota de una
credibilidad, de un verismo que no recuerdo haber visto en ninguna otra
película.
Son muchos los que comparan el
cine de Kiarostami con el neorrealismo italiano y, especialmente, con
Rossellini. Pues bien, veamos qué tienen en común. En ambos casos, la manera
de filmar es muy lenta, intenta crear un tiempo muerto para dar una mayor
sensación de realidad. Las escenas, en muchas ocasiones, no van ligadas
entre si como ocurre en el clasicismo. No hay ninguna clase de relación
causa-efecto. Esto lleva, casi siempre, directamente a un final abierto. Los
actores que aparecen en cada film suelen ser, en su mayoría, no
profesionales.
Otro elemento que relaciona al
iraní con los italianos es que sus películas contienen "microacciones". No
son acciones que lleven a ninguna parte, sino acciones de la vida cotidiana.
Por eso pueden tener un argumento muy breve.
En lo que se refiere al caso
particular de Roberto Rossellini, también existen muchos puntos en común. El
principal aspecto que los relaciona es la fuerza que tiene dentro del film
la mirada de los distintos personajes, que actúan como unos espectadores
más. Se trata de "películas videntes" en las que todas las acciones se
resuelven mediante la mirada de la gente. Ambos utilizan la figura del niño
para conmover al espectador. Esto hace que nos preguntemos ¿qué será de este
niño? ¿Cómo saldrá adelante? Por último, ambos suelen recurrir al patrón
argumental del viaje, uno de los temas más característicos del cine moderno.
Lo que quizás más diferencie a
estos dos excelentes directores es que mientras Rossellini no tiene
problemas en mostrar la parte más cruda del hombre y de la realidad,
Kiarostami opta por el procedimiento contrario, y, aunque hable de
desgracias como un terremoto, prefiere enseñarnos la parte más lírica, la
reconstrucción, el proceso mediante el cual empieza a brotar de nuevo la
vida y la esperanza.
La narración clásica en
Kiarostami
Este es el punto más conflictivo
del estudio, ya que, a priori, parece imposible demostrar que Kiarostami
tiene una gran influencia de la manera de narrar propuesta por el
clasicismo. Esta dificultad viene dada por el hecho de que, de la misma
manera que no es un realista puro, sino que mezcla realidad y ficción, el
director iraní no respeta escrupulosamente las normas clásicas y opta por
mezclarlas con otras propias de la modernidad.
De entrada, tengo que decir que
no se puede afirmar que Kiarostami sea un narrador clásico. Lo que se sí se
puede decir es que su manera de transmitir el saber al público y su manera
de guiarlo por la historia y de hacerle experimentar una serie de
sentimientos concretos en cada momento, a base de jugar con sus deseos y sus
expectativas, sí que son totalmente clásicas.
Para empezar el análisis, creo
que lo mejor sería explicar brevemente algunos de los recursos propios de la
narración clásica. Bordwell afirma que la película clásica de Hollywood
presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un
problema claramente indicado para conseguir unos objetivos específicos. En
el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con
circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una
derrota, la resolución del problema o la consecución o no consecución de los
objetivos . Kiarostami respeta todo este excepto el hecho de dar un final
cerrado a la historia.
La narración clásica tiende a
ser: omnisciente (la narración sabe más que todos los personajes que
intervienen en ella), altamente comunicativa (oculta relativamente pocos
datos) y moderadamente autoconsciente (es decir, que raramente reconoce que
se dirige al público). La única diferencia que existe con Kiarostami y es
que sus narraciones son totalmente autoconscientes, ya que las
interpelaciones al público son constantes.
Otras claves del modelo clásico
que el iraní respeta son:
1- Propone la posibilidad de comprender todos los acontecimientos que
aparecen de manera simple, clara y total. Hay por lo tanto una gran claridad
expositiva.
2- Se trata de relatos lineales. El estilo habitualmente alienta al
espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para
la acción de la historia.
3- Es totalmente necesario que haya una implicación emotiva con la película.
4- Bordwell dice que la narración canónica consiste en que un héroe quiere
conseguir un objetivo (tiene un deseo o una necesidad) y para conseguirlo
tendrá que superar unos obstáculos. Ese objetivo se tiene que evidenciar, y
la mejor manera de hacerlo es dificultándolo. La mejor manera de
dificultarlo es ponerle una limitación temporal, ya que el tiempo es, junto
a la muerte, el gran enemigo en toda historia.
5- Las obras clásicas siguen la teoría de Aristóteles de crear "piedad y
tensión" en el público para que haya un proceso de purificación a partir de
la observación de nuestra realidad.
Después de esta introducción,
creo que ha llegado el momento de entrar a analizar con detalle los dos
puntos que más nos interesan en este apartado: cómo se produce la
transmisión de saber al público y cómo juega Kiarostami con los deseos y las
expectativas de éste. Se trata de dos procesos que se relacionan
directamente, que dependen el uno del otro.
Al principio de una película, el
espectador no sabe nada. Durante el transcurso de la historia, la
información se acumula hasta que al final lo sabe todo. En la parte central
se produce el suspense, ya que la información no nos es sumistrada toda de
golpe, sino que se raciona de manera que la ignorancia haga sufrir al
espectador.
El relato, a medida que se
construye, provoca que el espectador se formule una serie de preguntas que
habrán de recibir respuesta. El autor establece un acuerdo con el receptor,
una acuerdo basado en el mecanismo pregunta-respuesta. Las respuestas tienen
que satisfacer al público, porque sino protestará. Llegará un momento en que
el público ya haya satisfecho todas sus dudas y este será el final del
relato. El cine clásico siempre cumple estas premisas. El moderno, en
cambio, suele dejar muchos flecos sin resolver. Kiarostami se mueve entre
estas dos tendencias.
Una operación necesaria que ha de
llevar a cabo todo creador de un relato para conseguir el correcto
funcionamiento del proceso anteriormente descrito es la de tener en cuenta
al público en todo momento, saber qué pasa por su cabeza y qué quiere
obtener de él. El creador juega a dar información, pero no la da toda. Se
reserva una parte y tiene que saber qué información le conviene dar y cuál
no para que el espectador reaccione como él espera.
En este punto, creo que lo más
ilustrativo sería repasar, caso por caso, cómo se produce todo este proceso
en los cuatro filmes objeto de análisis.
Y la vida continua avanza hasta
el final mediante el mecanismo ya comentado de pregunta-respuesta. Algunos
la han considerado, más que una película, una gran entrevista. Toda la
información que se suministra al público se le suministra de esta manera.
Hay dos variables: o bien el niño pregunta al padre y éste responde, o bien
el padre pregunta a cualquier persona que se encuentre por el camino.
Cuando el niño pregunta al padre,
siempre encuentra una respuesta clara. En cambio cuando el interpelado es
uno de los personajes que vagan por el escenario de la tragedia, la
respuesta suele ser confusa, y esto provoca desasosiego en el espectador.
En la fase inicial del film hay
una serie de misterios que tardarán un cierto tiempo en resolverse: ¿a dónde
van? ¿Tienen algún familiar en la zona del terremoto? ¿Les dejarán llegar
hasta donde quieren ir?
En un principio, el paisaje es
normal. Pero, en un momento determinado, los personajes atraviesan un túnel.
El niño cierra y abre los ojos continuamente hasta que se queda dormido.
Cuando vuelve a abrir los ojos todo parece una pesadilla. El paisaje está
devastado por el terremoto, todo lo que rodea a los personajes es
destrucción. Se pasa de la tranquilidad al caos. Entramos dentro de un
homenaje a Germania anno 0. Esto evidencia sacude al espectador, que ya se
empezaba a aburrir y le hace prever que por fin pasará algo. Se hace
evidente que existe una minuciosa construcción del relato.
Por otra parte, el suspense se
mantiene durante toda la película. ¿Lograrán llegar hasta Koker?
¿Conseguirán encontrar a quien buscan? ¿Qué pasará luego? Estos
interrogantes se irán alargando hasta el final, a medida que el suspense
crece en progresión aritmética. Lo que convierte a Kiarostami en moderno es
que al final no resuelve todos los interrogantes y el espectador clásico se
queda frustrado y sin solución después de haber estado durante una hora y
media enganchado a la película.
El caso de A través de los olivos
es harto más complicado, ya que su contenido argumental es aún más escaso.
Sin embargo, hay una historia de amor que sirve a Kiarostami para jugar con
los deseos del espectador. Se trata de una historia de amor no correspondido
que se nos presenta, en un principio, llena de paradojas y de carencias de
información que posteriormente el relato irá satisfaciendo hasta poner
completamente al día al espectador.
Poco se nos va desgranando la
información: el protagonista (uno de los actores) se quiere casar con una
chica que interviene en la película. Los padres de ella le dicen que no
porque es pobre y no tiene casa. Él lleva 17 años trabajando como albañil y
haciendo casas para los demás, pero no tiene ninguna. Hay un terremoto y la
casa de su amada se derrumba. Sus padres mueren. Ya no tienen casa ellos
tampoco. La desgracia les ha unido. Ahora el destino ha querido que se
vuelvan a ver en el rodaje de la película, y él volverá a intentar
conquistarla.
Poco a poco, Kiarostami nos va
presentando la historia de amor desde los diversos puntos de vista: el del
protagonista, el del director, el de la productora... Al final, como
siempre, lo dejará todo abierto.
El sabor de las cerezas cuenta
con un relato tan minimalista como el anterior. El film empieza como un
documental: un hombre deambula con su coche y no habla con nadie,
simplemente observa la realidad filtrada por el cristal de su coche. El
espectador empieza intrigado. No sabe qué pasa.
Al principio, parece que el
protagonista sea homosexual. Luego parece que sea un periodista o un policia,
ya que no deja de interrogar a la gente. Más de un espectador que no esté
familiarizado con el cine moderno, viendo el principio creerá que es una
película de detectives.
En el minuto 25 descubrimos, por
fin lo que quiere. Se lo explica todo al militar kurdo y, a la vez, al
público (recurso narrativo clásico para la transmisión de saber): se va a
suicidar y quiere que alguien le entierre. Después de conocer esta
información se nos plantean muchas dudas, sobre todo acerca de por qué se
quiere suicidar. Estas dudas (no todas) se irán despejando, de nuevo
mediante el mecanismo pregunta-respuesta, convirtiéndose así el film, en una
nueva entrevista. Para acabar, como siempre, un final abierto.
Repasemos ahora la película de
construcción más clásica de Kiarostami ¿Dónde está la casa de mi amigo? Se
trata, esta vez sí, de un relato completo, con un principio claro y un final
claro. Es la película en la que Kiarostami más juega con los deseos y las
expectativas del espectador. Va introduciendo poco a poco más conocimientos
para que el espectador pueda crearse expectativas.
El personaje se relaciona con su
amigo y se queda con su cuaderno. Se lo tiene que devolver, porque
previamente, el profesor le ha advertido de que le volverá a permitir llegar
a clase sin hacer los deberes. Hay, pues, un límite temporal: expulsarán a
su amigo al día siguiente. Cuando se da cuenta de que tiene el cuaderno de
su amigo, el protagonista vive un fuerte conflicto interior. Por un lado hay
obstáculos: la madre no le deja ir y, además, no sabe cómo ir. Por el otro
hay tentaciones: sus amigos le invitan a jugar.
A partir de este comienzo, el
espectador estará enganchado, aunque se trate de una anécdota mínima de una
historia naif. La historia se convierte en una verdadera fantasía infantil:
los personajes buscados aparecen primero escondidos o semiescondidos antes
de aparecer por completo. Incluso el encuentro entre ambos personajes se da
fuera de campo. No esto hace crece el misterio y la impaciecia.
El guión está muy elaborado. Se
da poco margen a la improvisación. Hay implantaciones. Uno de los niños que
conocemos en la clase (al que le duele la espalda) será a quien se encuentre
en un momento de duda y le ayude a encontrar la casa de su amigo. Le ayudará
en un momento de crisis.
El único detalle apreciable de
modernidad narrativa en la película es la elipsis opaca que frustra los
deseos del espectador, ya que no le permite ver lo que más deseaba: el
reencuentro entre los dos amigos, y no le permite, tampoco, averiguar si por
fin ha entregado el cuaderno. Aquí se engaña al público, ya que todo parece
apuntar a que sí lo ha entregado y finalmente se descubre que no.
La escena final, cuando el
profesor va corrigiendo, uno por uno, los deberes de cada alumno, está
empapada de un gran suspense: el afectado está en clase sufriendo y el
protagonista no llega con su cuaderno. Al final, y sin que sirva de
precedente, hay un happy end que, por una vez, deja al público satisfecho.
La Modernidad en Kiarostami
A todo lo que he dicho en las
páginas precedentes, hay que añadir el dato principal: Kiarostami es
moderno. Aunque use ciertos recursos narrativos propios del clasicismo, es
indudable que el iraní tiene una mentalidad, una manera de entender el cine
y una manera de ponerlo en escena totalmente modernas.
Pero ¿qué significa ser moderno?
Esta es una pregunta que no todo el mundo sabe responder. Ser moderno es
pensar que el espectador no tiene por qué divertirse cuando va al cine, sino
que se le tiene que hacer reflexionar. Hacer cine de autor es hablar en
primera persona y eliminar toda la transparencia argumental. En este
momento, se ve que detrás del film hay un director que filma a su manera y
que deja su huella.
La primera necesidad del cine de
autor es encontrar una persona que se haga responsable del texto. No se
puede hablar de discurso sin autor. En la televisión y la publicidad no
podemos hallar al autor de los discursos y ello hace que se conviertan en
meras exhortaciones. Como público, hay que buscar un diálogo, una
interlocución con el texto, y, por tanto, con su autor. Hay que poder
discutir un texto con su autor.
Una de las características
principales del cine moderno, que cumple Kiarostami, como ya he demostrado,
es que trabaja la realidad pero la dota de ficción. La política de autor
genera una estrecha relación entre el cine y la vida y la idea de que el
cine tiene que ver con la experiencia y con la realidad (aunque sea
ficción). Hay un sentimiento de que el cine tiene algo que ver con nosotros
y nuestra realidad, un sentimiento que Kiarostami entiende a la perfección.
A partir de la Segunda Guerra
Mundial, aparece una manera diferente de ver cine y una sensibilidad
diferente a la hora de entender lo que provocará una nueva de hacerlo.
Aparece la pregunta ¿qué hacemos con el cine? La primera respuesta que se da
es: "relacionarlo con la realidad".
En lo que se refiere a la
narración, el cine moderno se quiere alejar de la literatura naturalista
decimonónica. Se basa en Kafka, en Beckett, en Joyce... A causa de esta
influencia:
- Las historias no tienen final. No hay un plan establecido que prevea un
principio, un nudo y un desenlace. Los relatos se abandonan a la deriva.
- No hay salvación, hay apocalipse. No hay ningún concepto moral que permita
decir: a pesar de todo, los personajes se salvarán y todo volverá a ser como
era antes.
- Las relaciones humanas no tiene por qué confluir. Pueden avanzar paralelas
y no encontrarse nunca.
- Las historias dejan de ser lineales para convertirse en un puzzle, en un
collage. Este punto, sin duda, no lo cumple Kiarostami.
Ya he dicho anteriormente, que el
protagonista absoluto de los films de Kiarostami era el espacio. Pues bien,
esta es una de las características más relevantes de la modernidad. El
espacio deja de ser un decorado. Pasa de estar detrás a estar en primer
término. El espacio tiene un texto propio, se convierte en un contenedor de
naturaleza claramente simbólica. Rossellini piensa que el espacio es el
tercer gran elemento en discordia: personajes, mirada y espacio. Sitúa a los
personajes en un espacio y la mirada hacia personajes y espacio genera un
misterio, un enigma. Esto sucede también con el director iraní.
El otro gran protagonista en las
películas de Kiarostami es el discurso, la reflexión, acerca de la falsedad
del cine y, a la vez, de lo difícil que es hacerlo. Su cámara pone en todo
momento en evidencia la naturaleza artificiosa del lenguaje cinematográfico.
En el cine moderno se ve constantemente qué es la representación y quién y
cómo es el espectador al que va dirigida. Introduce la pregunta ¿qué implica
la representación? De esta manera, construye una representación sobre la
representación y habla sobre la mentira en el cine. En el fondo, ese
interrogatorio sobre la representación es un interrogatorio sobre el
espectador y el papel de su mirada. ¿Cuál es el deseo que le mueve a entrar
en un cine? ¿Qué significa su figura dentro del cine? ¿Qué actitud tiene a
la hora de mirar?...
En todas las películas de
Kiarostami se produce una mostración de los mecanismos de representación y
esta mostración adquiere un papel protagonista que, a mi juicio ayuda a que
la sensación de realismo que percibe el espectador sea mayor. Me explico. El
hecho de que se te advierta de antemano de que lo que ves es una falacia
provoca que tu grado de confianza en el director sea mayor. Si una cámara
está filmando a otra cámara, tú, como espectador, te puedes dar cuenta de
que lo que filma la otra cámara es artificial, pero tienes una mayor
sensación de que la primera cámara es un mero documento visual que no tiene
la intención de engañar a nadie sino, al contrario, de demostrar que todo es
una gran mentira. Creo que éste es el mecanismo que permite al cine de
Kiarostami transmitir una sensación de realidad tan apabullante, a pesar de
que, como ya he demostrado, la ficción está muy elaborada y juega un papel
importantísimo en sus películas.
Espero haber demostrado lo que me
planteaba demostrar en la introducción: que el cine de Abbas Kiarostami
combina realismo, narración clásica y modernidad y que precisamente eso le
convierte en uno de los directores más importante del momento en lo que se
refiere a investigación sobre el cine y a innovación en el lenguaje.
Bibliografía
- BAZIN, André, ¿Qué es el cine?
Ed. Rialp
- BORDWELL, David, La narración
en el cine de ficción.
- CASSETTI, Francesco, Teorías
del cine. Ed. Cátedra
Filmografía
- ¿Dónde está la casa de mi
amigo? Abbas Kiarostami. 1987
- Y la vida continua. Abbas
Kiarostami. 1992
- A través de los olivos. Abbas
Kiarostami. 1994
- El sabor de las cerezas. Abbas
Kiarostami. 1997
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Cine e
inmigración: otra ventana abierta para el debate
Cómo expresan los medios de comunicación la emigración, el mestizaje y las
relaciones interétnicas
Ver: Cine y migraciones
Enrique Martínez-Salanova Sánchez.
Profesor,
pedagogo, tecnólogo de la educación y
vicepresidente del grupo «Comunicar».
«A los seres humanos no les turban
las cosas en sí, sino cómo las ven»
Epicteto, filósofo estoico de 50 d.C.
«La belleza del arco iris nace de sus diferentes colores»
Proverbio africano
Madre:
Esto se ha quedado sin caldo.
Patricia:
No hace falta más caldo, así está bien...
Damián:
Hola.
Patricia:
Hola... ¡Janay!... ¡Ponte la servilleta!
Damián:
No tienen caldo.
Patricia:
Las habichuelas se hacen así, mi vida.
Madre:
Las judías de toda la vida de Dios se hacen con caldo.
(Secuencia de Flores de otro mundo, de Iciar Bollaín, 1999)
Hace poco tiempo el titular de un periódico (La Voz de Almería 2 de enero de
2005) –ver reproducción- decía: De 461 detenidos el 61% son extranjeros. Un
poco más abajo, en el cuerpo de la noticia, se afirma que la mayor parte de
ellos -110- habían sido detenidos por no tener papeles. Ante esta noticia,
titular y cuerpo, el lector consciente debe ponerse inmediatamente a hacerse
preguntas y sacar la calculadora para realizar algunas cuentas.
La pregunta principal: ¿Es que los detenidos son todos iguales? ¿Es el mismo
delito el atentar contra la propiedad que estar ilegalmente en el país?. La
opinión pública hace distingos entre delitos y delitos, entre los que crean
inseguridad ciudadana y los que no afectan por principio a ella. Sobre
todo, porque entre los detenidos españoles, no se da el caso de ser detenido
por no tener los papeles regularizados.
Las cuentas. El 61 por ciento de 461 son 281 extranjeros; si 110 de ellos
han sido detenidos por no disponer de documentos legales, quedan 171
extranjeros (el 37% de 461) detenidos por delitos que no sean no tener
papeles. La noticia podría haber estado redactada en su titular de otra
forma. Para la opinión pública, para la percepción que la misma tiene de la
relación entre aumento de emigración y aumento de la inseguridad ciudadana,
no es lo mismo un delito contra la propiedad que una infracción por carencia
de papeles.
Voy a comentar un poco esto. El titular de la noticia impresa tiene una
finalidad inmediata, que es hacer al lector entrar en la noticia de una
forma sintética, clara y veraz (¿o lo contrario?). Si el lector se siente
interesado por lo que ha leído, y desea documentarse más, seguirá leyendo y
descubrirá el resto de la información, o seguirá investigando en otras
fuentes…. Pero al mismo tiempo, los titulares de la noticia ejercen una
función manipulativa importante, ya que en la mayoría de los casos, se
convierten en elementos generadores de opinión pública. Por esta razón los
periódicos cuidan los titulares, sobre todo si van en portada. En ellos está
la mayor información –o la más significativa- y también la menos veraz –la
más engañosa- la que consciente o subliminalmente engendra opinión y
desinformación.
En nuestra sociedad hemos internalizado profundamente la opinión de que los
fenómenos migratorios están asociados al incremento del índice de
inseguridad social y de delincuencia. Y de ello tienen mucha culpa los
medios de comunicación, a veces recogiendo informaciones de la boca de
algunos políticos de la derecha, que constantemente –al hilo de la noticia-
van sembrando la especie de que en donde hay un delito hay emigrantes, sin
pararse a reflexionar que también donde hay un accidente laboral hay siempre
–desgraciadamente- emigrantes.
La noticia expuesta más arriba es parcial, superficial, no reflexiva, tal
vez tendenciosa o malintencionada, o fruto de la falta de preparación de un
periodista, aunque tal vez no sea totalmente falsa. Así se la dieron las
fuentes policiales y así constará legalmente. La falsedad la recibe el
lector, que si desea conocer correctamente la información debe iniciar un
camino de interpretación y de investigación por su cuenta. A partir de cómo
se ha presentado esta noticia la opinión colectiva de los ciudadanos, hecha
realidad en cada cerebro- relaciona inmediatamente delito con acto
violento o contra la propiedad.
A más inmigrantes más delitos. Eso sí que ha quedado grabado en el
subconsciente de la población. Según una encuesta muy reciente del Centro de
Investigaciones Sociológicas (CIS), un 51% de los españoles considera que el
aumento de la inmigración tiene que ver directamente con el incremento de la
delincuencia, frente a un 35% que no está de acuerdo.
El hecho de que en la mayoría de los accidentes laborales se vean implicados
emigrantes casi nunca trasciende, hasta el punto de que la memoria colectiva
no lo registra. De la misma manera que no se recuerda la cantidad de lápidas
de ahogados sin nombre, resultado del tráfico ilegal de personas por el
estrecho de Gibraltar, ni se reconoce el trabajo –que ningún nativo quiere
hacer- realizado por gente de otros países. Es difícil que la opinión
pública reconozca los beneficios que aportan a la sociedad, culturales –la
riqueza de pensamiento y de costumbres-, sociales –aumento de la población
infantil, revitalización de la sanidad, rejuvenecimiento de la población- o
económicas –indudable apoyo al crecimiento económico, al aumento del consumo
y del ahorro.
La invisibilidad del emigrante
Todo emigrante que sale de su país, dice el escritor marroquí Tahar ben
Yelún alienta un proyecto de encuentro, de mezcla, de mestizaje, un proyecto
de una vida mejor. La tierra propia, la familia, no se deja por razones
banales. El emigrante, que llega a un lugar para quedarse, deja su impronta,
más tarde o más temprano, con mayor o menos facilidad, en la cultura que le
acoge, de la misma manera que recibe la cultura del país al que llega. No
hay choque de culturas, las culturas se interpenetran inconscientemente, es
lo que un tiempo hemos llamado transculturación.
Los individuos no somos impermeables, nos enriquecemos mutuamente de
nuestras culturas aun sin ser plenamente conscientes de ello.
Esto, ineludible en las relaciones interpersonales de la gente normal, no es
tan claro cuando se habla de estructuras sociales, políticas, religiosas o
mediáticas. Las instituciones pueden conscientemente convertirse en bloques
de hormigón y negar la evidencia de la cultura permeable, que penetra una en
otras, que se transcultura. Esta actitud, muchas veces xenófoba, militante “antiloquenoseapropio”,
exclusivista, violenta, logra que la cultura ajena se haga invisible, no
exista, o en el caso de que sea muy evidente, se defienda contra ella por
medio de las artes de la información o del racismo. El nativo se siente
agredido por quien llega de afuera y se defiende con todas las armas a su
alcance. Una de las formas defensivas de una cultura es hacer ostensible la
suya e invisibilizar la del otro.
Sin embargo, la diversidad cultural es un hecho. Mujeres, hombres, niñas y
niños de los países más pobres, se mueven de un país a otro buscando el
sustento. Las culturas y las etnias se combinan y entremezclan en silencio a
través de las acciones y gestos de los hombres y mujeres.
El intercambio cultural genera conflictos porque es una interacción
constante, fluida y viva, que circula desde los albores de la humanidad y
que ha dado lugar a la gran riqueza de las civilizaciones.
El diálogo, la creatividad en las relaciones entre las culturas, es lo que
va a lograr que el planeta sea en el futuro vivo, dinámico y solidario.
Quienes también desde hace siglos –la idea ha resucitado bajo el signo de la
política imperialista de los Estados Unidos- abogan por el choque de las
civilizaciones están patrocinando una lucha de necios, que a corto plazo
puede subvertir las ansias de regeneración de la convivencia en el planeta.
Multiculturalidad y multiculturalismo
Se habla con superficialidad de la multiculturalidad y del
multiculturalismo. No son términos sinónimos. El multiculturalismo es una
ideología, nacida para paliar el deterioro y persecución habida contra los
grupos étnicos que han padecido opresión racial. En muchos casos y en muchos
países se da una situación de dominio, de intento de homogeneizar el
pensamiento cultural de la población. Estados Unidos, Canadá y otros países
–que poseen en sus territorios a minorías étnicas en guetos o reducciones-
hace tiempo que han integrado en sus leyes el término multiculturalismo con
el fin de enmascarar una cultura dominante, legitimando así con términos
como democracia y respeto los procesos reaccionarios que permiten todavía el
dominio de una elite etnoracial en un plano de desigualdad y estratificación
de clase y género.
La multiculturalidad, sin embargo, es un hecho que connota diversidad
cultural, la aceptación de la misma y el compromiso por dinamizar las
relaciones culturales. La multiculturalidad -interculturalidad cuando se
convierte en dinámica- enriquece las relaciones y la democracia, ya que su
perspectiva dinámica e interactiva se desarrolla en el ámbito de la mutua
influencia, del sincretismo cultural, del deseo de un desarrollo global,
enmarcado en los contextos de una sociedad cognitiva y global, y amparado
por la revolución tecnológica. Según la UNESCO, cada cultura se nutre de sus
propias raíces, pero sólo se desarrolla en contacto con las demás culturas.
La interculturalidad promueve el pluralismo cultural y la no discriminación
por razones de raza o cultura, el derecho al reconocimiento de la diferencia
cultural y a su implicación en la organización social de la comunidad o
grupo humano en el que se vive.
La interculturalidad entraña comunicación e interacción entre culturas, que
se comunican por necesidad de una o de ambas partes. La postura
intercultural se opone radicalmente a la tendencia de homogeneizar la
cultura, empobreciéndola con productos de una sola dirección y enfoque.
Aquello que los antropólogos hemos buscado siempre, los universales de la
cultura, que hoy se convierten en las teleseries norteamericanas, vehículos
de cultura monodireccional y monotemática.
En el año 2001, el mundo recibió la Declaración Universal de la UNESCO sobre
la Diversidad Cultural, un instrumento normativo imprescindible que
fundamenta la necesidad del respeto de la diversidad de las culturas y del
diálogo intercultural como las mejores garantías de desarrollo y de paz. La
comunicación entre las culturas adquiere un sentido nuevo en el marco de la
mundialización y del contexto político internacional actual, convirtiéndose
así en un instrumento indispensable para garantizar el mantenimiento de la
paz y la cohesión del mundo.
Las representaciones interculturales
La imagen y el sonido son productos culturales, que abarcan tanto la
fotografía como el cine, el vídeo, la televisión y todos los productos
multimedia, Internet, la radio, los sistemas reproductores de música… y que
recomunican a la vertiginosidad de la era de la información por las redes,
sirviendo de instrumento de comunicación intercultural y provocando la
formación y transformación de identidades colectivas.
La nueva revolución tecnológica, facilita que el mundo esté cada vez más
intercomunicado, y como situación de facto, que se convierta en un mundo
cada vez más intercultural. Sin embargo esta facilidad se ha convertido en
monopolio de los señores de la comunicación, predominando muy pocas
culturas, por no decir una sola. La cultura dominante posee todos los medios
para difundirse e imponer su voz.
Hoy se dan productos culturales que nacen desde los países más pobres, las
culturas no conocidas en occidente se hacen más visibles en el panorama
icónico internacional, con cinematografías como la hindú, la iraní, la
china, o las de algunos países latinoamericanos, abriendo al mundo las
ventanas problemáticas de nuevas –más bien desconocidas- culturas y las
maneras de hacer cine independientes de los negocios cinematográficos. Estos
films exponen visiones diferentes y presentan a occidente una gran
diversidad de culturas, etnias, ideas, filosofías, comportamientos y
religiones.
Según Malinowski, el concepto de transculturación -cuando dos o más culturas
comparten y mezclan elementos de sus culturas- es fluido, pues expresa las
diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra. Este proceso
no consiste solamente en adquirir una distinta cultura (aculturación), sino
que implica necesariamente la pérdida o el desarraigo de cierto sector de la
cultura precedente, lo que pudiera decirse de una parcial pérdida de la
propia cultura y, además, significa la consiguiente creación de nuevos
fenómenos culturales.
Los personajes del cine han mostrado y apoyado la idea de que nada es puro.
Siempre, hay mezclas de cultura, influencias de muchos lugares. El cine y
la fotografía, desde sus orígenes, han servido de soporte icónico para
documentar aspectos muy diversos de la vida social y cultural de los grupos
humanos. Flaherty, por ejemplo, consolidó una manera de entender y narrar a
través del cine, en el que encontró una herramienta complementaria para
presentar los vínculos y relaciones culturales del pueblo esquimal, a partir
de Nanook, el esquimal (Nanook of the North 1922). La compañía
que financiaba sus exploraciones, la Révillon Fréres, era de los mayores
explotadores de los esquimales. Para Flaherty el documental no representa la
realidad como en un espejo, sino más bien como forma de interrelacionar las
imágenes obtenidas dándoles un nuevo significado que tenga una finalidad
pedagógica. Margaret Mead y Gregory Bateson, analizaron hacia 1930 pautas de
conducta verbales a partir de filmaciones a los habitantes de Bali y Nueva
Guinea. Desarrollaron así nuevas formas de investigación antropológica en el
que el soporte cinematográfico se convertía en verdadero documentos de
trabajo, estudio y divulgación.
El documental digital
El documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al
medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico
y su cambio paulatino por el soporte digital hace cambiar muchos de los
planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un
futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información.
El documental en soporte digital es completamente diferente al documental
tradicional pues, para su producción se utilizan los mismos medios que para
la producción multimedia. Si el documental se presenta en CD-ROM, el usuario
entrará en el documental con técnicas multimedia, abriendo o cerrando sus
propios pasos, caminando a su ritmo por las diversas posibilidades que le
aporta la tecnología digital.
El autor del documental planifica de acuerdo a sistemas diferentes, con
lenguajes y métodos narrativos nuevos y sin explorar, previendo situaciones
y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera
libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una
forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva.
La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la
búsqueda de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y
al almacenamiento de la información. Otra ventaja está dada en la
vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de
sus procedimientos, que facilitan la filmación y eliminan la posible
interferencia con la realidad al reducirse el tamaño de las cámaras, con
posibilidad de ocultarlas en lugares inverosímiles. La filmación se optimiza
en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se
puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y
recibe, en fin, todas las facilidades que puede aportar la tecnología
digital.
La cercanía intercultural
Lledó (1997), afirma que el mayor prodigio de la revolución tecnológica –más
bien ontológica- es haber empapado el mundo de idealidad, de imágenes, de
visiones. No hay que estar presente en los lugares para acceder a ellos. El
cine y la fotografía nos traen los mundos a nuestra cercanía, el CD-Rom o
Internet nos permiten acceder a documentos originales de bibliotecas, entrar
en museos, analizar obras de arte. Sin embargo la realidad no es la virtual,
ni las imágenes. La realidad hay que buscarla constantemente a partir de los
datos que poseamos, sean imágenes reales o virtuales, documentos escritos o
comentarios orales. La realidad debe ser «hablada», dice Lledó, desde el
lenguaje del que hace imágenes, pinta cuadros o realiza películas.
«Las confusiones del medio»
Para un análisis de los problemas interculturales hay que tener en cuenta
que los medios, por muy perfectos que sean o aunque supongan un innegable
acercamiento a la realidad son siempre medios.
En principio, porque el cine, por muy documental que sea, siempre es
ficción, o ficción total o realidad reconstruida o preparada. Solamente
algunas filmaciones de lo que se denomina cine etnográfico pueden ser
consideradas realidad, salvando la situación de que los equipos de
realización y de rodaje contaminan en poca o gran medida el lugar y las
relaciones interpersonales. Se da por tanto una gran confusión entre el
acontecimiento y su imagen cinematográfica, al no poder considerar a la
representación audiovisual como un registro exacto y fiable de lo que se
quiere representar.
El cine es, además, lenguaje. La técnica cinematográfica acerca al hecho
social, focaliza o generaliza lo más importante mediante planos o
movimientos de cámara, resalta y complementa la información mediante sonidos
o efectos visuales. Lo que es un avance insustituible para apreciar lo
importante o para entender una situación o conducta puede convertir el hecho
social o cultural a analizar en algo alejado de la realidad. Un primer plano
a pantalla completa puede constituirse en la mejor forma de resaltar un
movimiento, gesto u objeto al mismo tiempo que se pierde paralelamente la
visión de lo general o confunde al espectador sobre la iconicidad de lo
representado.
Otro elemento que puede confundir es el montaje. El montaje es
imprescindible como base técnica para el relato y sin él es imposible
construir una estructura narrativa. El montaje permite presentar al
espectador varias historias en paralelo, realizar saltos hacia delante o
hacia atrás en el tiempo. Sin embargo el montaje hace perder la linealidad
de los hechos cuando actuamos solamente con planteamientos de antecedente y
consecuente, pues el cine posee técnicas de lectura diferentes a las que se
utilizan en la realidad.
El cine descontextualiza la realidad para contextualizarla de forma
diferente y creativa. El relato cinematográfico, por sintético y con
limitaciones de tiempo y de tecnología, integra en su narrativa una gran
diversidad de componentes, de estereotipos, de técnicas y de efectos que por
un lado acercan al espectador al relato y se lo hacen más apetecible y por
otro lado lo alejan de la realidad. Cuando se analiza una película es
necesario volverla a descontextualizar para contextualizarla en el ambiente
y modo en que se desenvuelve el ámbito de análisis.
La representación de los conflictos
Vida de moro,
un documental producido por Canal + en el año 2000, analiza el complejo
fenómeno de la inmigración a través del retrato íntimo de cuatro magrebíes
instalados en la localidad almeriense de El Ejido. Producto de medio año de
trabajo, el documental se rodó en dos niveles, algo inédito hasta ese
momento en España. Por un lado, una cámara visible ofrece un retrato de
quiénes son, qué han dejado atrás, qué frustraciones y qué esperanzas
comparten los cuatro magrebíes protagonistas del programa mediante la
entrevista directa. Por otro, una cámara oculta en manos de un reportero
marroquí que convive con ellos muestra cómo piden trabajo en los
invernaderos, cómo lo obtienen y lo pierden, y cómo les niegan la entrada en
establecimientos públicos, reflejando un abismo de desprecio y desconfianza
entre ambas comunidades. Abderrahim, Hassan, Aziz y Abdelgani han cruzado
sus caminos en la Casa Roja, un cortijo en ruinas a las afueras de El Ejido
convertido en chabola. Ellos, con sus diferentes orígenes y situaciones (que
van desde el estudiante de filosofía que busca oportunidades fuera de su
tierra hasta el que emigra para poder mandar dinero a casa), son una muestra
de entre los 10.000 y 15.000 inmigrantes ilegales que residen en la comarca,
conocida como el mar de plástico por los invernaderos, y que trabajan en
condiciones muy precarias para poder ahorrar y regularizar su permiso de
residencia. La tensa situación entre este colectivo y la población local
explotó con brotes de violencia extrema nunca vista hasta entonces en la
zona.
Ese mismo tema, desde el lado de la ficción, lo presenta la directora Chus
Gutiérrez en la película Poniente (2002), un drama romántico en un
contexto social, como lo define la directora, que finaliza en el estallido
de violencia que vivió la localidad de El Ejido.
El cine español ha reaccionado, no en demasiadas ocasiones, como veremos más
abajo, pero sí con dignidad al fenómeno de la emigración, sobre todo en los
últimos años correspondiendo a la entrada de España en la Comunicad Europea.
También la sociedad española ha ido reaccionando de diversas maneras hacia
el cine. En esta película, Poniente, que cito, la directora tuvo
grandes problemas para conseguir espacios de filmación en los lugares que
hubiera deseado, en razón de que existe en la zona un rechazo a los medios
de comunicación, a los que se hace culpable en gran medida, de la mala fama
que estos han dado a la provincia de Almería en relación con los hechos de
violencia racista. Tal vez por la misma razón, tampoco la película se
exhibió en su momento en salas comerciales. En una presentación en el Teatro
Cervantes, de Almería, con ocasión de «Encuentros con directores de cine»,
algunas personas acusaron a la directora de traidora y de realizar una
película que dejaba en mal lugar a la provincia. Varios espectadores la
defendieron alegando la necesidad de hacer este tipo de películas. Y es que
el cine, como todo medio de comunicación, depende no solamente de quien
tiene las ideas, quien lo hace, sino también -y sobre todo- de quién lo
compra, lo vende y lo distribuye.
El film (con guión de Chus Gutiérrez y de Iciar Bollain) cuenta el
desarraigo de un sinnúmero de personas –apátridas- que participan en el
fenómeno de la migración, desde españoles que vuelven a su tierra, desde
Europa o desde Madrid, hasta senegaleses y magrebíes, que deambulan por un
país en el que quieren vivir mejor que en el suyo. El racismo en España, el
machismo, la realidad y los conflictos generacionales e interculturales son
los ingredientes temáticos de la película.
Chus Gutiérrez intenta por medio de imágenes trasmitir el miedo que se tiene
a aceptar la memoria histórica, cuando España era un país emigrante,
miserable, el miedo a comprender que la emigración actual hacia los países
ricos responde a los mismos criterios que antes propiciaban nuestras
emigraciones. Y ese miedo a entender que el rostro ajeno es un espejo del
nuestro, lleva a una defensa a ultranza, violenta, xenófoba y racista de lo
que se entiende como propio.
Quienes fueron emigrantes han olvidado que lo fueron, que España ha pasado
de ser lugar de origen emigrante a ser el punto de destino inmigrante.
Muchos españoles olvidan que España es un país en el que se han relacionado
etnias y culturas diversas desde tiempo inmemorial, que España es un país
mestizo en sus raíces y en sus productos culturales.
La representación de los problemas sociales
La representación que de los problemas sociales se realiza en el cine
audiovisual en la formación de identidades colectivas al mismo tiempo que
los avatares en la dinámica social se ven reflejados en las representaciones
audiovisuales, cine, televisión o radio. El cine de los países pobres, que
necesitan de su emigración para equilibrar su balanza laboral, trata cada
día más de los temas de la emigración, ya sea de migraciones internas, éxodo
rural y llegada a la ciudad como de migraciones extremas, buscar el sueño
del trabajo y del bienestar en países lejanos, sea Estados Unidos de
Norteamérica o algún país europeo.
Es posible utilizar además la imagen, la del cine o la de televisión, como
soporte de datos sobre una determinada cultura o como iniciación –o soporte
en una investigación etnográfica- de una línea de investigación.
Los medios de comunicación nos abren la puerta para conocer elementos de las
culturas en su origen, nos permiten adentrarnos en sentimientos, dramas,
opiniones o ideologías.
Cine y migraciones en España
El cine ha reflejado desde sus inicios los dramas humanos de la sociedad,
entre ellos la necesidad de dejar su propia tierra para sobrevivir. El cine
español, por ejemplo, durante su historia, ha ido representando en imágenes
el problema de las migraciones. Antes de los años 40 del siglo XX, la
migraciones rurales, con películas tan profundas y cargadas de dramatismo
como las dos versiones que Florián Rey hizo de La aldea maldita, una
en 1930, muda y otra sonora en 1942. La Castilla más dura se refleja con sus
dramas campesinos y su necesidad de salir a trabajar en otros lugares. Hay
que salir del campo por necesidad, de un campo maldito, yermo, en el que no
se puede vivir. Sin embargo, el cine presenta igualmente lo negativo de la
gran ciudad, y sus vicios, así como la necesidad de volver al lugar de
origen en el que está la seguridad, la armonía familiar y el honor. La
mujer, en el cine de emigración, es en muchos casos, la gran perdedora. O es
la mujer sumisa, que acompaña al marido y cuida a los hijos, o se pierde en
la ciudad, como en el caso de La aldea maldita, en la que para
sobrevivir debe dedicarse a la prostitución. El marido, cuando la encuentra,
apela al honor de la familia -más bien al de los varones de la misma- y la
castiga con la exclusión y el silencio dentro de la casa, aunque no la
expulsa con el fin de que no trascienda la vergüenza.
Ya avanzado el siglo, Juan Antonio Nieves Conde realizó Surcos
(1951), que nos da a conocer los problemas de la emigración rural hacia la
ciudad en la España de Franco. La película, -puede entroncarse en el
neorrealismo español- y a pesar de que su director era falangista, fue
censurada y depurada por el régimen por representar el fenómeno de la
emigración rural como común en el país, dejándolo como la anécdota de una
familia que fracasa en la ciudad y debe volver al pueblo del que salió. La
película, muy interesante y significativa, narra las vicisitudes de una
familia rural tradicional en la gran ciudad. Se representan las angustias de
todo emigrante, el rechazo de los habitantes de la ciudad, la necesidad de
algunos de los miembros de la familia de relacionarse con el mundo del
delito, la pérdida de los valores tradicionales… Aquí también, dos mujeres,
la madre y la hija, viven el desarraigo de formas muy diferentes: la madre,
como soporte en sufrimiento de la unidad familiar, la hija, coqueteando con
el espectáculo y una vida, al entender de entonces, excesivamente libre y
peligrosa.
La piel quemada
(1967) de José María Forn, lleva el problema de los emigrantes rurales en
una patética plasmación del subdesarrollo económico y cultural español de la
época, del caciquismo meridional y de la inmigración en Cataluña.
También los españoles salían de España. Toni, -la cito en este
apartado aunque es película francesa- de Jean Renoir (1934), relata la vida
de trabajadores españoles e italianos en la Provenza francesa, en la que los
extranjeros, por el mero hecho de serlo, son sospechosos de delitos que no
han cometido. Entre la comedia y el patetismo están Españolas en París
(1970) de Roberto Bodegas o
Vente a
Alemania, Pepe
(1971), de Pedro Lazaga. Ambas reflejan la situación de emigrantes españoles
en Europa que se adaptan poco y lo bien que cada uno está en su tierra de
origen.
En el cine español de la
época se puede apreciar que no todos los españoles iban con los documentos
en regla, mito que actualmente se ha creado como excusa comparativa en
relación a los actuales emigrantes. «Hasta 1956, el gobierno español no sólo
no proporcionará ningún estímulo oficial a la emigración...sino que la
vigilancia en las fronteras intentará limitar las salidas en la medida de lo
posible... La mayoría de las salidas se realizan clandestinamente» (Términe
y otros, 1995)
Cierto es que hacia los
años de 1950 España necesitaba romper el aislamiento internacional y
aumentar sus divisas. Alemania, por otra parte veía crecer sus conflictos
laborales y económicos y no deseaba agravarlos con la llegada de miles de
españoles. La solución fue un convenio económico entre Alemania y España
(una especie de plan Marshall) que aseguraba a ésta un desarrollo social y
económico sin fricciones. En este paquete entró también la emigración. Se
inició en España, a instancias de Alemania, el control en origen y en
destino de la emigración. En origen, permitiendo la salida mediante un largo
proceso burocrático, y en destino, creando las Agregadurías laborales que
evitaban la inscripción de los emigrantes en los sindicatos alemanes y la
creación de las Misiones Españolas, adjudicadas a la Iglesia, que ejercieron
como fuerte elemento de control social. En Alemania, los españoles tuvieron
por ello un trato asistencial más ventajoso que en otros lugares.
Sin embargo, en el resto
de los países, se siguió dando una gran cantidad de emigrantes que llegaban
a trabajar de forma clandestina, por no poder acceder a los papeles, en
algunos casos porque no conseguían el permiso de su parroquia para obtener
el certificado de buena conducta.
El mito creado en los últimos años por algunos estamentos de la política de
derechas, complementada por la falta de seriedad, o la connivencia, de
algunos medios de comunicación, ha creado en la opinión popular la idea de
que emigración y delincuencia van unidos. Esta opinión trae inmediatamente
a colación la falsa afirmación de que la emigración española se componía de
ciudadanos ejemplares e integrados. El cine, en general, desmiente estas
afirmaciones, haciendo énfasis precisamente en lo contrario.
Aunque nadie duda de que la mayoría de los emigrantes españoles trabajaron
pacíficamente sin necesidad de realizar actividades delictivas, al igual que
la mayoría de los emigrantes actuales en nuestro país, el cine refleja en la
mayoría de los casos otra realidad –también real- ayudando a deshacer otro
de los mitos inventados como excusa para comparar la actuación de los
emigrantes españoles en el extranjero con los actuales emigrantes en nuestro
país. La dura vida del emigrante español en América y en algunos casos la
turbia manera de hacer dinero y un lugar en la sociedad se trata en
Frontera sur,
1998, en la que Gerardo Herrero hizo un drama de emigración en Argentina,
una forma sórdida de abrirse camino, la trata de blancas, las riñas de
gallos, la apropiación de las tierras, la violencia... o Sus ojos se
cerraron de Jaime Chávarri, (1997), la historia de una modista madrileña
que llega a Buenos Aires en los años 30.
La
situación de una España en desarrollo trajo consigo una nueva realidad y
llegaron los emigrantes. El cine comenzó a relatar la forma de vida de los
recién llegados, sus problemas, sus dificultades de integración y las trabas
administrativas y personales. En la medida en que el problema se hizo más
duro y la reacción local más furibunda contra el emigrante el cine español
reaccionó con algunas películas. Las cartas de Alou, 1990, de Montxo
Armendáriz, narra el periplo de un joven senegalés por la península en
precarias condiciones laborales,
Bwana,
de 1995, de Imanol Uribe, que es una reflexión sobre la xenofobia y el
racismo encarnados en una familia española, sus miedos y sus frustraciones
hacia un emigrante subsahariano que acaba de llegar en patera. Saïd Saïd,
1998, de Llorenç Soler, cuenta la historia de Saïd y las duras condiciones
de vida que tienen los inmigrantes magrebíes en nuestro país. Para señalar,
aunque sea someramente, el papel de la mujer, tanto en Saïd como en
Las cartas de Alou, los dos protagonistas, el marroquí y el
senegalés, se enamoran de mujeres españolas, que les ayudan fervientemente,
aunque esa situación no mejora, sino al contrario, la relación de los
emigrantes extranjeros con su entorno social, dando lugar en algún caso a
virulentas reacciones por parte de grupos racistas (Saïd). En ninguna de
ellas se aprecia a la mujer emigrante, invisible en esta etapa del cine
español.
La emigración de los países del Este se narra en El sudor de los
ruiseñores, de Juan Manuel Cotelo, 1998, sobre un violonchelista rumano
que llega a Madrid con el sueño de trabajar en una orquesta y ganar el
dinero suficiente para poder traer a su esposa y a su hija; la de los
emigrantes cubanos en Cosas que dejé en la Habana (1999) de Manuel
Gutiérrez Aragón. En esta última, la mujer tiene ya una importancia
sustancial, ya que narra
la historia de tres
jóvenes cubanas que buscan trabajo en Madrid donde viven con una tía. Es una
interesante película a pesar de que los estereotipos se suceden en ella,
tanto en lo que se refiere a las cubanas recién llegadas, que procurar una
típica integración en el medio, la tía, que ha hecho simbiosis con el
entorno, como los diferentes personajes españoles, que responden a etiquetas
previstas.
En 1999, Iciar Bollain realizó Flores de otro mundo. Una caravana de
mujeres –extranjeras y españolas- llega a un pueblo con el fin de establecer
relaciones con los solteros de la población. Son varios los conflictos que
se generan por las diferencias culturales y sociales entre las recién
llegadas y los vecinos del pueblo. Es, posiblemente, la película en la que
el problema de la mujer inmigrante, se ve con mayor realismo, sobre todo en
lo que se refiere al poder masculino en las relaciones –incluida la
violencia corporal- y a las dificultades de ser aceptadas sus diferencias
por la cultura tradicional.
He citado más arriba la película del 2002, Poniente, de Chus
Gutierrez, una historia de amistad y amor con el conflicto social de la
emigración de fondo. Es una película de guerra, guerra de sexos, de
culturas, de clases… que culmina en una gran batalla en la que pierde todo
el mundo.
Documentales sobre la emigración hacia España
Además de la citada Vida de moro, un documental producido por Canal +
en el año 2000, es necesario citar Lalia, realizada en 1999 por
Silvia Munt, que ganó el premio Goya de ese año al mejor documental, y que
refleja la necesidad de escapar de una realidad terrible, la que se vive en
los campamentos saharauis en Argelia.
En el 2002, Carles Bosc hizo Balseros. En el verano de 1994 un equipo
de reporteros de Televisió de Catalunya filmó y entrevistó a siete cubanos y
a sus familiares durante los días que preparaban la arriesgada aventura de
lanzarse al mar para alcanzar la costa de los Estados Unidos, huyendo de les
dificultades económicas que asolaban su país. Tiempo después, en el
campamento de refugiados de la base norte-americana de Guantánamo pudieron
localizar a los que habían sido rescatados en alta mar. Es una historia
sobre los sueños frustrados por la realidad de la emigración fallida.
Muy interesante es la última película documental española (2004) que
conozco, Paralelo 36, de José Luís Tirado, en el que los
protagonistas son los emigrantes –con sus sueños, dificultades y deseos- que
llegan en patera a las costas españolas, en el viaje de la emigración
clandestina atravesando el estrecho de Gibraltar.
Hasta el momento, el cine de emigración en España, lo han hecho españoles.
Con dignidad y equilibrio en la mayoría de las ocasiones, pero desde un
punto de vista difícil de traspasar. Es posible –y de desear- que en el
futuro, escritores y directores emigrantes, puedan reflejar la realidad
desde su óptica, como sucede en otros países con más años de emigración
extranjera, abriendo las perspectivas a otras visiones que ya se aprecian en
la lucha reivindicativa y solidaria. En teatro, por ejemplo, Juan Diego
Botto, ha escrito y dirigido
El privilegio de ser
perro (2005),
en la que a través de cuatro monólogos y de cuatro diferentes puntos de
vista desarrolla los procesos sufre y vive un emigrante cuando se enfrenta
con el exilio, la pérdida de su identidad, en el viaje obsesivo en búsqueda
de una mejor calidad de vida.
Lista de algunas películas sobre emigración
1917.
El emigrante (The immigrant),
de Charlie Chaplin.
En clave de humor con todos los ingredientes de un duro viaje de emigrantes
hacia América, Chaplin relata de alguna forma sus experiencias como
emigrante.
1940. Las uvas de la ir (The
grapes of wrath),
dirigida por John Ford.
Una familia campesina pierde durante la Gran Depresión su pequeña granja en
Oklahoma y se ve obligada a buscar una nueva tierra de promisión en
California. Durante su viaje deberán aceptar trabajos de jornadas
agotadoras, sufrir el rechazo social y vivir en unas condiciones
infrahumanas. Basada en la novela de Steinbeck.
1963. América, América de Elia Kazan. La obsesión de Stavros, un
joven griego de llegar a los Estados Unidos de América le lleva a iniciar y
finalizar con éxito la aventura de la emigración.
1971. Los emigrantes (Utvandrarna) de Jan Troell. Relata las
dificultades de los campesinos suecos por lograr en sueño americano a
mediados del siglo XIX. Lo venden todo y se embarcan hacia América. Algunos
de los emigrantes nunca llegarán al Nuevo Mundo.
1972. La nueva tierra (Nybyggarna). También de Jan Tröell. A finales
del siglo XIX, una familia sueca emigra a Minesota. Van en busca de una vida
mejor y más libertad y aunque no pretenden convertirse en americanos, la
cultura de su nuevo país va influenciando cada vez más sus vidas.
1977. Alambrista, De
Robert M. Young.
La dramática situación de los trabajadores mexicanos indocumentados,
expresada en la historia de un joven mexicano que decide ir a los Estados
Unidos a buscar trabajo y cruza ilegalmente la frontera.
1982. La frontera (The
border)
de Tony Richardson.
El Paso entre México y los Estados Unidos es un lugar de corrupción, drogas
y tráfico de emigrantes.
1982. Trabajo clandestino (Moonlighning).
de Jerzy Skolimowski. El aislamiento y reclusión de un
trabajador de origen polaco que vive escondido junto con sus compañeros en
la casa en la que trabaja.
1987. Pelle, el conquistador, de Bille August.. La película cuenta la
historia de un padre campesino y su pequeño hijo, que en el siglo XIX deben
escapar de la pobreza en su Suecia natal e inmigrar hacia Dinamarca, donde
sobrellevarán una durísima existencia.
1990. Cheb, de Rachid Bouchared, sobre un joven argelino que vive en
Francia desde su primer año y con 19 se hace expulsar y vuelve a Argelia,
donde es forzosamente enrolado, en un universo que le resulta hostil,
sintiéndose inmigrante en todas partes.
1995. My family (Mi familia), de Gregory Nava. Tres generaciones de
una misma familia de inmigrantes mexicanos ven crecer la ciudad de Los
Angeles a su alrededor, mientras tratan de integrarse en la sociedad
americana y conseguir sus sueños de prosperidad.
1996. Jerusalem, de Bille August. Basada en un relato de Selma
Lagerlöf. Narra la peripecia de unos campesinos suecos que a principio del
siglo XIX y empujados por la pobreza abandonaron su país para establecer una
comunidad sueca en Palestina y dedicarse al mismo tiempo a venerar y
ensalzar la gloria del Señor.
1998. Abril (Aprile), de Nanni Moretti, recoge imágenes de la
manifestación de 1994 contra el racismo y de la llegada, al puerto de
Bríndisi, en la primavera de 1997, de un carguero lleno de albaneses.
1999. En Oriente es
Oriente (East is East), de Daniel O´Donell, se relatan las dificultades
de la segunda generación de una familia de pakistaníes en el Reino Unido,
que sólo aspira a integrarse en la sociedad en la que viven y olvidar la
rígida concepción familiar de su padre.
2000. En Pan y rosas
(Bread and Roses), de Ken Loach. Las protagonistas son dos hermanas
mexicanas, limpiadoras en un edificio de oficinas de Los Ángeles, que
emprenden una campaña de lucha contra sus empleadores.
2001. En el film
boliviano argentino Bolivia, Israel Adrián Caetano nos cuenta la
historia de un inmigrante boliviano en la Argentina.
2003. Una película muy
interesante de los últimos años es In this world, de Winterbotton,
que nos cuenta en tono de falso documental el viaje de dos jóvenes afganos
que quieren llegar a Londres.
Referencias
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Madrid, Anaya.
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Las
primeras sesiones del «Cinematógrafo Lumière» en Madrid
Joaquín T. Cánovas Belchí
Extraído de la Biblioteca Virtual Miguel Cervantes
http://www.cervantesvirtual.com
La simple constatación de
que la fecha asignada por la historiografía española a la presentación del
«Cinematógrafo Lumière» en Madrid no se corresponde con la realidad de los
hechos es una evidencia, al menos indicativa, de las lagunas, imprecisiones
e inexactitudes que pueblan todavía la historia de nuestro cine1.
Desde hace años el colectivo científico español viene insistiendo en las
precauciones que todo investigador ha de tener en la consulta de estas
fuentes, por otra parte imprescindibles para abordar en primera instancia el
estudio del tema, y en la necesidad de verificar puntualmente aquellas
cuestiones que suscitan nuestra duda mediante la consulta de otros
documentos de la época, con especial atención a los hemerográficos.
Presentación del cinematógrafo Lumière
Los historiadores que se
han ocupado de esta etapa del cine español afirman, unánimemente, que la
primera sesión del «cinematógrafo Lumière», destinada al público madrileño
de pago, se celebró el día 15 de mayo de 1896, festividad de San Isidro
-patrón de la ciudad- en unos bajos del antiguo Hotel Rusia, ubicado en la
céntrica Carrera de San Jerónimo. El citado acontecimiento se realizó dos
días después de su presentación en sociedad para la prensa y personalidades
y cuatro, tras la inauguración de su competidor, el «animatógrafo» de Robert
William Paul, que presentó E. Rousby en el vecino circo de Parish como
complemento al programa circense de Mr. Hugo Herzog. Igualmente se ha dado
por cierta la presencia de Alexandre Promio en Madrid durante estas fechas,
organizando personalmente las primeras exhibiciones de sus «fotografías
animadas». Para terminar de redondear el tema, la historiografía española
afirma que en dichas sesiones se proyectaron las primeras cintas rodadas en
Madrid por el delegado de los Lumière.
Así, Juan Antonio Cabero
escribe: «El programa, motivo de la inauguración, se componía de una serie
de cintas de celuloide, cuyo metraje aproximado era, como se ha dicho, de 17
metros de largo por 36 milímetros de ancho cada una, distribuidas en varias
sesiones, una de las cuáles era la siguiente: Batalla de nieve,
Baños de Diana, Salida de los obreros de la fábrica Lumière, de
Lyon, El cochero dormido, Maniobras de la Artillería de Vicálvaro,
consistente en el disparo de cañones...» (p. 27), a la que añade Salida
de los alabarderos de Palacio (p. 28), para concluir «las primeras
películas realizadas por Mr. Promio, en Madrid, y que sirvieron en unión del
programa ya preparado en Lyon para presentar el cinematógrafo...» (p. 31).
Carlos F. Cuenca, por su
parte, aporta otro dato complementario referente a la sesión inaugural: «Promio
sacó su cámara al exterior, la emplazó en la Carrera de San Jerónimo e
impresionó un film con la salida de las alumnas de San Luis de los
Franceses», convirtiéndose así, según el historiador, en el primer film
rodado en nuestro país2.
Puntualicemos:
1. Estancia de Promio
en España
Gracias a las
investigaciones de Jean Claude Seguin3
sabemos que Promio -cuyo nombre compuesto era Jean Alexandre Louis- anduvo
por España un mes antes, rodando las que con toda certeza pueden
considerarse las primeras cintas españolas. También está prácticamente
descartada su permanencia prolongada en Madrid, y que, si bien preparó la
presentación del cinematógrafo, no estuvo presente en su estreno madrileño.
En este sentido, hay que
hacer constar que las notas de prensa y los comentarios publicados en los
diarios madrileños sobre el cinematógrafo Lumière no recogen en ningún
momento el nombre de Promio, por lo que su tradicional «presencia» en
nuestro país durante estas fechas es «responsabilidad» exclusiva de los
historiadores antes citados.
2. La primera
proyección y el programa inicial
El primer pase de las
cintas Lumière en Madrid tuvo lugar el miércoles 13 de mayo de 1896, en los
bajos del Hotel Rusia, en una función organizada para dar a conocer las
«fotografías animadas» a invitados especiales y miembros de la prensa local,
que se harían eco del acontecimiento en los días siguientes.
Así El Heraldo de
Madrid del 15/5/1896, comentaba «El Cinematógrafo.- Asistimos, invitados
por su dueño, a la inauguración del cinematógrafo, o sea la fotografía
animada, situado en un espacioso local de la Carrera de San Jerónimo, 34. La
proyección de la fotografía sobre un lienzo blanco no puede hacerse con
mayor perfección; el efecto es sorprendente. El público podrá admirar este
espectáculo que es realmente maravilloso, de 10 a 12 de la mañana, de 3 a 7
de la tarde y de 9 a 11 de la noche».
Por su parte, La Época
(14/5/1896), adelantándose un día al Heraldo recogía el estreno: «La
exhibición de cuadros y vistas panorámicas, reproducidas por medio del
cinematógrafo, se hace en un espacioso local que anoche estuvo muy
concurrido por las muchas y distinguidas personas invitadas a la
inauguración», mientras que El Correo (14/5/1896) aportaba nuevos
datos: «El programa, repetido varias veces ayer, contenía diez números,
entre los que son dignos de mención especial la llegada de un tren a la
estación, el paseo por el mar, la avenida de los Campos Elíseos, el Concurso
Hípico y la demolición de un muro», para finalizar indicando que «El público
podrá admirar desde hoy este espectáculo de 10 a 12 de la mañana, de 3 a 7
de la tarde y de 9 a 11 de la noche». Final idéntico al publicado por La
Época de ese mismo día (14) y ligeramente distinto al de El Heraldo
del día siguiente, al suprimir este último la referencia concreta a «desde
hoy».
A partir de estos datos y
de comprobar hemerográficamente el falseamiento de fechas que realizó Cabero
en su historia del cine español4,
y con él todos los historiadores que le han seguido, podemos establecer la
datación cronológica de las primeras sesiones, y reconstruir parte del
primer programa presentado al espectador madrileño por el cinematógrafo
Lumière.
El miércoles 13 de mayo se
celebró el pase privado y al día siguiente, jueves día 14, se iniciaron las
proyecciones abiertas al público. De los «diez números» de los que se hace
eco la prensa, se han podido identificar:
- La llegada de un tren
a la estación. (n.º 8. Arrivé d'un train en gare). Presentado en
Lyon el 25/1/1896.
- El paseo por el mar.
(n.º 48. Embarquement pour la promenade. La Ciotat). Presentado en
Lyon el 5/4/1896.
- La avenida de los
Campos Elíseos.
(n.º 151.
Paris, Champs Elysées).
Presentado en Reims el
23/4/1896.
- El concurso hípico.
(Le Concours hippique), fuera de catálogo, rodada en Lyon el
20/4/1896.
- La demolición de un
muro. (n.º 40. Démolition d'un mur). Presentado en Lyon el
9/3/1896.
Sobre los dos títulos
netamente españoles rodados por Promio e incluidos por Cabero en estas
primeras exhibiciones -Maniobras de Artillería de Vicálvaro (n.º 267.
Artillerie: exercice de Tir), presentada en Lyon el 6/7/1896, La
salida de los alabarderos de Palacio (n.º 262. Hallebardiers de la
reine), con proyección localizada en Angers el 31/7/1896-, no tenemos
constancia de su inclusión en tales pases. Resulta extraño que, de haberse
programado, la prensa no se hiciese eco de ello. De igual forma, no se
tienen noticias periodísticas de que la película citada por Fernández Cuenca
-Salida de las alumnas de San Luis de los Franceses- se llegase
realmente a filmar. Por su parte, el catálogo Lumière tampoco ofrece
información sobre la citada película5.
3. Permanencia en
Madrid
El cinematógrafo Lumière
continuó con sus proyecciones ininterrumpidas durante los meses de mayo,
junio y principios de julio (a partir del día 14 de este mes deja de
anunciarse en la prensa), con proyecciones vespertinas y nocturnas, sólo
alteradas y ampliadas a matinales, tras el cambio de programa y la visita de
la familia real a mediados de junio.
Por lo general, las
noticias aparecidas en la prensa en los días siguientes a su presentación
madrileña se limitan a crónicas puntuales y reseñas laudatorias de marcado
tono publicitario. La información aparecida en La Ilustración Española y
Americana (22/5/1896) es un ejemplo que puede hacerse extensivo a la
mayoría de los diarios:
«El cinematógrafo de Mr.
Lumière... ha inaugurado su Salón de Proyecciones en la Carrera de San
Jerónimo, núm 34, con un variadísimo programa, y el selecto público que, y
atentamente invitado por su dueño, asistió a la sesión inaugural ha
confirmado los éxitos que esta maravillosa invención ha obtenido en las
principales capitales de Europa... El público podrá admirar este
espectáculo, que es realmente curiosísimo, en horario de...»
Sin embargo, de forma
excepcional, algunos periodistas reflexionan con fundamento sobre el nuevo
espectáculo. Por ejemplo, la crónica aparecida en El Globo
(21/5/1896), decía:
«A tal grado ha llegado el
desarrollo de la fotografía, que parece se asiste a una escena de la vida
real; con tal exactitud han sido sorprendidos y fijados los movimientos por
un múltiple número de fotografías, distanciadas por pequeñísimas fracciones
de tiempo, que al volver a representársenos con la misma rapidez con que
fueron obtenidas, encontramos la ilusión de la vida y del movimiento.
Novecientas o más imágenes constituyen el conjunto de cada escena,
reproduciéndolas el aparato sobre una pantalla situada en el fondo de la
sala. La base de este interesante espectáculo son los trabajos que, para
perseguir las condiciones fisiológicas del vuelo y del movimiento en la
escala zoológica, han sido ejecutados por Marey y otros fisiólogos, poniendo
a contribución la fotografía, que permite, con los poderosos recursos de que
dispone, obtener imágenes en mínimas cantidades de tiempo, las cuáles,
haciéndolas pasar delante de nuestros ojos, reconstruyen la acción total. Es
un espectáculo que recomendamos a nuestros lectores, pues constituye una
verdadera novedad científica entre nosotros digna de verse por todos.»
Mientras que el «animatógrafo»,
en su presentación madrileña del circo Parish, se ofrece al público como un
integrante más de un espectáculo múltiple conformado por diferentes números
circenses de la «compañía ecuestre, acrobática, gimnástica y cómica de Mr.
Hugo Herzog» y la actuación de la bailarina sevillana Rosita Tejero, o en
días sucesivos, de los «excéntricos musicales hermanos Revell»6,
el «cinematógrafo» se presentaba en solitario ofreciendo como reclamo la
novedad y precisión de sus «fotografías animadas».
El
segundo programa madrileño del cinematógrafo Lumière
El programa inicial del
«cinematógrafo» permaneció sin alteración casi un mes, siendo objeto de
ampliación con motivo de la visita que la Reina Regente y los infantes
efectuaron al local de la Carrera de San Jerónimo el día 12 de junio de
1896. Pocos días antes, el sábado 6 de junio, la infanta Doña Isabel había
asistido a una sesión, quedando gratamente sorprendida, por lo que es
probable que su testimonio fuera decisivo a la hora de animar a sus regios
parientes para asistir al cinematógrafo7.
Con la visita de la familia real (Reina Regente e infantes Isabel, María
Teresa y Alfonso) el cinematógrafo de los Lumière alcanza su máximo
reconocimiento oficial; el encargado del local organizó un pase especial y
privado para la familia real y amigos selectos. En esta sesión presentó
cintas de las primeras sesiones y otras nuevas remitidas desde la central de
los Lumière en Lyon. En definitiva se presentaba un nuevo programa
aprovechando la visita regia y la publicidad que tal acontecimiento
originaría.
La Correspondencia de
España el
13/6/1896, en su página 3 nos detalla la visita y la composición del
programa:
«S.M. la Reina con sus
augustos hijos y la alta servidumbre de Palacio han honrado ayer con su
presencia el gabinete de fotografías animadas establecido en la planta baja
del Hotel Rusia. Fueron recibidos por el director, y durante la sesión no se
permitió al público la entrada. Las augustas personas han visto los
siguientes cuadros, casi todos nuevos en Madrid: Coraceros, Ciclistas y
Jinetes, Demolición de un muro, Baños en el mar, El expreso en la estación
de Berlín, El emperador de Alemania, Rancho de la Infantería, Coche de
vapor, Jardín de las Tullerías, Salida de la fábrica de Lumière, Escena
infantil, El regador, Destrucción de las malas hierbas, Esgrima de sable,
Llegada de un tren, Discusión política, Pesca de sardinas, Avenida de los
Campos Elíseos, Salida de un coche, Bolsa de Marsella, Concurso hípico,
Tempestad en el mar, Embarque de una red de pesca, El concierto, Jugadores
de cartas, Fabricación de Embutidos, Serpiente, Herrador, Forjadores,
Bailarina en Londres, Teatro Empire, Rancho de los soldados, Vuelta de un
paseo en mar, Plaza de Lyon. La familia real quedó complacida del
espectáculo, que en verdad es notable. S.M. la Reina fue obsequiada con una
cesta de flores.»
De forma similar El
Imparcial (14/6/1896) se hacía eco de la visita: «El director expuso a
las augustas personas una larga serie de cuadros nuevos, no menos
interesantes que los ya conocidos, y que desde ayer pueden admirar todos los
que concurran al espectáculo».
El catálogo Lumière
incluye la mayoría de las películas citadas en la prensa. A continuación se
reseñan las cintas localizadas, el nombre con el que figuran en el catálogo,
y su primer pase, según la última publicación de J. Rittaud-Hutinet ya
citada.
- La llegada de un tren.
(n.º 8. Arrivé d'un train en gare. Lyon, 25.1.1896).
- Baños en el mar
(n.º 11. Baignade en mer. Lyon, 25.1.1896).
- El concierto (n.º
22. Concert. Lyon, 20.4.1896).
- Salida de un coche
(n.º 32. Départ en voiture, La Ciotat.
Rouen, 25.4.1896).
- Demolición de un muro.
(n.º
40. Démolition d'un mur. Lyon, 9.3.1896).
- Embarque de una red
de pesca (n.º 47. Embarquement des filets de peche. Bourges,
21.7.1896).
- Forjadores (n.º
51. Forgerons. Lyon, 25.1.1896).
- Tempestad en el mar
(n.º 52. Gros temps en mer. Lyon, 5.4.1896).
- Herrador (n.º 62.
Maréchal-ferrant. Lyon, 26.4.1896).
- Destrucción de las
malas hierbas (n.º 64.
Mauvais
herbes.
Lyon, 30.2.1896).
- Pesca de
sardinas (n.º 70.
Peche aux
sardines.
Saint-Etienne, 25.4.1896).
- Jugadores de cartas
(n.º 73. Partie d'écarté. Lyon, 23.2.1896).
- Vuelta de un paseo en
mar (n.º 85. Retour d'une promenade en mer.)
- Serpientes (n.º
90. Le serpent. Marseille, 21.3.1896).
- Salida de la fábrica
de Lumière (n.º 91. Sortie d'usine. Lyon, 25.1.1896).
- Escena infantil
(n.º 94. Scène d'enfants. Lyon, 23.8.1896).
- Coche de vapor
(n.º 97. Voitures automobiles, Saint-Etienne, 18.6.1896).
- El regador (n.º
99. Arroseur et arrosé. Lyon, 25.1.1896).
- Fabricación de
embutidos (n.º 107. Charcuterie mécanique. Lille, 19.4.1896).
- Discusión política
(n.º 111.
Discussion.
Lyon, 25.1.1896).
- Plaza de
Lyon (n.º 128: Lyon, place des Cordeliers o n.º 129: Lyon,
place Bellecour.
Estrenadas en Lyon el
25.1.1896 y el 15.6.1896 respectivamente).
- Bolsa de Marsella
(n.º 132. Marseille, la Bourse. Marseille,
11.4.1896).
- Jardín de las
Tullerías (n.º 150.
Paris,
bassion des Tuileries.
Lyon, 5.4.1896).
- Avenida de los Campos
Elíseos.
(n.º 151.
Paris, Champs Elysées.
Reims, 23.4.1896).
- Coraceros (puede
ser alguna de las vistas catalogadas entre los números 182 y 185.
Cuirassiers).
- Esgrima de sable
(n.º 187. Exercice du sabre. Saint-Etienne, 19.6.1896).
- Ciclistas y jinetes
(n.º 247.
Cyclistes et
cavaliers arrivant au cottage.
Lyon, 24.5.1896).
- Bailarina en Londres
(n.º 249. Londres, danseuses des rues. Lyon, 17.5.1896).
- Teatro Empire
(n.º 250. Londres, entrée di Cinématographe. Lyon, 10.5.1896).
- Rancho de los
soldados (n.º 270. Distribution des vivres aux soldats. Vues
militaires etrangères. Espagne.)
- Concurso hípico (Concours
hippique. Fuera de catálogo, proyectada en Lyon 23.4.1896).
No se han localizado otros
tres títulos: El expreso en la estación de Berlín, El emperador de
Alemania8
y Rancho de la infantería.
Al margen de otras
consideraciones y conclusiones, es evidente que las películas rodadas por
Alexandre Promio durante su primera estancia española no fueron incluidas,
salvo la ya citada, en el programa ofrecido al público madrileño. También
parece lógico, dada la falta de infraestructura técnica existente en nuestro
país, que una vez rodadas fuesen remitidas a Lyon para su revelado y
distribución. La afirmación casi generalizada sobre la actividad de unos
operadores que rodaban en la mañana para presentarlo en el pase de la noche,
carece de fundamento documental.
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Edición de Video
y Cine Digital
SD, HD y 2K – DV, HDV,
DVCPRO HD
La producción de Video y
Cine Digital es uno de las actividades mas interesantes y rentables para el
mercado creativo. El desafío para lograr continuar y crecer en esta
actividad es producir con bajos costos pero con una calidad adecuada al
mercado internacional. En muy pocos años Apple ha desarrollado un conjunto
de productos de hardware y software que permiten trabajar en una calidad
óptima relativa al presupuesto disponible.
Evolución de los
formatos de video analógicos a digitales
Hasta fines de la década
pasada, los formatos de video que se manejaban eran mayormente analógicos.
Estaba la llamada «Calidad Broadcasting», principalmente utilizando el
formato Betacam SP de Sony, y el resto de calidad inferior como el VHS,
SuperVHS, U-Matic, Hi-8, etc. La diferencia de calidad y estabilidad era
considerable y muy pocos canales importantes aceptaban algo que no fuera
Betacam SP.
Los equipos para edición
en ordenador obviamente debían convertir este video analógico a digital,
pero la forma de hacerlo era definida para cada fabricante en los equipos o
placas de edición.
Los diferentes países se
han orientado en dos normas diferentes de video, llamadas NTSC la de USA,
Japón y otros países, y PAL la de Europa y Oceanía.
El cine, en cambio, usaba
una tecnología totalmente separada, manejada con el material filmado por
procedimientos fotográficos, y luego editada con equipos que manejaban el
rollo filmado. Había también una diferencia de «status» entre filmación y
video.
El siglo XXI ha sido
definitivamente el «siglo digital» del video y el cine, ya que rápidamente
se ha evolucionado a trabajar en formatos digitales. El cambio modificó
muchas cosas, como los costos, las calidades y la forma de trabajar, y en
muchos casos la gente aún no tiene una perspectiva de cuales fueron los
cambios y todo lo que significan.
Una diferencia que tiene
todo lo digital con lo anterior analógico es la copia. Anteriormente todas
las copias (llamadas generaciones) de un material le introducían algo de
degradación, que se llamaban «pérdidas de generación». En cambio las copias
digitales son como copias de archivos de ordenador, no tienen pérdidas de
generación.
Otra diferencia es que el
soporte y el formato son diferentes. Por ejemplo el formato DV y el fomato
HDV tiene el mismo soporte, el cassette MiniDV. Lo importante es que los
formatos digitales no dependen del soporte en los cuales se graba, así como
un archivo puede grabarse en un CD, en un disco rígido, en un zip, en un
flash card o en un memory stick, siempre sigue siendo el mismo formato,
conservando su calidad intacta.
Los principales calidades
digitales utilizadas en la actualidad son tres, SD ( Standard Definition),
HD ( High Definition ) y un formato para Intermedio Digital de Cine llamado
2K. Dentro de estas calidades hay diferentes formatos: en SD se puede
trabajar con calidad “full” es decir Sin Compresión (Uncompressed en
inglés), con resolución de 8 bit o 10 bit. Otro formato muy popular es el DV,
que hoy permite editar en calidad aceptable usando una pequeña cámara y
cualquier equipo portátil o de escritorio. Hay variantes del DV como el
DVCAM, DVCPRO 25 y DVCPRO 50. Y una tecnología muy interesante, la XDCAM de
Sony, trabaja en formatos IMX y MXF que permiten conectar SD a las
computadoras a través de conexiones de red, ya que son archivos.
En HD hay muchas variantes
de formato, que tienen muy importantes diferencias en los costos
involucrados. También hay diferencias en las calidades finales que se
obtienen. Todas las calidades de HD son visualmente muy impactantes, pero
los costos no son solamente en función de lo visual sino de la tecnología
involucrada y la calidad máxima obtenible al pasar el resultado a fílmico
por ejemplo. Los ordenadores, las cámaras y los equipos de captura hacen que
se pueda trabajar en HD con inversiones realmente competitivas. El punto
crucial es la capacidad de almacenamiento necesarias para nuestro proyecto,
ya que hoy es el costo principal.
Las tecnologías digitales
han hecho converger a la alejada tecnología de la filmación. Los bajos
costos y la practicidad de los software de edición de video digital
atrajeron a los editores fílmicos, quienes pudieron acceder a metodologías
similares a las del video a través de los procesos de Telecine directo e
inverso, que para los usuarios de hoy comprende simplemente el scaneo de
cada cuadro de la película como si fuera una foto fija, luego el
procesamiento con tecnologías similares a las del video, y la vuelta al
fílmico mediante una «impresión» de la imagen digital en la película.
Las cámaras digitales han
evolucionado para permitir hacer todo este proceso directamente en forma
digital, con lo que en lugar del scaneo hay ahora cámaras de cine digital
que trabajan simulando la filmación, es decir que toman cada cuadro en alta
resolución como si fuera una fotografía y graban a 24 cuadros por segundo
como lo hacía antes la película. Además otra diferencia es que las cámaras y
tubos de video analógico utilizan una técnica llamada «entrelazado» por la
cual cada cuadro consta de dos campos que contienen la mitad de las líneas
cada uno, separando la imagen como dos finos peines de líneas. En cambio las
cámaras de cine no usan esta tecnología sino la llamada «progresiva» que
corresponde a tomar todas las líneas de cada cuadro juntas.
Hay casos donde se busca
una calidad mas alta que el HD, y es posible utilizar la llamada 2K, que
llega hasta 2048x1556 pixeles, 50% mas que el HD.
El atractivo principal de
la Alta Definición han sido las cámaras de bajo costo con formatos de Alta
Definición, el tremendamente popular HDV, que se ha difundido mundialmente a
través de las cámaras de Sony, el DVCPRO HD, difundido por Panasonic junto
con su tecnología de estado sólido P2, reduciendo mucho la demora en bajar
la información a la computadora. Y el XDCAM HD, que ofrece variantes del HDV
de mayor calidad para aplicaciones profesionales. |
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Persistencia retiniana y cine en el ámbito de los errores sostenidos
Dr C. José Rojas Bez
Estroboscopio. Conociendo ya la gran cantidad de
errores sostenidos e incluso cruentos por los que ha atravesado la humanidad
y el saber desde tiempos de “la tierra plana” o “el aire por las venas”, no
vamos a extrañarnos demasiado de la “persistencia” (redundancia buscada) de
otros menos graves, como atribuir la ilusión de movimiento (y por ende, la
imagen cinematográfica) a la “persistencia de las imágenes en la retina”.
En 1824 y sus alrededores, años de abundantes e
intensas inclinaciones a la observación y la experimentación técnica con las
imágenes incluyendo, por supuesto, las imágenes fotográficas; un señor
llamado Peter Mark Roget, de indudable inteligencia pero humano al fin,
iniciaría la tradición de un error que ha durado ya casi dos siglos.
Observando rayos de sol que pasaban a través de ranuras
en una pared y luego los objetos que desfilaban por el otro lado, pensó
—cual moderno Zenón— que todo movimiento visual se descompone en tramos o
partes, y la visión lo recompone sumando las unidades (impresiones)
correspondientes, “manteniéndolas” en los ojos una tras otras.
No puede negársele cierta lógica inicial a estos
razonamientos “visuales”, sobre todo si consideramos que aún hoy no tenemos
la explicación exhaustiva de muchos fenómenos de la percepción.
Otros investigadores tampoco carentes de sagacidad e
ingenio, subieron al mismo carruaje y, en esos mismos años, John Herschel no
sólo avaló tal idea, sino que además utilizó mucho un juguetito (dudamos que
lo inventase él mismo, pero sí le imprimió el importante y conocido uso
“científico” y “pedagógico”) muy conocido por nosotros: el disco de dos
caras con una imagen diferente cada una.
En efecto, Herschel se valió frecuentemente de un disco
plano con un pajarito dibujado en una cara y una jaula en la otra, para
mostrar, girándolo velozmente sobre su eje, cómo “entraba” el pajarito en la
jaula gracias a la “persistencia de las imágenes en la retina”.
¡Qué interesante! ¿Verdad?
Porque, en todo caso, de aquí no debió deducirse nada
firme sobre la “ilusión de movimiento” sino sobre la “detención” del mismo
mediante una especie de “sobreimpresión”. Claramente, cada una de las
imágenes del disco, al girar con un movimiento relativamente veloz, se queda
en el mismo sitio de la otra, se le une, se le sobreimprime y forman una
sola en conjunción.
Pero no nos sintamos los más inteligentes del mundo:
¡Qué fácil hablar de errores y verdades cuando ya han sido establecidas!
“E=mc2”. ¡Qué sencillito, ¿verdad?
El error de Roget y de Herschel y de otros muchísimos
se transmitió a lo largo de décadas y de cerebros ilustres. Por ejemplo, en
dos ensayistas a quienes yo, personalmente, admiro mucho. Uno de ellos, el
Riccioto Canudo del Manifiesto de las siete artes (1911), propulsor de la
denominación del cine como “séptimo arte”; y el otro, André Bazin, el mismo
de ¿Qué es el cine? (1958).
Todo resulta más curioso cuando ya desde las primeras
décadas del siglo XX, otro gran investigador de la visión, uno de los padres
de la Gestalt, Max Wertheimer exploró con precisión este y muchísimos
fenómenos más, demostrando que los efectos de movimiento poseen
características con mayor complejidad, desde el efecto “estroboscópico”
hasta el que denominó “efecto phi”, gracias al cual sí se reproduce
visualmente el movimiento (y se produce su sensación, añadimos hoy nosotros,
en el cine y otros medios análogos).
Si Max Wertheimer está situado en los inicios de éste y
otros muchos descubrimientos al respecto, hace ya casi un siglo, podemos
mencionar entre los más cercanos a uno de los grandes herederos y
perfeccionadores modernos de las teorías de la Gestalt, a Gaetano Kanizsa,
el autor de Gramática de la visión (1980, passsim), y a Jacques Aumont,
conocido ampliamente por sus trabajos sobre estética del cine y autor
también de La imagen (1985, en especial su primer capítulo, El papel del
ojo, para nuestro asunto).
Por su parte, así lo explica el académico Francisco
José Rubia, Director de Investigación de la Comunidad de Madrid:
«En realidad, nada se mueve, sólo se enciende una
bombilla tras la otra, pero el cerebro crea esa sensación de movimiento. […]
La explicación que se suele dar es que la mente es capaz de revisar la
memoria de los hechos después de que hayan tenido lugar, generando la
sensación de que los estamos viviendo en el momento en el que
suceden,[…]».(«El cerebro, ese órgano que nos engaña», diariomedico.com,
17/5/99)
Conviene subrayar que éste fenómeno aguarda aún por
explicaciones más precisas a nivel de lo retiniano, del nervio óptico y lo
psicológico, pero sí es el que hace posible la reproducción del movimiento
en la visión, es decir, en la percepción mental de los objetos y fenómenos
que vivimos.
Así, hoy día sabemos que la llamada “persistencia de
las imágenes en la retina” lo que crea, en todo caso, es la sobreimpresión
de imágenes, implicando a menudo un gran “ruido” o batiburrillo de la visión
mediante la continua sobreimpresión de una imagen sobre otra, como resulta
fácil comprobar mirando una tras otra imágenes con iluminación intensa;
situación que es salvada en la vida diaria precisamente por el fenómeno phi.
Visite:
http://rojasbez.blogspot.com |
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Azcona frente a
Berlanga.
Del esperpento negro a la astracanada fallera
Carlos F. Heredero
Desde 1959 (Se
vende un tranvía) hasta 1987 (Moros y cristianos) la colaboración
creativa entre Rafael Azcona y Luis G. Berlanga atraviesa casi tres décadas
del cine español y comprende un total de diez largometrajes, dos cortos y
varios proyectos escritos en común que nunca han llegado a convertirse en
imágenes. Para la filmografía del guionista el encuentro con el director
suponía su segundo trabajo para el cine y, en realidad, la primera historia
que escribía originalmente para la pantalla, puesto que su bautizo
cinematográfico (El pisito, 1958) no era otra cosa que la adaptación
fílmica, perpetrada junto a Marco Ferreri, de una novela suya escrita y
publicada con anterioridad.
Es importante situar
precisamente en la experiencia de Se vende un tranvía (olvidada casi
siempre a la hora de estudiar tanto la obra de Azcona como la de Berlanga)
el punto de partida para la colaboración entre ambos, y esto al menos por
dos razones significativas. La primera, porque aquel cortometraje filmado en
celuloide, pero concebido en su origen como episodio piloto de una serie
televisiva (que debería haberse titulado Los pícaros y que la
dirección de TVE, tan oficialista ella, decidió abortar de inmediato tras
conocer el adelanto) supuso realmente la primera ocasión en la que Berlanga
trabajó junto a quien, con el paso del tiempo, no ha dudado en considerar
«el hombre más importante de mi vida»(1).
La segunda, de mayor
relevancia todavía, atañe al significado que dicha historia -considerada en
sí misma y en la aportación que supone- tiene para el desarrollo y la
evolución de sus respectivos universos creativos. Para el de Azcona, porque
el caso de esos pícaros urbanos capaces de venderle un tranvía a un
desconfiado paleto venía a ser -tras el relato de El pisito- un nuevo
paso hacia adelante, cargado de acidez y de sutiles observaciones
analíticas, para el humor típicamente «codornicesco» (virado por la fuerza
censora de las circunstancias hacia el absurdo blanco, a veces ombliguista y
despegado de la realidad) que hasta entonces venía practicando en la mayoría
de sus trabajos.
Para el director,
porque -según señaló con lucidez Julio Pérez Perucha- Se vende un tranvía
supone el regreso de Berlanga, «desde 1951 y Esa pareja feliz, a
un entorno ciudadano, alejándose de los pueblecitos que recorren su obra
durante la década de los cincuenta» y, por lo tanto, el comienzo de su
atención hacia «los rasgos vivos de una cultura nacional y urbana
reconocible como tal». El inicio, en definitiva, de sus posteriores y
agudos análisis casi entomológicos sobre «el carácter mezquino de unos
sujetos pertenecientes a una pequeña burguesía que no consigne ascender de
clase y que observa un horizonte de anónima proletarización», o sobre
«la miseria económica (y moral) de unos insolidarios individuos agredidos
por transformaciones sociales cuya dinámica no alcanzan a comprender»(2).
Este modélico
sainete del Madrid predesarrollista, contado con enorme eficacia en tan sólo
28 minutos y cuya dirección aparece firmada por Juan Estelrich (padre) con
«supervisión» de Berlanga, supone en consecuencia el eslabón de engarce, el
túnel de paso entre la primera y la segunda época de la filmografía
berlanguiana: es decir, el nexo que permite -y explica en parte- la
evolución que conduce desde Los jueves, milagro (1957) hasta
Plácido (1961). Aunque desprovisto aún de la fiereza y de la negrura que
impregnarán después los fotogramas de los siguientes trabajos que aborden
juntos, ese relato de picaresca y de mezquindad -concebido todavía desde una
óptica de condescendiente benevolencia hacia sus protagonistas- supone una
especie de borrador breve y ensayo general para la obra conjunta de Azcona y
Berlanga.
Desde esta premisa
quizás se pueda empezar a clarificar el falso debate que en ocasiones se ha
producido sobre la incidencia que tuvo la aparición del guionista en la
filmografía del director a partir de Plácido. Se ha considerado
habitualmente, y con razón, que el itinerario trazado por películas como
Bienvenido, míster Marshall (1953), Novio a la vista (1954),
Calabuch (1956) y Los jueves, milagro (1957) recorría un camino
impregnado de humor amable y risueño, contagiado de cierto ternurismo
sentimental y portador de un suave optimismo de coloración filolibertaria
por más que se escudase, algunas veces, en el formato de una fábula satírica
y maliciosa con vocación crítica.
Se ha tendido, en
consecuencia, a explicar el salto y la supuesta ruptura de tonalidad que
supone pasar de Los jueves, milagro a Plácido en función casi
exclusiva de Rafael Azcona. Los antecedentes que ofrecen las películas de
Ferreri escritas por este último (El pisito y El cochecito)
abundan en la misma dirección, puesto que son ambos títulos -ciertamente-
los que introducen en la historia del cine español la vena del humor negro y
del esperpento, los portadores de una nueva y fértil mirada sobre la
realidad del país, superadora del costumbrismo y de los ecos neorrealistas
que anidaban, hasta entonces, en la producción caracterizadora de la
disidencia regeneracionista.
A partir de aquí,
sin embargo, conviene ir algo más despacio. Es cierto que el escritor
logroñés, escéptico y corrosivo por naturaleza, proyectaba una mirada
disolvente, ácida, descreída y nada sermoneadora, sobre la miseria moral y
material del entorno social que en aquel momento le era contemporáneo. Desde
esa óptica contribuye a inyectar dosis malévolas de humor negro y de
saludable mala uva a una radiografía nacional que, al ser diseccionada por
el escalpelo mojado en vitriolo de su escritura, deja al descubierto una
patética galería de personajes marginados, presionados y atrapados por una
estructura que les empuja hacia la periferia del «establishment» pequeño
burgués al que pertenecen.
Habitantes de unas
ficciones preñadas hasta lo enfermizo de insolidaridad y de egoísmo, son
figuras que se desvelan patéticas en su desamparo, atrapadas por la crueldad
de una sociedad en transformación que el escritor disecciona sin concesiones
ternuristas o sentimentales. La mirada de Azcona coloca a sus criaturas ante
la superficie cóncava y azufrada de un espejo cuya curvatura se violenta
hasta deformar los perfiles y ofrecer una imagen rugosa, incómoda incluso,
que huye como gato escaldado del realismo en primer grado y del
costumbrismo, a veces empobrecedor, en el que hunden sus raíces otras
propuestas críticas que, por esos mismos años, trataban de abrirse paso en
el cine español desde el terreno de una disidencia supuestamente ortodoxa.
Ahora bien: antes de
que esta óptica venga a encajar como un guante sobre un argumento que el
propio Berlanga tenía escrito ya desde hacía varios años (base inicial de lo
que más tarde habría de convertirse en Plácido), el guión conjunto de
Se vende un tranvía adelanta una confluencia de intereses y una
identidad en la mirada que no debe despreciarse. Menos todavía si se analiza
con más detenimiento la trabajosa y, a veces, difícil integración entre los
elementos propios del talante y de la idiosincrasia azconiana y la forma que
tiene Marco Ferreri de asimilarlos dentro de El pisito y El
cochecito como títulos precursores de la trayectoria seguida luego por
Plácido.
La mirada distante,
digamos «extrañada», del director italiano, que en aquellas película se
impone casi siempre desde fuera y que tiende hacia lo que José María Carreño
calificó en su día como «un cierto esteticismo del esperpento»(3),
se siente tentada frecuentemente por recoger de forma prioritaria, o por
subrayar incluso, «la presencia de lo insólito», como detectaban ya
en 1961 Víctor Erice y Santiago San Miguel dentro de un artículo pionero
sobre la aportación de Azcona(4).
Esa estética de la exterioridad desvela en ocasiones al humor negro de estas
películas más como un fin que como un medio (Carreño, de nuevo) y, en
definitiva, disocia los elementos del lenguaje hasta que -en algunas
ocasiones- el esperpento parece imponerse desde el exterior e, incluso, por
encima de las demandas humorísticas o dramáticas de carácter interno.
Por el contrario,
cuando Azcona y Berlanga vuelven a trabajar juntos para escribir Plácido
el encuentro entre la poderosa poética del guionista y la mirada del
director se sustancia ya con plena armonía dentro de la escena y de la
propia naturaleza de los personajes. El fin se convierte en un medio, la
forma deviene un destilado natural de lo que se quiere contar, la estética
deja de ser a un «a priori» para convertirse en producto de una manera de
contemplar el mundo (estrictamente pareja o, cuanto menos, paralela en ambos
creadores) y los resultados analíticos, sin perder causticidad ni capacidad
de penetración, sufren mucha menor distorsión expresiva.
No conviene olvidar,
en este sentido, que Berlanga ha sufrido -hasta llegar al rodaje de aquella
obra decisiva- un duro proceso de desgaste y desengaño. Las difíciles
condiciones en las que debe realizar Los jueves, milagro, las graves
alteraciones posteriores que la censura acaba por imponer a la película dada
la actitud claudicante de sus nuevos productores (ligados al Opus Dei), el
rechazo de TVE a Se vende un tranvía y al proyecto de serie que este
corto lideraba, más la prohibición por la censura del guión que escribe
junto a José Luis Sampedro (Los gancheros)(5)
siembran su camino de dificultades y de frustraciones continuadas.
A mayor
abundamiento, ese itinerario es compartido por el director con el propio
Azcona, puesto que -por razones industriales y de producción- se frustra
también un guión escrito en común y titulado Caronte; al
parecer, «una versión muy libre de El último caballo»(6),
la película que Edgar Neville había realizado en 1950. La censura prohíbe,
igualmente, otro guión conjunto (Los aficionados; que se había
llamado antes Tierra de nadie(7))
y, entre medias, ambos escriben para su amigo Leonardo Martín y la
productora Época Films el argumento y la sinopsis de Dos chicas del coro(8),
que finalmente tampoco llega a concretarse en película.
De manera que entre
Los jueves, milagro y Plácido no sólo existe la experiencia de
Se vende un tranvía, sino también las innumerables horas que director
y guionista pasan juntos trabajando en todos estos proyectos: auténtico
banco de pruebas para la compenetración entre los respectivos universos
creativos de uno y de otro. Inevitablemente, algo de la amargura y del
pesimismo que el realizador de Bienvenido, míster Marshall acumula
durante tan conflictivo paréntesis profesional encuentra acomodo natural en
la visión del mundo propia del escritor, al mismo tiempo que éste puede
proyectar sobre el efervescente universo imaginario del cineasta ese fuerte
agnosticismo descreído, esa visión igualmente pesimista sobre la libertad
del individuo que también caracteriza la mayor parte de su obra.
De esta jugosa
confluencia, más armónica en la visión del mundo de lo que se ha sospechado
en ocasiones, saldrá verdaderamente esa implacable radiografía de la España
franquista -retrógrada, endogámica, egoísta y subdesarrollada- que
Plácido lleva dentro. Nunca como hasta entonces, sin embargo, la mirada
berlanguiana había acertado -con tal precisión de geómetra- a trazar líneas
tan claras dentro de un caos tan anárquico, a filmar con tanta nitidez un
mundo de coralidad tan amplia y de tan abigarrada población humana, a
descubrir -con tanta fiereza, pero sobre todo con un orden tan férreo- la
estructura clasista y preñada de hipocresía que sostiene a una sociedad
sorprendida en sus miserias más lacerantes cuando cree estar celebrando una
borrachera de solidaridad.
Una parte de estos
logros (si bien no los que atañen al diseño de la puesta en escena, ni a la
planificación, ni a los encuadres..., aspectos todos ellos donde el trabajo
analítico y la producción de sentido alcanzan, ya de por sí, cotas muy pocas
veces atisbadas por el cine español) son ciertamente atribuibles a la
aportación de Rafael Azcona. Más en concreto, aquellos que derivan de la
ordenación de los acontecimientos, de la organización de éstos en relación
con el ritmo de la historia, de la estructuración de esta última para
encajar en ella situaciones y personajes, del desarrollo y de la progresión
del relato; en definitiva, las bases narrativas sobre las que las imágenes
consiguen extender después el análisis de la insolidaridad y de la
incomunicación al interior de cada grupo o clase social.
Sin duda por ello
Berlanga no duda en reconocer que la contribución de Azcona le aportó
«una cierta sistemática en el guión de la que antes carecía»(9).
De hecho, si se estudian las modificaciones introducidas en la historia por
el trabajo final que guionista y director llevaron a cabo sobre la versión
anterior del guión que, en una segunda fase, Berlanga había puesto a punto
en colaboración con José Luis Colina y José Luis Font, se observa con
facilidad el carácter y la dirección de los cambios.
Se produce allí un
esfuerzo de síntesis dramática (desaparece el festival taurino donde
actuaban los pobres), de armonía y simplificación narrativa (se redujo mucho
la importancia de la cabalgata y se quitó el episodio en el que Plácido
robaba una de las ollas «Cocinex», con los apuros que pasaba luego para
llevársela a su mujer), de equilibrio y de intencionalidad en la utilización
de los espacios (la subasta de las ollas que iba a celebrarse en el teatro
pasó al casino, lo que resulta mucho más coherente e introduce, a la vez, un
duro sarcasmo) y, finalmente, de enriquecimiento en la concepción de los
personajes, puesto que Julián, un amigo de Plácido que iba en la cabalgata,
pasó a ser su hermano, mientras que apareció por primera vez Martita, la
novia de Quintanilla, lo cual genera un cierto paralelismo -de corte
misógino- con la relación que mantienen a lo largo del relato Plácido y su
mujer.
Este tipo de
intervenciones, la mayoría de naturaleza estructural y algunas también de
fuerte incidencia dramática, coinciden dentro de Plácido con la
aparición novedosa en la obra de Berlanga de algunos factores bastante
significativos (la irrupción de la muerte, ausente hasta entonces) y con la
desaparición de otros casi anecdóticos (los fuegos artificiales, inequívoco
elemento fallero presente en las cuatro películas anteriores del director).
La incorporación de lo negro y la desaparición de lo festivo bien podrían
tomarse, sin embargo, como síntomas que sintetizan -al menos- el giro de
gravedad y de pesimismo que, en ese momento, la creación de Plácido
supone para ambos creadores, tanto el director como el guionista.
La capacidad de
Azcona para atrapar momentos cotidianos y para introducirlos en la carcasa
de una estructura ordenada («ordenadísima», suele decir Berlanga, al igual
que otros directores que han trabajado con él), su habilidad para introducir
orden en el caos o, lo que es igual, para otorgar dirección y para generar
sentido en el magma de situaciones, acontecimientos y personajes que casi
siempre habitan el universo fílmico de Berlanga (desde Plácido hasta
Moros y cristianos) son rasgos que han distinguido siempre la
concepción azconiana del guión.
«No puedes quitar
arbitrariamente algo que está escrito en la página 14, porque podrías
comprobar luego que eso se correspondía o explicaba algo que sucede en la
página 95»(10),
acostumbra a decir Azcona a Berlanga, y es precisamente ese empeño de atar
el guión por dentro, de relacionar entre sí los diferentes eslabones de la
cadena (pero no sólo los que son contiguos) lo que permite al guionista
controlar en todo momento la evolución de los personajes dentro de una
acumulación de situaciones y hacer posible que las voces individuales (no
sólo los parlamentos, sino también los caracteres y las personalidades) se
hagan audibles y diferenciables en medio de la muchedumbre.
En cualquier caso,
lo que esa estrategia pudiera tener de metodología lo tenía también de
coherencia expresiva en la generación de sentido dentro de películas como
Plácido y El verdugo. Lo que José Enrique Monterde ha llamado
«el guión transformado en el generador de un mecanismo perfecto y
determinista» no opera allí solamente como antídoto contra la
dispersión, como recurso para «retomar en cada momento lo esencial»(11),
sino también -y es importante subrayar esto- como expresión narrativa de un
mecanismo social igualmente determinista que no deja espacio para la
libertad del individuo, como correspondencia estilizada de una estructura de
poder cuya violencia impositiva se expresa a través de esa maquinaria
organizada y cerrada sin resquicios.
Una buena parte de
la profundidad y de la «entereza»(12)
que convierten a Plácido y a El verdugo en obras de tanta
riqueza interior y de tan fuerte arraigo en la España de su tiempo nace de
esa coherencia de lenguaje, puramente expresiva, entre la estructura del
relato y el sentido temático de éste. La otra tiene su fuente en la mirada
pareja y bien compenetrada con la que Azcona y Berlanga contemplan la
evolución de la sociedad que camina desde las penurias de la posguerra hacia
las contradicciones que abre el desarrollismo económico, incipiente todavía
entre 1961 y 1963. Contradicciones que afectaban a la vida de las clases
populares, acorraladas ya por la dinámica del capitalismo industrial que
marginaba a los sectores más desprotegidos en favor de la emergente pequeña
burguesía urbana a cuyo tren en marcha aquellos luchaban por subirse con
todas las formas posibles de picaresca, pero sin éxito.
Lamentablemente,
aquella jugosa confluencia de coherencia expresiva, penetrante radiografía
social y capacidad analítica de un estilo superador del realismo social
(tanto el que provenía de fuentes literarias como el que estaba dispuesto a
heredar de la disidencia fílmica regeneracionista el «Nuevo Cine Español» en
ese mismo momento histórico) no pudo prolongarse más allá de aquel díptico
completamente excepcional.
Quizás, pero esto es
sólo una hipótesis, porque resultaba verdaderamente difícil ir mucho más
allá de la hondura y de la radicalidad alcanzada por ambos en la historia y
en las imágenes de El verdugo.
En la maestría con
la que este relato organiza, de forma continuada y deliberadamente
repetitiva, la irrupción de la muerte en la vida cotidiana (una intromisión
que es la razón de ser del mecanismo opresor analizado por los autores) y en
la rigurosa sistematicidad con la que rebrotan en la historia las razones de
la insolidaridad (un tema prolongado desde Plácido) se encuentran,
probablemente, las armas principales de una película tan compleja y tan
diáfana a la vez. Una obra que, más allá de su riqueza interior, de la
precisión cortante con la que analiza la escala de valores que conduce a la
servidumbre de la muerte física -pero también moral-, supone un ejercicio de
disección con tiralíneas y escalpelo de toda una sociedad atrapada en sus
miserias.
Sin embargo, y al
igual que había ocurrido ya antes entre Los jueves, milagro y
Plácido, también entre esta última y El verdugo existe un eslabón
intermedio que permite contemplar la transición entre ambas películas como
un salto menos brusco de lo que puede parecer. Se trata del sketch titulado
La muerte y el leñador, una pequeña historia urdida por Azcona y
Berlanga en torno a una fábula de La Fontaine y destinada a formar parte del
film Las cuatro verdades (1962), en el que se insertaron también,
para completar el proyecto, los capítulos dirigidos por René Clair,
Alessandro Blassetti y Hervé Bromberger.
El caso del pobre
organillero que recorre los cafés y las terrazas de Madrid acosado por la
burocracia oficialista, que debe sacrificar su burro cuando éste se rompe
una pata, que se ve obligado a abandonar su organillo en un desmonte, que ni
siquiera consigue hallar un árbol en el que ahorcarse y que tan sólo
encuentra, finalmente, un poste de la luz en el que tampoco logra matarse
resultó en su día motivo de escándalo (la imagen del burro -mascota y
emblema del Opus Dei- meándose en la piscina del Parque Sindical -enclave de
fuerte connotación popular- provocó todo tipo de suspicacias en las
instituciones oficiales, aunque también entre un sector de sus
espectadores), pero ofrece -visto en perspectiva- una jugosa apoyatura para
explicar la evolución.
Su historia supone,
a estos efectos, una prolongación coherente y progresivamente ennegrecida
del calvario sufrido antes por Plácido con su motocarro y un antecedente de
precursores tintes mortuorios, para el endiablado mecanismo de corte
determinista que acabará obligando a José Luis, dentro de El verdugo,
a ejecutar a un ser humano. De la desoladora penuria navideña en la que
quedaba sumido el protagonista de Plácido se pasa al desesperado y
tragicómico intento de suicidio al que se ve abocado -tras verse acorralado
y sin futuro- un indigente músico popular y de este callejón, que todavía
encuentra al final alguna salida, se llega al «cul de sac» del asesinato
legal en el siguiente film.
Por otra parte, la
lista de dificultades, los problemas de censura y el «casus belli» generado
por la actitud de la administración hacia El verdugo tras la
presentación de esta obra implacable en el festival de Venecia(13)
le complicaron mucho las cosas a Berlanga posteriormente. De ahí en
adelante, la trayectoria del director iba a seguir contando con la
colaboración de Azcona, pero ni las condiciones de rodaje (que debió
trasladarse forzosamente a Argentina) ni los actores utilizados, ni la forma
un tanto desencarnada que acabó teniendo su siguiente película (La
boutique, 1967) contribuyeron en nada, sino más bien lo contrario, a que
el guión de ésta -por más que sus autores lo consideren uno de sus mejores
trabajos- consiguiera fructificar sobre la pantalla.
La presencia de la
muerte jugaba también en ella, pese a todo, un papel decisivo, y mucho más
todavía -utilizada a fondo por el guión en términos esperpénticos y como un
elemento dramático de peso- dentro de Vivan los novios (1969), pero
el intencionado análisis que se trazaba en ésta de una España cuyos
referentes morales parecen agotarse en el fenómeno del turismo (convertido
ya por entonces en la fantasía consumista de las clases medias nacionales)
no encontró en la textura visual y narrativa de las imágenes una
correspondencia tan exacta como la que Berlanga había construido antes en
Plácido y El verdugo.
Hasta ese momento,
sin embargo, guionista y director habían conseguido desarrollar un discurso
coherente, cuya evolución seguía de cerca y de manera crítica el cambio
económico y sociocultural experimentado en España durante los diez años
(1959-1969) que conducen desde Se vende un tranvía hasta Vivan los
novios con la desviación aislada y relativa que supone La boutique.
Un discurso que nacía, igualmente, de la estrecha contigüidad existente por
entonces entre las miradas de ambos, de la armonía fructífera con la que se
integraban las inquietudes de uno y de otro. «En las cuatro primeras
películas», recordó Berlanga una vez, «la complicidad era absoluta.
En las siguientes no siempre fue fácil dar con la fórmula»(14)
y de ahí, sin duda, que a partir de entonces se abra una nueva etapa -más
compleja- para el desarrollo de su filmografía.
Empiezan así las
«diversas erosiones»(15)
que el binomio creativo compuesto por ambos habrá de sufrir con el paso del
tiempo. El primer síntoma de ese desgaste, que correrá paralelo a la
transformación progresiva de su relación, puede detectarse en el sesgo que
desvela la historia de Tamaño natural (Life Size, 1974): un
relato que, como sugiere Juan Carlos Frugone, quizás «cuaje más en el
universo de Azcona que en el de Berlanga», lo que debe apuntarse
-en todo caso-con mucha cautela y sujeto a importantes matizaciones.
Sin duda la vena
misógina que recorre la historia podía ser compartida por ambos creadores,
de igual forma que la dimensión erótica del relato se inscribe -con mayor
nitidez todavía- en el campo de interés del director, pero también es cierto
que se produce en esta película un giro espectacular que aleja su
configuración narrativa de la coralidad habitual en el cine de Berlanga.
Aquí se trata de un «encuentro a dos» que, en realidad, es un solo para
flauta, puesto que la relación mayoritariamente claustrofóbica y
exclusivista entre Michel y la muñeca hinchable deja aislado al protagonista
con su propia voz y con sus únicos diálogos.
No resulta difícil
encontrar el primer antecedente de este tema en el cuarto y último episodio,
titulado «La familia feliz», de la película Marzia Nuziale (1966),
dirigida por Marco Ferreri sobre un guión que este director escribe junto a
Rafael Azcona. Allí las muñecas hinchables quedaban ya como co-protagonistas
de una futurista célula familiar, pero la compañía femenina desaparecerá
después casi completamente en Dillinger ha muerto (1969), realizada
por Ferreri -aunque sobre un guión que firma junto a Sergio Bazzini- sobre
una idea que Azcona le había «regalado» anteriormente a su amigo italiano.
El guionista había
dicho en una ocasión, cuando le preguntaron que si no sentía la tentación de
dirigir, que tan sólo le interesaba una idea: «la de un hombre que llega
a su casa, su mujer y sus hijos están durmiendo, descubre un revólver
y decide matar a su mujer». Es más, le aseguró a Frugone que
«si tuviera tiempo, a través de muchos fines de semana, con una cámara y
José Luis López Vázquez en su apartamento, haría un film con este tema»(16).
Esa fue intención que le comentó a Marco Ferreri y que éste, algo más tarde,
le propondrá desarrollar juntos. Sin embargo. Azcona se hallaba ocupado en
ese momento y el director optó por seguir adelante con la idea, de donde
acabaría saliendo la película citada.
En cualquier caso,
la soledad de Glauco en Dillinger ha muerto apunta directamente hacia
esa búsqueda de la «historia-monólogo» que Rafael Azcona prosigue después en
Tamaño natural y que aún profundizará dos años más tarde, por si
quedaba todavía alguna duda, en El anacoreta (1976). El realizador
firmante de Se vende un tranvía (Juan Estelrich) dirige aquí la
historia de un personaje encerrado a solas en el cuarto de baño de su casa.
La relación conflictiva entre hombre y mujer como desencadenarte de un
proceso que lleva a la figura masculina a la asunción de la soledad articula
y relaciona férreamente entre sí a estos tres títulos (Dillinger...
Tamaño natural y El anacoreta) como capítulos sucesivos de un
mismo discurso personal al que Ferreri, Berlanga y Estelrich le ofrecen en
cada caso una interpretación visual y escénica diferente.
El alto grado de
abstracción de ese discurso está, de hecho, en el origen del desequilibrio
interno de una obra como Tamaño natural, donde -al contrario de lo
que había ocurrido siempre hasta entonces en el cine de Berlanga- la
reflexión conceptual parece determinar el desarrollo de la experiencia.
Aclimatado por carácter y por métodos de rodaje a un universo imaginario
donde la experiencia vital es la que destila por sí misma una reflexión
capaz de trascenderla, Berlanga trata de hacer suya la historia de la
muñeca, pero ese esfuerzo se nota porque es teórico y porque no nace de esa
intensa comunicación lúdica que el director había establecido con los
materiales humanos en sus películas anteriores.
Tras abandonar ese
camino (lo que convierte al film en un islote atípico y sin descendencia
posible en su filmografía conjunta), Azcona y Berlanga se reencuentran cinco
años después para iniciar con La escopeta nacional (1978) la trilogía
que luego completan Patrimonio nacional (1980) y Nacional III
(1982). De regreso a la coralidad y a la dispersión del protagonismo
colectivo, guionista y director trazan en esta saga una radiografía crítica,
pero también envuelta en la ternura con la que miran a sus personajes, de la
España arribista y parasitaria que trata de sobrevivir a su desplazamiento
histórico mientras asiste, sumida ya en la picaresca, a los últimos años del
franquismo y a la transición política a la democracia.
Si se hace el
ejercicio de sustituir los apuros de Plácido con su motocarro por los
desvelos del industrial Jaime Canivell, metido como un intruso en una
cacería para prebostes del franquismo con la intención de vender sus
porteros automáticos, la operación que inauguraba La escopeta nacional
no parece muy diferente -en términos de esquema narrativo- de la orquestada
por Azcona y Berlanga en su película de 1961. Lo que sucede, sin embargo, es
que el punto de vista adoptado por ambos a lo largo de la trilogía ha
cambiado de forma sustancial y, sobre todo, que el grado de elaboración
dramática y visual de estos guiones es ahora mucho menor.
Los personajes
caleidoscópicos y llenos de contradicciones han dejado paso a figuras que
funcionan como arquetipos, las relaciones entre ellas se juegan y se
detienen en el terreno de las situaciones, sin permitir casi nunca la
evolución interna, y la rica vitalidad que destilaban los protagonistas de
Plácido y de El verdugo deja paso a lo que José Enrique
Monterde ha llamado «moldes cargados de una idea»(17).Igualmente,
la densa trabazón interna de la evolución narrativa es sustituida por una
acumulación de situaciones que no genera apenas progresión dramática, el
humor se hace esencialmente verbal y el ingenio visual pasa a segundo
término, los diálogos toman el lugar de la imagen y la potencialidad
metafórica retrocede en beneficio de una representación literal sin
capacidad de resonancia.
No por todo ello
estas tres películas pierden su capacidad de conectar con una encrucijada
social que, como telón de fondo de la nueva situación política, encuentra
eco en situaciones y personajes sobre los que Azcona y Berlanga arrojan
ahora, sin embargo, una mirada más atenta al exterior que al interior, más
preocupada por inyectar humor y menos capacitada para inventar y desarrollar
situaciones de las que, a pesar de su negrura esperpéntica, anteriormente se
desprendía el humor. Lo que sí conservan, pese a todo, es esa endemoniada
habilidad para individualizar las voces personales en medio del caos, para
atomizar al máximo el protagonismo sin borrar el perfil de los diferentes
caracteres en juego.
Lejos de la densidad
y del espesor significante, de la apretada textura y de la riqueza de
sentido que subyacían a la vitalidad y a la inmediatez con la que se movían
los personajes de Plácido y de El verdugo, las películas de la
trilogía acaban por acercarse demasiado a la fórmula y al molde. De ahí que
los tres títulos discurran -en lo que al guión se refiere- más cercanos a la
mecanicidad acumulativa de situaciones que a ese mecanismo determinista de
la dramaturgia que aprisionaba, tanto desde la estructura como en el
interior de la acción, a los protagonistas de aquellas películas.
Al final de la saga
empieza a dar la impresión de que Azcona y Berlanga se han aprendido la
fórmula, de que dominan ya su oficio de tal manera que los guiones les salen
con tanta facilidad (y así lo ha reconocido el director en varias ocasiones
respecto a estos títulos) como escasa sedimentación reflexiva y,
presumiblemente, tampoco mucha elaboración interior. Es una sensación que
termina por confirmarse en las dos películas siguientes(La vaquilla y
Moros y cristianos), con las que no solo prolongan el camino
artesanal emprendido con la trilogía, sino que profundizan más todavía
algunas de las debilidades y complacencias de aquel.
La primera no es
otra cosa que la realización final, más de veinticinco años después, de la
idea básica contenida en el guión inicialmente titulado Tierra de nadie
y más tarde Los aficionados. Es decir, el ansiado ajuste de
cuentas de Luis G. Berlanga con el tema de la guerra civil: uno de los
proyectos más queridos del realizador y una historia que la censura del
franquismo había impedido que se rodara. Sin embargo, en 1985 era ya muy
tarde para el abordaje de semejante asunto y aquello que en los últimos años
cincuenta habría tenido pleno sentido (una guerra perdida por todos y vista
sin triunfalismo, desactivado éste por la óptica humanizadora de los
guionistas) acabó por ser, a película terminada, más deudor de la revisión
histórica puesta en marcha en España por las fechas de su rodaje que del
compromiso con los derrotados propio de sus orígenes.
La insistencia en la
estructura coral y en el protagonismo colectivo, la solidaridad con los más
débiles (ya fueran de un bando o de otro) y la amplitud de una mirada
generosa -propia de la madurez desde la que se narraba el conflicto- otorgan
a La Vaquilla sus mejores armas, pero no pueden impedir que el guión
vuelva a acumular una situación sobre otra con el oficio y la brillantez ya
conocidos, sin preocuparse demasiado de conferir densidad a los personajes y
menos todavía a su evolución interna.
La tipología resulta
perfectamente reconocible, los enredos se trenzan y se resuelven con trazos
intermitentes de inventiva y el humor se busca desde fuera, como el «a
priori» de cada escena y casi siempre con independencia del sentido de ésta.
Es sin lugar a dudas una película de Azcona y Berlanga, pero aquí los
arquetipos les ganan de nuevo la partida a los personajes y la
representación deja al descubierto, en más de una ocasión, el artificio y
los moldes que la mueven. A falta de mayor encarnadura y profundización, los
protagonistas de esta guerra parecen más criaturas ficcionales de Berlanga
que figuras humanas por las que el Azcona de la primera época pudiera llegar
a interesarse como expresión individual de un conflicto más amplio.
El problema es que
volverá a ocurrir exactamente lo mismo, solo que más acentuado todavía,
dentro de Moros y cristianos (1987). A pesar de que el realizador
pueda volver a decir entonces, y con razón, que «mis personajes siguen
siendo los desgraciados que quieren mejorar su posición y son destruidos por
el mundo depredador»(18)
(lo que emparenta a los turroneros de la familia Planchadell y
Calabuig con el viejo Plácido), estos nuevos y emprendedores protagonistas
de la ficción berlanguiana se mueven por la pantalla dentro de un abigarrado
astracán con modales fulleros, ciertamente muy valenciano, en el que apenas
encuentran espacio para desarrollar su identidad personal.
Quizás no por
casualidad, esta obra de construcción atropellada y feísta, de transcurso
emborronado y siempre acumulativo, marca -por ahora- el final de la
colaboración creativa entre Azcona y Berlanga, puesto que la siguiente
película de éste (Todos a la cárcel, 1993) se levanta ya sobre un
guión que el director escribe junto a su hijo Jorge.
La fórmula había
dejado al descubierto su agotamiento y, si bien Moros y cristianos
rizaba el rizo para exprimir hasta el límite más extremo toda su
potencialidad, lo cierto es que los personajes estaban a punto de
convertirse en marionetas, las situaciones se agotaban en sí mismas y la
dramaturgia era ya inexistente. El camino parecía cegado o bien la fuente
estaba seca.
La fuente, sin
embargo, había manado anteriormente con proverbial sustancia. Un caudal de
tanta riqueza moral y estilística como el que ambos creadores han aportado
al cine español no surge de la nada, sino que necesita -como componente
esencial- una disciplina que en este caso se ha encargado siempre de aportar
Azcona. En ese sentido, el reparto de tareas entre ellos no puede ser más
claro: «Rafael hace el guión como si estuviese dirigiendo», dice
Berlanga, «cuando escribe es como si estuviera creando ya un pedazo de la
película, aunque la idea sea mía, porque como profesional él no quiere dar
ideas (...) normalmente exige que la idea la dé yo, y si no se siente cómodo
con ella, o no le gusta, la dejamos y empezamos con otra»(19).
El sistema en
cuestión ha llevado al director a reconocer que «en el trabajo de guión,
el responsable total es él». Más incluso: «si hubiera un apartado en
los títulos de crédito de las películas que dijese «director de guión», lo
ostentaría Rafael Azcona con la colaboración de Luis García Berlanga»(20),
insiste este último. Se pone en marcha así una mecánica creativa que hace
fructificar historias y personajes sin que el reparto de papeles establecido
entre ambos permita pensar, en ningún momento, que estemos ante un caso
singular de parasitismo.
«Nadie diría que
trabajan, con pinta entre despistada y cínica, dos fulanos que hablan por
los codos y que se parten de risa a cada ocurrencia recíproca»,
comenta Ángel Fernández Santos al respecto. «Se diría que cotillean y, en
cierto modo, así es: despellejan personajes, situaciones, salidas de tono,
gags e incongruencias humanas. Luego, a mediodía, Azcona almacena
todos los disparates barajados en su memoria y por la tarde les da forma, a
solas, en su casa. Berlanga no escribe una palabra, eso sí. Dice que eso no
es lo suyo, como Azcona del cine», y añade a modo de colofón: «No hay
parasitismo; no puede haberlo, entre dos complementarios»(21).
Sea como fuere su
entendimiento privado, esa tarea de «despellejar» personajes,
situaciones e «incongruencias humanas» ha generado -a lo largo de su
filmografía- un análisis tan penetrante como demoledor de la insolidaridad y
del egoísmo humano, de la crueldad aplicada a una moral de relación que
determina la lucha por la supervivencia, del papel intercambiable de
víctimas y verdugos dentro de una sociedad voraz y depredadora
(esencialmente, la España de Franco), de las represiones y tabús impuestos
por una estructuración social limitadora del individuo, de las servidumbres
y chantajes a los que esa estructura somete a cuantos seres tratan de buscar
un lugar al sol de la dignidad más elemental.
Sin duda por ello el
universo fílmico de Azcona y Berlanga está poblado por figuras que deben
interpretar -casi siempre a la fuerza- un rol que no desean, un papel que
asumen por obligación impuesta o por mera supervivencia, una función social
que se les ofrece como cebo, pero que tampoco servirá para sacarles de la
marginación -objetiva o relativa- en la que viven habitualmente. Víctimas de
un engranaje devorador, padecen con frecuencia algunas taras físicas o
mentales -más o menos evidentes en cada caso- que les colocan a extramuros
de la sociedad dominante mientras sus creadores se complacen en observar de
qué manera (casi siempre patética) aporrean las puertas de la fortaleza.
La mirada de
guionista y director sobre «los de fuera» se complementa con su observación
crítica de «los de dentro»; es decir, de esa pequeña burguesía (Plácido,
El verdugo, Vivan los novios) o de los estamentos parasitarios
del franquismo (la «trilogía Nacional») cuya defensa de los privilegios
adquiridos les lleva a encerrarse en la mitología del «orden» y de las
«buenas costumbres», utilizada por lo general como un arma arrojadiza contra
los que ellos consideran advenedizos. La sumisión forzada o acaso voluntaria
de los primeros a la escala de valores de los segundos conduce siempre, para
Azcona y Berlanga, al chantaje inicial y a la destrucción moral del
individuo inmediatamente después.
Traspasado el
director -según se reconoce él mismo- por lo que ha llamado «el dardo
misógino de Azcona, de cual yo participo»(22),
la visión que ambos despliegan de las relaciones amorosas dista mucho de ser
complaciente o convencional. De hecho, esa actitud hacia las mujeres («deberían
darlas con prospecto»(23),
ha dicho Azcona en alguna ocasión) convierte a los hombres de sus historias
en juguetes o víctimas de aquellas, en seres subordinados a las exigencias o
necesidades de sus compañeras, en personajes atrapados por un mecanismo
(¡otro más!) del que solo aciertan a escaparse en la soledad y en el
aislamiento.
Una mirada de
inspiración anarquista y de simpatías filolibertarias impregna cada rincón
de los relatos frente a esa estratificación social y sexual que, para los
sujetos siempre masculinos de sus enredos, tiene carácter opresor. Historias
de figuras situadas al margen, de personajes oprimidos, sojuzgados o
zarandeados, están habitadas por una maraña de «seres minúsculos que
pueblan los segundos términos de sus películas»(24)
y sitúan a los protagonistas de éstas en la más completa soledad -moral y
dramática- a pesar de retratarlos siempre envueltos en una multitud
abigarrada que les rodea y hasta les asfixia por doquier.
Entre los diferentes
tintes que impregnan esas historias, Berlanga ha señalado «el
agnosticismo» unas veces, y «el escepticismo» otras, como
componentes de procedencia azconiana, dejando para sí «el pesimismo»
con el que se contempla casi siempre la solución, o la falta de solución, de
los problemas vividos por sus protagonistas. Lo que está claro, en cualquier
caso, es que sus ficciones se hallan lejos de todo optimismo conformista y
que, lejos de aceptar las apariencias de la realidad, Azcona y Berlanga
optan por subvertirlas para hurgar en su interior.
Ese proceso tenía
unas características genuinas en la primera parte de su filmografía, cuando
la vena del humor negro, de la pincelada goyesca y del esperpento nacía de
la distorsión de personajes y tipologías, de la deformación expresionista
del retrato, del espejo cóncavo sobre el que ambos creadores hacían incidir
su comprensión particular de la realidad. En aquellas películas
(esencialmente, Plácido y El verdugo), la verdad y la
complejidad de los personajes nacían de una mirada simultáneamente interna y
externa, capaz de encontrar su autenticidad bajo la huella de la deformación
sin necesidad de convertir a ésta en objeto de una especulación estética
sobre sí misma.
Esa distorsión de la
realidad se situaba allí «a medio camino entre lo grotesco y lo trágico»,
trataba de «descubrir el absurdo para reencontrar lo cotidiano»(25)
y buscaba llegar al interior mediante los trazos expresionistas de las
pinceladas. Más adelante esas mismas pinceladas empezaron a convertirse en
la razón de ser del dibujo, su capacidad para traspasar las apariencias se
fue reduciendo, la carcasa del arquetipo comenzó a tomar el lugar de las
contradicciones internas y la efectividad caracteriológica, pero sobre todo
la humorística, fueron descansando más y más cada vez en la «reconocibilidad»
de unas formas que ya no pretendían ir mucho más allá de la pura diversión.
De una manera o de
otra, el proceso seguido por Azcona y Berlanga para identificar primero,
aislar después, extraer a continuación y finalmente amplificar o
distorsionar los componentes más insólitos del entorno estructura y ayuda a
explicar su forma de aproximarse a una realidad que ellos saben compleja y
esquiva. Durante los primeros tiempos, el aporte azconiano de tinte negro y
esperpéntico incidía sobre aquella selección como un revelador capaz de
hacer brotar la imagen sobre un soporte de celuloide que estaba impresionado
ya con abundante luz pesimista. Posteriormente, y sobre todo a partir de la
«trilogía Nacional», más que de «revelar» parece tratarse de «fijar» la
imagen, de establecer la credibilidad de estereotipo y el orden de la
estructura.
Quizás la gran
aportación de Azcona al cine de Berlanga, el verdadero secreto de su receta
(nunca confesada) resida en esa capacidad de retratar por el revés -en
términos de normalidad cotidiana y a pie de tierra- cualquier situación en
la que se embarquen los personajes por excepcional o insólita que sea. Esa
habilidad para ver esquinas donde aparentemente sólo existe una superficie
plana, para iluminar defectos y rugosidades allí donde reina lo anodino y lo
impersonal, puede rastrearse por todos los rincones de sus historias.
Historias que se
alimentan de esa sabiduría para inyectar una lógica casera, pedestre y hasta
campanuda en las reacciones de los personajes cuando éstos se ven atrapados
en situaciones-límite o en los momentos más dramáticos: «nos gusta
miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en el
que van a alcanzar su punto álgido»(26),
dice Berlanga. En el fondo, la dialéctica entre ambos registros (ese péndulo
constante entre lo normal y lo excepcional, entre lo cotidiano y lo
imprevisto, entre la contención y el exceso) no hace otra cosa que esconder,
en el caso de Azcona, lo que Fernández Santos ha llamado «su tozuda
nostalgia de la normalidad» y de ahí que, para él, «todo acto de
inventiva sea siempre deudor casi documental de la realidad»(27).
El abordaje oblicuo
de esta última que el guionista ha ejercitado junto a Berlanga no ha
conseguido, pese a todo, llevar a la pantalla guiones y tratamientos como
los de «Una noche embarazosa»(28),
«La trapera»(29), los ya
citados «Caronte» y «Dos chicas del coro» y seguramente muchos otros que se
han quedado en los cajones. Bien porque la censura política del franquismo
lo impedía, o bien porque los productores no fueron capaces de ver sus
posibilidades como películas, esas historias permanecen desconocidas para la
imagen, pero albergan en sus páginas observaciones, ideas y personajes que
conectan con lo más íntimo y reconocible de este matrimonio creativo tan
fructífero para el cine español.
Un matrimonio que el
propio director siempre ha reconocido como tal, y del que no duda en afirmar
que se trata de «una pareja al uso e institucionalizada, porque se
producen unas riñas que desembocan en separaciones e incluso divorcios.
Ahora estamos en un momento agradable», decía poco después de
haber rodado Moros y cristianos, «pero cuando comencemos a
preparar el próximo guión, será peor»(30)
anunciaba acto seguido. Lo cierto, sin embargo, es que después ya no hubo
próximo guión. Al menos hasta la fecha de esta publicación.
1.
Luis G.
Berlanga a Antonio Gómez Rufo. Berlanga. Contra el poder y la gloria.
Ed. Temas de hoy S. A. Madrid. 1990. p. 171.
2.
Pérez
Perucha, Julio. «Se vende un tranvía. Un desconocido trabajo de
Berlanga». Contracampo n° 24. Octubre, 1981.
3.
Carreño,
José María. Crítica de El verdugo. Fotogramas. Septiembre,
1975.
4.
«Rafael
Azcona. Iniciador de una nuera corriente cinematográfica». Nuestro Cine.
nº 4. Octubre. 1961. Un artículo que, sin embargo (todo hay que decirlo),
anteponía excesivas y dogmáticas anteojeras ideológicas -muy propias de la
época, por lo demás- al análisis de aquellos títulos y que, visto desde una
óptica contemporánea, más bien parece confundir la mirada y los apuntes de
Azcona con la puesta en escena de Marco Ferreri.
5.
Poco
después José Luis Sampedro publicará, a partir de este mismo material, la
novela El río que nos lleva (1961), que sería adaptada finalmente
para el cine, en 1989, y con el mismo título, por Antonio del Real.
6.
Luis G.
Berlanga a Antonio Gómez Rufo. Op. cit, p. 272.
7.
Un
desarrollo de esta misma historia dará lugar finalmente, en 1984, a La
vaquilla.
8.
Texto
publicado en Ciclo: Luis G. Berlanga. Ed. Filmoteca Valenciana /
Generalitat Valenciana. Valencia, 1986.
9.
Luis G.
Berlanga a Antonio Castro. El cine español en el banquillo. Ed.
Fernando Torres. Valencia, 1974. p. 77.
10.
Azcona, Rafael en: Frugone, Juan Carlos. Rafael Azcona: atrapados por la
vida. Ed. 32 Semana de Cine. Valladolid, 1987. p. 87.
11.
Monterde,
José Enrique. «Las películas del ciclo. Plácido». Ciclo Luis G.
Berlanga. Art. cit.,
12.
Se
recupera aquí el concepto de «entereza» con el que Antonio López (un pintor
de estirpe realista, muy alejado de toda distorsión expresionista) se
refiere a la presencia que las figuras deben tener dentro del cuadro.
13.
Véase:
Gómez Rufo, Antonio. Op. cit, pp. 301-323.
14.
Luis G.
Berlanga a Inmaculada de la Fuente. El País. 22/05/1988.
15.
Ibídem.
16.
Rafael
Azcona a Juan Carlos Frugone. Op. cit, p. 76.
17.
Monterde,
José Enrique. «Las películas del ciclo. La escopeta nacional».
Art. cit.,
18.
Luis G.
Berlanga a Jorge Berlanga. Fotogramas nº 1732. Julio-Agosto, 1987.
19.
Luis G.
Berlanga a Antonio Gómez Rufo. Op. cit, p. 174.
20.
Ibídem.
21.
Fernández
Santos, Ángel. «Un escritor eje del cine español». El País.
22/01/1982.
22.
Luis G.
Berlanga a Juan Hernández Les y Carlos F. Heredero. Cinema 2002, nº
21. Noviembre, 1976.
23.
Recogido
por Inmaculada de la Fuente. El País 22/05/1988.
24.
Lara,
Fernando. «El mundo de Rafael Azcona». Dirigido por, nº 13. Mayo
1974.
25.
San
Miguel, Santiago / Erice, Víctor. «Rafael Azcona. Iniciador de una nueva
corriente cinematográfica». Nuestro cine nº 4. Octubre 1961.
26.
Luis G.
Berlanga a Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo. El último austrohúngaro.
Conversaciones con Berlanga. Ed. Anagrama. Barcelona. 1981.
27.
Fernández
Santos, Ángel. «El hombre considerado como insecto». El País.
28.
Texto
publicado en: Contratiempo nº 24. Octubre, 1981.
29.
Texto
publicado en: Ciclo Luis G. Berlanga. Op. cit,
30.
Luis G.
Berlanga a Concha Gómez. Imágenes de Actualidad nº 63. Septiembre,
1988.
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La
representación de la mujer en el cine expresionista
Carolina Reynoso
Fuente: Carolina
Reynoso, «La representación de la mujer en el cine expresionista», trabajo
realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del
pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la
Universidad de Buenos Aires, en 2007.
Para comprender el fenómeno de las
vanguardias es necesario analizar ciertas características de las primeras
dos décadas del siglo XX. La primera de ellas es el clima imperante en
relación a una aceleración de la historia. Este clima tiene un plano
objetivo, que se manifiesta en un gran desarrollo económico y social,
sustentado en la “creencia burguesa en que la ciencia y la técnica aplicadas
resolverían todo” (1). Es decir, que la historia se aceleraba no sólo en
relación a las estructuras productivas sino también en relación al campo de
las ideas. Esto dio lugar a los modelos que buscaban construir otra
racionalidad, otro mundo posibles, y con ellos la idea de ruptura y
revolución.
En relación a lo anterior, otra
característica de estas décadas, y que dio lugar a la gestación de las
vanguardias, es la emergencia y consolidación de la izquierda con una
propuesta de ruptura violenta y determinada con el capitalismo (frente a
otras posturas de izquierda que proponían un avance gradual). El marxismo
fue el modelo a seguir por los partidos de izquierda, la social-democracia y
el socialismo europeos y en 1917. Este modelo de ruptura fue el que triunfó
en Rusia.
El acontecimiento detonante fue la guerra
europea de 1914-1918, matanza de millones de seres humanos que puso fin al
“ideal de mundo decimonónico de mundo liberal burgués y que va a dejar…la
desolación, el vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como
promesa civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano”1[2]. En
reacción a esto es que emergen las vanguardias estéticas, en reacción a un
mundo burgués y su máquina de matar, que dejó como consecuencia millones de
muerto, sacudiendo la fe en la razón burguesa como promesa de llegada a una
autonomía del individuo definitivamente libre.
Parafraseando a Casullo, estas
características entramadas, dan como resultado un campo de relación entre
política y arte en la cultura. De esta manera, las figuras del político, el
artista y el intelectual van a jugar un papel muy importante y activo en la
conformación de las vanguardias estéticas, dando lugar a partir de su
interrelación “un universo cultural donde lo político y el arte conforman un
espacio de izquierda básicamente antirreformista, de corte revolucionario,
contestatario, crítico, fuertemente antiburgués, prosocialista.” 1[3] De
esta forma las vanguardias no sólo rechazan los postulados de las
tradiciones estéticas, sino también los valores morales y sociales
legitimados por la tradición.
En relación a esto es que las vanguardias
y sus artistas buscaron y propusieron una realidad distinta, una realidad
alternativa a la realidad burguesa que se pretendía unívoca, y cuya
condición sine qua non era que expresara los acontecimientos que invistieron
a los individuos de esa época. El artista de vanguardia debe descubrir y
manifestar esa otra realidad crítica al mundo, que exprese este contexto
convulso de guerra y revolución. El arte ya no debía estar separado de la
vida, su única forma de existencia debía ser mediante la expresión de su
presente y sus distintas realidades y subjetividades.
Expresionismo
En la búsqueda de esa otra realidad
que transformaría la subjetividad y sensibilidad del hombre moderno
emergieron diferentes visiones de mundo, entre ellas se encuentra el
expresionismo, movimiento literario, plástico y cinematográfico que hunde
sus raíces en el Romanticismo alemán y surge de la crítica al positivismo.
Su manifestación más consistente fue en Alemania, y fue “básicamente un arte
de oposición…a lo que era esa Alemania…, al burgués bárbaro alemán…,
buscador de éxitos materiales, mezcla de tradición, autoritarismo y fe en la
ciencia y el progreso, y tan ocultador de las miserias de la propia
Alemania”(4).
La subjetividad del artista debe plasmar
una realidad que no es aquello exterior que podemos observar, sino que es
aquello que surge en nuestra interioridad cuando percibimos o intuimos algo.
Así, a partir de la dura crítica a la guerra y las irracionalidades de su
tiempo histórico, el artista expresionista buscaba una esencialidad de lo
real de una manera casi mítica.
Así, el expresionismo se propone expresar
qué es lo real desde una conjunción de la subjetividad con lo real, esto es
lo que dará como resultado la verdadera realidad a mostrar. Esta búsqueda
del encuentro de la subjetividad con lo real para dar a luz otra realidad,
estuvo influenciado en gran medida por el Psicoanálisis, en el sentido que
lo que se quería expres
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