Lecturas de cine documental y etnográfico

Selección realizada por Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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El puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas de cine


Se encuentran aquí textos escritos por diversos autores con referencia directa al documental en el cine o al cine etnográfico. Aunque en toda la Web hay lecturas incluidas en los diversos apartados, he recopilado estas pues pueden poseer un interés didáctico complementario o servir de apoyo documental. No dejan de ser una curiosidad. Si los navegantes encuentran esta página y aportan algún texto, será bienvenido e incluido, siempre que esté fundamentado su origen y se ajuste a los contenidos y estilo de la Web.

Cautelas de la imagen documental

Arturo Lozano Aguilar

Por una antropología de la mirada

Elisenda Ardèvol

Films etnográficos

Ángel Montes del Castillo

El documental navegando entre dos aguas

Domenenc Fon

 Entre la estética, la política y el cine dentro del cine

Javier Herrera

Lo visual como medio de reflexión antropológica.  Cine etnográfico versus cine documental y de ficción

Ana María Sedeño Valdellós

Manchas en el negativo (Sobre la utilización de la ficción dentro del cine documental)

Patricio Guzmán

Voces contra el silencio. Video independiente

Cristián Calónico y Margarita Suzán

La función clave del cortometraje en la formación del audiovisual en España.

Juan Carlos Martínez Rodríguez

Imágenes de la muerte en «Las Hurdes» de Buñuel. Aproximación desde la antropología visual

Demetrio E. Brisset Martín 

El poder en el cine

Demetrio E. Brisset Martín 

Antropología visual de un rito nupcial

Demetrio E. Brisset Martín 

Acerca de la fotografía etnográfica

Demetrio E. Brisset Martín 

«Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza»: la fraudulenta creación de un mito franquista

Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin

Cine y antropología

 La obra del Instituto de Cine Científico (IWF) de Göttingen entre los pueblos indígenas de Venezuela

 Beatriz Bermúdez Rothe

 
 
 

Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales

Elisenda Ardèvol

Revista de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC

L. Calvo, Perspectivas de la antropología visual

Madrid, 1998

 

 

 El porqué de la mirada

 El título de este artículo es una propuesta para entender el campo de la antropología visual como territorio franco de investigación sobre los aspectos sociales y culturales de la imagen; un interrogante abierto hacia la utilización de las tecnologías audiovisuales en la producción de conocimiento sobre la cultura. ¿Cómo, si no, aproximarnos a la relación entre imagen y antropología? La interrogación sobre el papel de la imagen visual en la cultura, su utilización como técnica para la representación de la vida social o para la investigación sobre la diversidad cultural es tan vieja o tan nueva como el propio desarrollo de la disciplina. Sin embargo, la cuestión sobre el uso de la fotografía, el cine, y actualmente, el vídeo y el tratamiento multimedia de la imagen sigue siendo polémica cuando se propone que estos medios son algo más que una simple forma de ilustrar, acompañar o dar colorido al discurso verbal o textual.

Aunque el propio Louis Lumière pensaba en el cine más como un instrumento científico que como un espectáculo para las masas, su incorporación en las ciencias sociales ha sido hasta hace poco una práctica minoritaria. Parece que la imagen se haya considerado tan solo como un soporte a la palabra, y además, prescindible. La antropología visual retoma la importancia de la imagen y, como especialidad o subdisciplina, se desarrollará después de la Segunda Guerra Mundial a partir del interés de científicos sociales y cineastas por el documental social y por el cine y la fotografía etnográfica, de la mano de antropólogos como Margaret Mead y Gregory Bateson en Estados Unidos y como André Leroi-Gourhan, Luc de Heusch y Jean Rouch en Europa.

Hoy en día, la antropología visual se dibuja como un campo de estudio sobre la representación y la comunicación audiovisual desde las ciencias sociales y se ramifica a partir de dos líneas de trabajo. El primer punto de partida surge del análisis de la utilización en los medios de comunicación social de imágenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre culturas etiquetadas como no occidentales. ¿Cómo nos representamos la diversidad cultural? ¿Cómo la representación audiovisual interviene en la formación de identidades colectivas? ¿Cuál es la función de la antropología en la reproducción o análisis crítico de estereotipos culturales sobre la alteridad? Esta orientación parte del estudio de la imagen como producto cultural y abarca tanto la fotografía como el cine, el vídeo, la televisión y los productos multimedia; sus usos sociales y su aportación a la formación y transformación de identidades colectivas.

El segundo punto de partida se remonta a la utilización de la imagen como dato sobre una cultura y como técnica de investigación. Desde esta perspectiva, el problema se centra, en un primer momento, en el análisis de la imagen como portadora de información por sí misma; como documento etnográfico. Sin embargo, mirar una fotografía realizada por un indio navajo, no sólo nos da información descriptiva del objeto o de las personas representadas, sino del propio mirar navajo, reflejado en el encuadre y selección de la toma. Esta aproximación se desarrollará, por una parte, hacia una reflexión sobre la teoría implícita en la construcción de la representación audiovisual como dato etnográfico, y, por otra, hacia una antropología de la comunicación y de la recepción de imágenes, que nos llevará a formular preguntas sobre cómo creamos, tratamos y damos sentido a la imagen; del estudio del producto al estudio de los procesos y de los contextos en los que interviene.

La antropología visual es un campo interdisciplinar de experimentación todavía en construcción. La interrelación entre el mundo de las tecnologías de la imagen, los estudios de comunicación social y la antropología se reduce, muchas veces, a la colaboración en la realización de documentales, donde, en el mejor de los casos, el antropólogo asume el papel de asesor. En la formación de los nuevos antropólogos y antropólogas sigue sin darse importancia a las técnicas audiovisuales como instrumentos de investigación y como medios de comunicación, y por tanto, tampoco se produce con éxito una reflexión que enlace la producción de imágenes con el conocimiento antropológico. Las posibilidades sólo se han empezado a explorar. No sin razón, Lison Arcal titulaba un artículo publicado en 1993 como "La antropología visual: un campo abierto". El campo sigue estando abierto.

En estas páginas trataré de trazar un itinerario por el territorio de la antropología visual y esbozar una propuesta: entender la representación visual en función de la relación interpersonal a través del objeto de mediación -la cámara, la fotografía, el film-. Esta aproximación es complementaria al análisis formal y de contenido, y supone aprender a mirar a través de la imagen, rastrear el contexto en el que se produce. La potencia de la cámara no está en la objetividad del medio, sino en el reconocimiento de nuestra mirada en la imagen y, por tanto, en el redescubrimiento de sus pautas y regularidades, de sus subjetividades compartidas y desiguales. La antropología no estudia el mundo físico, sino sus representaciones; la actividad simbólica de la mente humana. Diez cámaras de vídeo automáticas registrando sin interrupción una corrida de toros dan menos información sobre el contexto de la interacción que una sola cámara movida por un ser inteligente y sensible, aunque no tenga ni idea de lo que es una corrida de toros; y, de todos modos, ¿quién y para qué colocó esas diez cámaras ahí? ¿Qué miran? ¿Qué buscan?

 

Antropología en imágenes

 ¿Dónde está la antropología? ¿En el texto o en la imagen? Todos y todas con algo de instrucción en antropología hemos salido algún día de una sala de cine pensando en que la película tenia un fuerte componente antropológico, o que era muy interesante desde una perspectiva de la descripción etnográfica, o, en todo caso, que tenia una cierta "sensibilidad" antropológica, pero poco sabemos sobre cómo la película ha conseguido este efecto. Un texto literario puede llevarnos a la misma experiencia. La cuestión no está tanto en el medio utilizado, sino en el modo en cómo se ha utilizado y en el proceso de producción que ha seguido.

La casi eterna pregunta desde que el cine es cine se plantea sobre si este medio puede transmitir conocimiento antropológico. Esta pregunta remite a la propia definición de la antropología, pero también el análisis del cine y de las diferencias entre distintos sistemas de comunicación, como por ejemplo, las diferencias entre lenguaje verbal y lenguaje no verbal, las características del texto escrito versus el llamado lenguaje cinematográfico. Lo que puede y no puede hacer el cine respecto a lo que puede hacer y no hacer una descripción verbal. La aceptación de los medios audiovisuales en la práctica antropológica conlleva abrir un debate sobre los modos de representación, técnicas de investigación y procesos de comunicación, tanto durante la investigación etnográfica como en la presentación de sus resultados. Nos obliga a pensar sobre cómo miramos. La incorporación del cine o del vídeo como medios de expresión implica algo más que producir un documento visual orientado antropológicamente, nos lleva a reflexionar sobre la metodología de la producción, sobre el proceso de comunicación entre el sujeto filmado, el antropólogo y la audiencia, sobre la representación y sobre la imagen.

La cuestión que planteo es que la interpretación de la imagen cinematográfica desde la antropología está estrechamente vinculada a la posición epistemológica del etnógrafo en relación a la técnica que utiliza. Sostengo que un examen de los propios presupuestos culturales sobre la experiencia de "ver cine" está en la base del desarrollo del cine como instrumento teórico; esto supone calibrar qué tipo de datos estamos construyendo, analizar cómo el modo de representación audiovisual interviene en el proceso etnográfico, y valorar el alcance de los procesos comunicativos generados por la presencia de la cámara durante y después del trabajo de campo. Un análisis cultural sobre el medio cinematográfico proporciona al etnógrafo nuevos modos de relacionar datos y análisis teórico, práctica de campo y proceso de comunicación.

La reflexión de la relación entre cine y antropología debe situarse, por tanto, a distintos niveles simultáneos de análisis y considerar el cine, al menos, como técnica de investigación, modo de representación y medio de comunicación. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto teórico de estudio desde la antropología y a la vez producto de la actividad antropológica: no sólo estudiamos imágenes del mundo, sino que las producimos; el proceso de investigación es también un proceso cultural.

En este artículo nos centraremos en las imágenes cinematográficas que el etnógrafo crea durante y como parte de su investigación, y que finalmente construye y edita como modo de representar y comunicar los resultados de ésta a una audiencia especializada o a un público abierto. Consideraremos pues como cine etnográfico la producción audiovisual realizada a partir de una investigación antropológica. Desde este punto de partida, analizaremos las distintas tendencias de producción de cine etnográfico en lo que se refiere a la metodología básica del trabajo de campo: la observación participante.

 

¿Documental o etnografía fílmica?

 El primer peligro que acecha a un investigador de campo con una cámara al hombro es que piense que va a hacer un documental o "una película". La estrategia de filmación de un documental es muy distinta a la filmación de un documento para la investigación. Y para entender estas diferencias nos hemos de remontar al debate sobre la definición de cine etnográfico.

Desde sus orígenes, la fotografía y el cine, y más tarde la cinta de audio o el vídeo se han utilizado para documentar distintos aspectos de la vida material, social y cultural de los grupos humanos. Los viajes de exploración científica a finales del siglo pasado ya incorporaron las primeras cámaras cinematográficas, y, en los años veinte triunfaba la película Nannok del Norte, un documental sobre la vida tradicional de los inuit filmado con técnicas parecidas a lo que hoy denominaríamos un trabajo de campo antropológico (de Brigard 1975). Sin embargo, fue el trabajo pionero de Margaret Mead y Gregory Bateson, realizado en los años treinta en Bali y Nueva Guinea, el que desarrollaría una nueva metodología de filmación cuyo objetivo era el análisis sistemático del comportamiento no verbal (Bateson y Mead 1942). Su interés por la construcción de datos audiovisuales en etnografía daría paso, en los años sesenta y setenta, al desarrollo de distintas estrategias de recogida de datos ligadas a nuevas metodologías de análisis del comportamiento, imposibles, por otro lado, sin la ayuda técnica de la fotografía, cine, vídeo o magnetófono –como por ejemplo, la propia etnometodología, el análisis micro-social, el análisis del discurso oral, el análisis conversacional, la kinesia o la proxemia (Jakins 1988).

El cine etnográfico supone la combinación de dos técnicas: la producción cinematográfica y la descripción etnográfica. La etnografía es una técnica antropológica de construcción de datos para la descripción de la forma de vida de un grupo humano. Esta técnica presupone que el investigador realiza una observación participante intensiva -trabajo de campo etnográfico- de forma que pueda llegar a una comprensión "desde dentro" de la cultura estudiada. Uno de los resultados es la monografía etnográfica: una descripción que destaque e interrelaciones los distintos aspectos de la vida social y cultural de este grupo.

La producción de cine o vídeo etnográfico se ciñe inicialmente a los objetivos de la etnografía entendida como un producto de la investigación antropológica. Karl Heider (Heider 1976) uno de los primeros teorizadores del cine etnográfico, propone que la filmación etnográfica cumpla con los mismos criterios exigidos a una monografía escrita, pero mantiene la producción de cine etnográfico ligada a las técnicas cinematográficas y criterios estéticos procedentes del cine documental. La cámara no forma parte del proceso de investigación y el trabajo de campo es anterior a la descripción cinematográfica. El estilo de producción, la forma de mover la cámara, responde a una actitud de documentar audiovisualmente las tesis defendidas por el antropólogo.

En los años ochenta esta visión de la cámara como herramienta auxiliar de la etnografía será cuestionada por antropólogos y cineastas desde distintos puntos de vista. MacDougall criticará la ausencia de participación de los actores en la representación que se ofrece de su cultura y el carácter distanciado y pretendidamente objetivo del documental de corte naturalista. Su propuesta será llevar la cámara al centro de la acción, hacerla "participativa" y "próxima", evitar los comentarios eruditos y que sean los propios actores los que hablen y se dirijan al espectador (MacDougall 1975). Jay Ruby cambiará el eje de reflexión del producto al proceso, y propondrá que el antropólogo rompa con la tradición del cine documental para crear su propio lenguaje cinematográfico (Ruby 1980). En el cine etnográfico reflexivo, la cámara pasa a formar parte del propio proceso de investigación, no es independiente de la mirada del antropólogo que la sujeta y participa con él en el proceso de exploración cultural. La cámara no capta hechos objetivos, sino la relación entre el investigador y su contexto de investigación. Cuando la filmación es simultánea con el trabajo de campo y no posterior a él, el investigador no tiene una comprensión plena de lo que está filmando, no sabe todavía hacia dónde le conducirá su observación. Este tipo de cine, inmerso en el proceso de investigación, será denominado por Claudine de France como explorativo, en contraposición al cine explicativo o documental (de France 1989):

a) Cine etnográfico documental: La investigación etnográfica es anterior  la descripción fílmica.

b) Cine etnográfico explorativo: La cámara forma parte del proceso de investigación.

El cine de exploración etnográfica se distingue del cine documental en la forma en que se organiza la producción -en la relación que establece en el campo, con los sujetos filmados- y se dirige la toma de imágenes -en el movimiento de la cámara y en sus objetivos (Ardèvol, 1996). Muy esquemáticamente, el modo de producción del cine de exploración etnográfica se caracterizaría por:

1)     La incertidumbre: la filmación no parte de un guión previo, sino de la adaptación y la improvisación sobre el terreno. El investigador no puede saber de antemano la estructura que tomará el producto y debe calibrar sus límites, cuando puede filmar y cuando debe dejar de hacerlo.

2) La adaptación al contexto de investigación: adaptarse al contexto supone que el cámara no tiene el control sobre éste, no puede modificar su organización o interrumpir una secuencia de comportamiento. Al contrario de una producción de una película o de la experimentación en el laboratorio, no dirige la acción, sino que la sigue.

3) Ausencia de contexto "audiencia": al contrario del cine documental o de ficción, el cine de exploración no tiene un mercado abierto, sino sujeto a las condiciones de su investigación. En primer lugar, las filmaciones suelen estar sujetas a restricciones de exhibición. Y en segundo lugar, el modo de representación no está sujeto a una intención comunicativa (los efectos de representación son una consecuencia, responden a la mirada teórica).

4) Proceso versus producto: La interacción que se produce en el campo entre la cámara y los participantes del estudio moldea el modo de representación en el producto final.

 

El cine en la investigación antropológica

 En un primer momento, la técnica cinematográfica se utiliza sin una reflexión crítica sobre sus posibilidades, como un instrumento que permite registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento observable. Así fue utilizada desde los inicios del cine por antropólogos como Félix-Louis Regnault para el estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les attitudes du répos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz Boas. Un salto cualitativo serán los estudios de Margaret Mead y George Bateson reflejados en películas como Childhood rivalry in Bali and New Guinea (1940-1951) y en obras escritas como Balinese Character: A Photographic Analisys (1942). El estudio de las filmaciones como datos de una cultura también será un tema desarrollado por Margaret Mead y Rohoda Metraux en The Study of Culture at Distance (1953) y por Ruth Benedict, que basó parte de su libro El crisantemo y la espada (1946) en el análisis de documentos fílmicos realizados en Japón (De Brigard 1975).

En los Estados Unidos, la reflexión teórica sobre la técnica cinematográfica como proceso y producto antropológicamente orientado tiene su momento crítico en los años setenta. El cine pasa de ser un dato etnográfico de una cultura a ser una exposición teóricamente orientada sobre una cultura. La aparición en 1976 de la obra de Karl G. Heider, Ethnographic Film, una obra que puede considerarse como el primer intento de teorización y de exposición de las bases del cine etnográfico, presenta al cine etnográfico como descripción etnográfica. A partir de su trabajo se inicia un extenso debate sobre las características que debe tener el film para ser considerado una etnografía. Esta discusión da pie a la experimentación en el proceso de producción del film, a la vez que consolida el cine etnográfico como género de no-ficción y, en definitiva, abre la construcción de un contexto teórico para la realización y crítica del cine con intención antropológica.

Sin embargo, la indefinición del cine etnográfico sigue en pie, cualquier película puede ser objeto de la mirada antropológica en tanto que producto cultural. La "etnograficidad" de una película se medirá a partir del grado en que ésta satisface los cánones científicos de la antropología. La antropología visual sigue debatiéndose entre la dualidad del cine como instrumento y como objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como análisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado en el film o en la forma de tomar y organizar las imágenes. No podemos entender el cine etnográfico si no lo integramos y lo estudiamos a partir de su relación con su contexto y si no entendemos o intentamos explicar también cómo funciona el proceso de comunicación fílmica. Las imágenes están presentes en nuestra vida cotidiana, pero no sabemos como actúan sobre nosotros. En este sentido, deberíamos investigar sobre la comunicación y la recepción del cine que pretende informarnos sobre los elementos culturales y la estructura de las sociedades humanas y, a la vez, desarrollar metodologías de análisis fílmico desde un punto de vista relevante para los problemas que se plantea la antropología.

Sol Worth representa un avance significativo en la definición del campo de estudio sobre cine etnográfico, proponiendo una antropología de la comunicación visual: "No podemos definir una clase de películas como "etnográficas" mediante la descripción del film por sí mismo y en sí mismo. Solo podemos describir esta categoría de films describiendo como se utilizan y asignando el término etnográfico a una clase de estas descripciones. (...) Debemos examinar en primer lugar, no el film, sino porqué se hizo y cómo se utiliza." (Worth 1981:75-76).

Si otras ramas de la antropología aíslan para su estudio campos de la experiencia humana como la medicina, el juego, la marginación, la economía o la política, la antropología visual estudiará la mirada. ¿Cómo podemos analizar una mirada etérea? La materialidad de la mirada se encuentra en la relación que establecemos con objetos como las representaciones plásticas, las fotografías o las películas. Worth introducirá el estudio sobre cómo construye su mirada un grupo social culturalmente homogéneo a través de la utilización de la técnica cinematográfica. Considerará el cine como lenguaje y, por tanto, como modo de representación, forma de narración y medio de comunicación que irá parejo a otras manifestaciones culturales y que reflejará los esquemas cognitivos de un grupo social específico.18 Su trabajo pionero, su insistencia en el análisis del cine a partir de su contextualización en una práctica y de su utilidad, será una puerta abierta a la investigación empírica sobre los medios de comunicación audiovisuales.

 

Los datos del etnógrafo

 Pero, si el cine es un instrumento de investigación, ¿cómo se integra la cámara de vídeo en el proceso etnográfico? La cámara etnográfica no es una cámara de vigilancia ni una cámara de televisión. La cámara no es una mera herramienta auxiliar, sino que la introducción del vídeo en la investigación antropológica modifica la experiencia etnográfica, la relación del investigador con el campo, la interacción con los participantes y la construcción y análisis de los datos.

El trabajo de campo etnográfico se enmarca generalmente dentro de las técnicas llamadas cualitativas en ciencias sociales. La observación participante supone que el investigador no parte de una teoría explicativa previa para diseñar, por ejemplo, una encuesta, sino que antes necesita conocer por propia experiencia el medio social sobre el cual elabora su estudio (Hammersley y Atkinson 1994). El etnógrafo transforma su experiencia en datos analizables a partir de su inmersión en la comunidad estudiada y de su cuaderno de notas. Según Bateson (1993, 72-76), el tipo de datos más característico de un etnógrafo son:

a) La descripción escrita de lo que el etnógrafo ha escuchado de un individuo identificado en un contexto x y llamado y.

b) La descripción escrita de lo que el etnógrafo ha observado hacer a un individuo identificado y en un contexto clasificado como x.

c)    La descripción escrita de artefactos, objetos, espacios... utilizando a veces dibujos, esquemas y cuantificadores.

El etnógrafo con una cámara, obtiene además una descripción audiovisual de lo que está escuchando, ve hacer, o señala -descripciones verbales, acciones, objetos, herramientas, espacios. La cámara deviene entonces una técnica de obtención de un tipo distinto de datos, basados en la descripción audiovisual, no escrita. La cámara puede considerarse entonces como una técnica de registro no problemática y podemos pensar que los datos audiovisuales están ahí, en el mundo exterior a la mente y escritura del etnógrafo, independientes y objetivos.

La introducción de la cámara en el trabajo de campo establece una dinámica entre su capacidad de registrar información audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observación directa, y su capacidad de generar contextos de comunicación. La cámara no es invisible, no está en el vacío, abre un nuevo campo de experimentación en el proceso de interacción entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar.

El registro cinematográfico o en vídeo permite la coordinación entre imagen y sonido, y representar el movimiento.

¿Qué tipo de datos podemos construir?

Para John Collier (Collier 1975 y Collier y Collier 1986), la cámara es un instrumento de observación y recuento descriptivo. Permite medir, contabilizar, comparar, realizar un inventario detallado. Por ejemplo, gracias a la filmación no es necesario contar "in situ" el número de velas de una ceremonia religiosa, o el número y tipo de cuadros expuestos en una sesión de posesión. La cámara es una herramienta auxiliar para la memoria del etnógrafo. Sorenson y Jablonko (1975) proponen otro tipo de utilización de la cámara: además de la utilización sistemática para la descripción, por ejemplo, de la habitación donde se realiza el ritual de posesión, podemos filmar al azar o mediante un procedimiento estocástico, de tal manera que cosas que nos han pasado desapercibidas en la observación directa, salgan a la luz en la observación posterior de la grabación. La cámara es un instrumento de descubrimiento.

Esta aproximación a la cámara parte de una exigencia etnográfica "clásica", donde el peso esta en la descripción minuciosa de los elementos materiales de la cultura estudiada y sus relaciones con la vida social y cultural de la comunidad. Timothy Asch tratará a la cámara de un modo distinto (Asch y Asch 1988). Lo que le interesará es "captar la interacción", la filmación continua de acontecimientos discretos o la grabación ininterrumpida de secuencias completas de interacción. Este procedimiento permite la clasificación e identificación de acciones y contextos definidos por el antropólogo, o bien que sean los propios actores los que señalen, corten y denominen las partes observadas en el flujo de imágenes filmadas. Joseph Schaffler (1975) y Krebs (1975) observan que este tipo de filmación continuada permite un nuevo tipo de comunicación con los informantes, de forma que podemos elicitar respuestas sin que el investigador proporcione a los sujetos las categorías verbales explícitas y propias de sus esquemas cognitivos.

Desde otra perspectiva metodológica, Claudine de France (1989) considera que la especificidad de la filmación etnográfica es el mantenimiento de la unidad del comportamiento social que el lenguaje analítico del investigador separa. La pantalla muestra la multiplicidad de manifestaciones simultáneas que componen la atmósfera de un grupo humano y plantea la extrema complejidad de cada dato individual, la unidad e irrepetibilidad de cada interacción (una pequeña variación en el comportamiento no verbal, cambia el contexto y el sentido de una frase). De France también señala la diferencia entre la experiencia en vivo del etnógrafo y su experiencia ante las imágenes filmadas, entre la observación directa y la observación "diferida" (différée). La aportación más interesante de esta autora para la filmación etnográfica es la de mostrar el contraste entre la observación en vivo y en diferido, y como ambas se complementan en el análisis del texto audiovisual para la construcción de nuevos datos sobre la comunicación humana.

Indudablemente, el cine y el vídeo se han destacado como un tipo de técnica analítica imprescindible en el estudio de la comunicación. Larry Birdwhistell (1973) apunta que el examen del comportamiento a través de la pantalla posibilita el despegue de la lingüística y el desarrollo de la kinesis (la comprensión del comportamiento humano como interdependencia pautada). Este autor considera que el movimiento corporal es un aprendizaje del modo de comunicar y que dicho aprendizaje está pautado culturalmente y, por tanto, puede ser analizado a partir de un sistema ordenado de elementos aislables que denomina kinemas. Para ello, desarrolla un sistema de notación del movimiento y de marcadores lingüísticos simultáneos de forma que el estudio de la comunicación es inseparable del contenido semántico. La comunicación humana tiene significado y sentido. Con esto introducimos los aspectos pragmáticos de la comunicación que pueden ser analizados a través de la representación audiovisual.

En el tratamiento de la imagen como dato etnográfico el aspecto más destacado es la observación. El lugar de la participación etnográfica, de la relación entre el investigador y su contexto de investigación queda en segundo término y no tiene una influencia decisiva en el análisis de la representación audiovisual ni en su construcción. Tampoco se analiza la relación entre los participantes de la investigación, es decir, entre la etnógrafa o el etnógrafo y las personas que intervienen en su trabajo de campo. Esta cuestión será tratada en profundidad desde el análisis de la representación visual, pero no en relación a la obtención de datos audiovisuales y su tratamiento.

 

Observación y participación en el cine etnográfico

 Si queremos utilizar el vídeo como instrumento metodológico, será conveniente tener en cuenta sus distintos aspectos: como técnica de registro, medio de comunicación, modo de representación y objeto de estudio. Esto supone incorporar la tecnología audiovisual de una forma reflexiva, no podemos pasar por alto el hecho de que la forma en que dirigimos la cámara responde a nuestros objetivos teóricos sobre el campo de investigación y a nuestra predisposición hacia el instrumento -qué pensamos que la cámara puede hacer por nosotros. La cámara es un instrumento conceptual que puede tocarse con las manos. Así pues, haríamos bien en reconocer que el estilo de filmación determinará el tipo de datos que podremos construir. Analizar el cine como modo de descripción etnográfica conlleva una discusión sobre el modo de representación audiovisual: cómo se construye la relación entre contexto de producción, contexto de exhibición y el producto cinematográfico.

Dentro del llamado cine etnográfico se han desarrollado distintas tendencias de producción dirigidas hacia la búsqueda de una representación audiovisual de la diversidad cultural, de una etnografía fílmica (Ardèvol 1996, 1997). El análisis del cine etnográfico se ha centrado en la relación entre la representación audiovisual y los sujetos representados y el debate se ha polarizado a partir de la interpretación del cine como imagen y como reflejo de una realidad exterior a la cual representa y a la cual se refiere. El problema se ha planteado entonces como la posibilidad o la imposibilidad del cine de reflejar con fidelidad y sin distorsiones esta realidad externa. Creo que esta dicotomía nos lleva absurdamente a rechazar toda posibilidad de construcción de datos audiovisuales para el estudio de la cultura e impide plantearse una cuestión metodológica de fondo sobre los aspectos participativos y comunicativos ante la cámara o ante la pantalla.

Veamos dos estilos de filmación etnográfica, el llamado cine observacional –desarrollado a partir del direct cinema- y el conocido como cinéma verité –elaborado por Jean Rouch-: dos modos de representación que parten de dos metodologías de trabajo etnográfico aparentemente opuestas: observación y participación. Y a partir de las dos posiciones epistemológicas anteriormente expuestas. El cine observacional presenta el cine como un medio de representación no problemático, dicho de una forma muy simplificadora: el cine es un registro fiel del acontecimiento filmado. En el cinéma verité, por el contrario, se reconoce la distancia entre el acontecimiento filmado y su representación cinematográfica. Esta aceptación supone la renuncia a tratar el dato audiovisual independientemente del modo narrativo; es decir el dato audiovisual queda ligado a un modelo narrativo cinematográfico. En ambos casos, la cuestión de la transformación del dato audiovisuales en otro tipo de dato: en dato etnográfico, por ejemplo, no se plantea. Veamos.

El estilo llamado observacional en cine etnográfico surge en los años sesenta, junto con dos movimientos cinematográficos en el género documental estrechamente relacionados con la producción antropológica: el cinéma vérité desarrollado en Francia de la mano de Jean Rouch, y el direct cinema en EE.UU. impulsado por Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty (Brian Winston 1988:517-518). En los años sesenta, la tecnología cinematográfica está lo suficientemente desarrollada para lograr el sonido sincrónico y la manejabilidad que deseaba Leacock para que éste formulara, por primera vez, que los acontecimientos filmados son más importantes que los requerimientos de los productores cinematográficos. Por fin era posible observar a través de la cámara sin necesidad de ninguna condición previa, sin luces, sin dirección, ni planificación. Registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. El observational cinema se fundamentará en la misma propuesta que el direct cinema: captar la vida social en su espontaneidad, sin intervenir en ella. Pero, mientras el cine directo acepta el montaje y el acercamiento de la cámara a la acción y a los participantes, el cine observacional prima los planos medios y largos, recomendando la posición estática de la cámara en un punto de observación privilegiado para captar el máximo de información visual posible sobre la acción y su contexto. Se trata de presentar al espectador el acontecimiento completo, sin alterar las dimensiones espacio-temporales, tal y como ha sido registrado por la cámara, para que el investigador pueda estudiar, más tarde, el comportamiento observado.

Jean Rouch y Edgar Morin fueron los iniciadores del cine-verdad en Francia. El cinéma vérité está inspirado en el término utilizado por el realizador cinematográfico Dziga Vertov, kino-pravda (cine- verdad) y en su kinoki (cine-ojo). El propio Jean Rouch cita como sus dos fuentes a Flaherty y a Vertov (Rouch 1975:84-107). Vertov es coetáneo de Flaherty y ambos introducen la narrativa a través del montaje en el cine documental, sin embargo, difieren en cuanto a la intencionalidad y metodología de producción. Flaherty utiliza la narración verbal (mensajes escritos para el espectador) como apoyo para el hilo argumental, mientras Vertov prescinde de la narración textual para dar forma a la película a través del montaje de las imágenes. Para Vertov las imágenes tienen que hablar por sí mismas -escuela de la imagen- y el trabajo del cineasta es captar la realidad social en su espontaneidad, con un claro compromiso político y una reflexión sobre el cine casi visionaria.

El cinéma vérité se definirá por la aceptación de la presencia de la cámara como catalizadora de la acción y la inclusión de la subjetividad del director en el film. La cámara debe ser una cámara viviente o una cámara participante. El cinéma vérité es una cierta forma de provocación: "no filmamos la vida como es, sino cómo la provocamos" (Eaton :54). Esta visión del cine lleva a Jean Rouch a anclarse firmemente en la ficción, a contar historias, al relato etnográfico, a la etnografía-ficción que serán muchas de sus producciones cinematográficas como Jaguar. Esta obra supone la ruptura de Rouch con el realismo descriptivo del cine documental y con el modelo expositivo para experimentar con la construcción de lo que llamará una ficción etnográfica. El cinéma vérité se centrará en el reconocimiento de la interacción entre realizador y sujeto filmado, acentúa la presencia de la subjetividad del director en el filme y abre el cine a la participación de los sujetos. El direct cinema aboga por la no intervención del realizador sobre los acontecimientos que filma y elimina la mayor parte de los recursos de edición del documental "clásico", evitando todo aquello que es ajeno o externo a la propia escena filmada (comentario en voice over, música externa a la situación, re-actuaciones o reconstrucciones, incluso entrevistas dirigidas).

En su relación con la cámara, Rouch proyecta la dialéctica del trabajo etnográfico: observar-participar, acción-reacción, descripción-interpretación, conocimiento-comunicación. En cambio, toma de Vertov su reflexión sobre el medio fílmico, su idea de que el cine es distinto de la realidad en vivo y de que la cámara no es un ojo humano. Para Rouch, el cine construye su verdad: una verdad cinematográfica. El realismo en un filme es una construcción temática y estructural creada a partir de pequeñas unidades de observación de la gente real haciendo cosas reales. Estas unidades son organizadas por el realizador en la película para expresar su versión o su posición sobre algo (Steven Feld 1989:232-233). Por contra, el direct cinema busca de forma más completa que cualquier otro estilo documental presentar inalterable la realidad social, de forma que la cámara debe estar ausente de la acción y limitarse a registrarla, como "una mosca en la pared".

Los objetivos del cine observacional se dirigen hacia el análisis del comportamiento, mientras que el cine directo intenta reflejar la espontaneidad de la situación. Tanto para el cine observacional como para el direct cinema, la intervención del antropólogo o las explicaciones del cineasta en el filme son siempre una interferencia. Hay que permitir que el espectador pueda ver como se desarrolla un acontecimiento sin que se le diga como lo debe interpretar o analizar. Puede que necesite claves para entender lo que sucede, pero es libre de sentir, de vivir la experiencia, sabiendo que lo que ve es un acontecimiento genuino, que no está dirigido, ni actuado, ni reconstruido ni dramatizado, sino que está tomado directamente de la vida misma, respetando en la medida de lo posible su integridad (MacDougall 1975:109-124).

Colin Young desarrollará en términos teóricos los fundamentos del cine observacional a partir del estilo del direct cinema y de la tradición procedente de la observación naturalista. Colin Young entiende por observational cinema el hecho de filmar a la gente en su ambiente natural mientras realiza las cosas que hace habitualmente y rechaza tanto la estructura dramática (como por ejemplo, el modelo de exposición, conflicto y resolución), como la didáctica en la construcción de la película documental (Colin Young 1975:68). El cine observacional es pues un estilo del cine etnográfico inspirado en el modelo de la observación científica, que busca describir los hechos con objetividad y neutralidad; es decir, que la construcción de los datos pueda ser conocida y reproducida por otro investigador y que el modelo no esté sesgado por juicios éticos o de valor moral propios del analista.

Comparando el trabajo de campo de un antropólogo con la labor de un cineasta observacional en el terreno, Colin Young apunta que la diferencia entre filmar y tomar notas de campo es que el cine puede representar el hecho original directamente, mientras que el antropólogo está limitado por su capacidad de observación y de su memoria; está obligado a extraer inferencias a partir de las notas según las prioridades establecidas por su disciplina. De ahí se deduce que el cine logra una representación mucho más completa y fiel de la realidad que la que se pueda obtener por métodos de observación directos, que siempre estarán mediados por el lenguaje escrito y sometido a las distorsiones de la memoria. La cámara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un proceso de selección (encuadre, ángulo, enfoque), reducción y abstracción (representación audiovisual), pero el cine permite un nuevo tipo de acceso a la realidad social y cultural, ya que puede representar el acontecimiento observado sin la mediación de la palabra -"The finished film can represent the event observed"- (Young 1975:67).

Por el contrario, el cinéma verité de Jean Rouch plantea la solución de este problema a partir del reconocimiento de la mediación cinematográfica y de la actuación de sus sujetos para la cámara: "Era como un juego, íbamos todos en el mismo coche y recuerdo que tuve una discusión con mi mujer porque para ella la verdad era más importante. ¿Porqué no hacía un documental en vez de pedir a mis amigos que actuaran para la cámara? Le expliqué que era muy difícil mostrar todo lo que yo quería mostrar sobre este tipo de migraciones en un documental" (John Marshall and John W. Adams 1978:1017).

La ficción permite a Jean Rouch la transformación del dato audiovisual en una narración etnográfica. El conocimiento antropológico está en la base de sus producciones, lo podemos reconstruir a través de sus imágenes, pero en raras ocasiones aparecerá de forma explícita. El cine muestra la verdad del cine, no la verdad del acontecimiento histórico; el cine es la creación de una nueva realidad. Jean Rouch compara su trabajo cinematográfico con la metodología del antropólogo en la transformación de los datos. De la misma forma en que el antropólogo observa la realidad y de ella extrae unos datos que no son isomorfos con lo observado, sino que son construcciones que el antropólogo utiliza para su trabajo, el cineasta elabora sus imágenes, provoca respuestas, obtiene unos datos con los que construirá su discurso fílmico. Es necesario hacer ficción para hacer etnografía, pero la voz del investigador es la garantía de la autenticidad de los datos que presenta.

Jean Rouch renuncia a la pretensión de objetividad y que propone que la narración sea un discurso subjetivo; la narración no debe ser una exposición científica que proporciona el máximo de información asociada a las imágenes, sino un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación personal: "La objetividad consiste en insertar lo que uno sabe en lo que uno filma, insertarse uno mismo con una herramienta que provoca la emergencia de cierta realidad... cuando tengo una cámara y un micrófono, yo no soy el yo mismo de siempre, estoy en un estado distinto, en un cine-trance. Esta es la objetividad que uno puede esperar, siendo perfectamente consciente que la cámara está ahí y que la gente lo sabe. Desde el momento en que vivimos en una galaxia audiovisual, una nueva verdad emerge, una verdad cinematográfica, que no tiene nada que ver con la realidad normal" (Mick Eaton :50).

 

La vida real

 El tipo de filmación secuencial responde a la necesidad de crear un documento audiovisual de valor científico. Para Tim Asch, por ejemplo, la continuidad, como objetivo de la filmación etnográfica, significa idealmente el rodaje continuo de un acontecimiento vinculado a un sujeto. Para poder seguir la acción continuamente el fotógrafo debe tener una idea de lo que la gente va hacer y de lo que quiere obtener: identificar interacciones o acontecimientos significativos y dirigir la atención de la cámara hacia ellos. Así surgen problemas de delimitación inherentes a la descripción de cualquier acontecimiento social. El observador y los participantes pueden discrepar profundamente en sus percepciones sobre cuándo empieza y cuando termina una secuencia de interacción y a quién incluye. Seleccionar cuándo y qué filmar es una decisión subjetiva y crucial. En el cine etnográfico, la cámara está calibrada en función de la teoría, epistemología y objetivos del investigador (Asch 1995:259-260). En este sentido, parte del análisis se realiza ya en el modo de filmación. La mirada de la cámara es ya una mirada teórica.

Pero, si la decisión es subjetiva, ¿cómo podemos llegar a una descripción objetiva? Y, si la cámara es selectiva y reductiva, ¿cómo podemos obtener un registro completo y fiel de los acontecimientos? Y, si lo que queremos filmar es la actividad espontánea, ¿cómo podemos saber que el comportamiento es "natural", no actuado ni modificado por la presencia de la cámara? Y, suponiendo que estos problemas puedan resolverse, ¿no es mejor una visión "desde dentro", que sean los propios miembros de una cultura los que nos digan hacia dónde dirigir la cámara y que es lo realmente significativo para ellos?

La filmación secuencial presenta una serie de problemas derivados de lo que he denominado como "trampas de la representación visual" (Ardèvol 1998). Dicho de un modo sencillo, se trata de pensar que la representación fílmica refleja fielmente el suceso real, de forma que la filmación ininterrumpida, sin movimientos de cámara ni montaje posterior nos da una visión más exacta de lo sucedido que una filmación "artística". Creo sinceramente que esto es falso. Aunque la exposición de mis argumentos pueda ser algo apresurada, pienso que las críticas realizadas al cine observacional son de acuse de recibo en cuanto éste olvida la mediación de la imagen audiovisual y toma el cine como un instrumento independiente del lenguaje y de la posición del investigador con respecto a la técnica que utiliza (lo que se llama "la transparencia del medio").

Muy sucintamente, las trampas de la representación visual en relación a la filmación secuencial para el estudio del comportamiento pueden ser de cinco tipos:

El mapa no es el territorio: La confusión entre el acontecimiento y su imagen cinematográfica. El acontecimiento social no se reduce a su plano audiovisual, y por tanto, no podemos considerar la representación audiovisual como si fuera un registro fiel y completo de éste. El dato audiovisual es válido para el estudio si tenemos en cuenta el proceso de transformación y las características de la mediación cinematográfica, y sobre todo, si conocemos el contexto del cual ha sido abstraído y el procedimiento. El antropólogo nunca opera con hechos o cosas, sino siempre con descripciones de hechos o de cosas. Cómo se plantea la descripción tiene importantes repercusiones en el análisis de los datos, sea esta descripción audiovisual o escrita (el modo de representación y el estilo de filmación son componentes del análisis).

Comportamiento natural o actuado: En la pantalla no es posible distinguir el comportamiento "natural" del "actuado". Si bien es cierto que en la pantalla no podemos distinguir qué es ficción y qué es actuación "real", ni tampoco podemos controlar la sobreactuación para la cámara, podemos, sin embargo, controlar la experiencia etnográfica. Entonces, incluso un comportamiento sobreactuado puede ser un dato importante para la comprensión de las pautas culturales, por ejemplo, ante la cámara. Siguiendo a A. Duranti: "en las ciencias sociales, tratar con estas paradojas significa entender que hay distintas formas por las cuales la presencia de cierto tipo de actores sociales (etnógrafos, cineastas) o artefactos (bloc de notas, cámaras) juegan un papel en la actividad que está siendo estudiada, y los distintos tipos de transformaciones que cada medio y técnica produce" (A. Duranti 1997:117-119).

Descontextualización: La abstracción del contexto social de la imagen audiovisual en la filmación secuencial es una de las trampas más interesantes para la antropología y para el arte. Sin montaje, no hay estructura narrativa que supla esa ausencia. Esto nos descubre la necesidad de un conocimiento cultural implícito del contexto para dar sentido a las imágenes.

Linealidad: La filmación secuencial construye una línea temporal que obliga, de una forma no siempre acertada, a entender la acción social como una cadena de estímulo-respuesta Trampa señalada por Ray L. Birdwhistell, Kinesics and Context: "En el extremo de que la corriente de comportamiento que percibimos parece "realista", ésta carece de señales explícitas de peligro sobre la selección realizada, mucho más que por medio de otros instrumentos. Esto nos deja indefensos hacia nuestros hábitos convencionales de observación, que parecen tan naturales precisamente porque son costumbres. (...) [Seguimos] las convenciones dramatúrgicas americanas que ven la comunicación, la situación interpersonal y la interacción misma como secuencias de acción-reacción". (1970:151).

Efectos de representación: al realizar una abstracción del contexto, situaciones que se vivieron como dramáticas pueden aparecer en pantalla como irrisorias, la colocación de la cámara puede ocasionar errores de interpretación o efectos incontrolados, pero también nos puede dar pistas de la relación entre el contexto de investigación y la cámara. Los efectos de representación se utilizan intencionadamente en el cine documental o de ficción. En el cine de investigación también, pero la intención no es directamente comunicativa hacia el espectador, sino que el efecto de representación es una respuesta a una situación comunicativa durante la filmación, el resultado de una interacción en el contexto de investigación.

Detectar estas trampas, si vamos por buen camino, no nos impide utilizar el cine como instrumento de investigación, sino todo lo contrario. Nos lleva a la posibilidad de utilizar el cine y el vídeo como técnica etnográfica, como un tipo de datos (audiovisuales) irremplazables por el lenguaje escrito y complementarios a éste. Esto supone plantearse diferencias importantes entre el cine de investigación y el cine documental: el dato audiovisual no puede tratarse como si fuera una película. El dato audiovisual solo se convierte en relevante para la antropología cuando es interpretado en el contexto etnográfico. Sin embargo, el cine observacional niega la interpretación teórica de la imagen. El distanciamiento de la cámara parece que justifica un distanciamiento teórico, la posibilidad de una representación no sesgada por el punto de vista del investigador.

El punto de partida metodológico que propongo y que he desarrollado en el campo de la investigación sociojurídica (Ardèvol, 1997) supone, en primer lugar, que el dato audiovisual no es un dato "externo" sino que ha estado construido por el investigador en relación con el contexto de investigación y con unos objetivos precisos en la cabeza. En segundo lugar, y derivado del primer supuesto, los datos audiovisuales no son independientes del trabajo de campo etnográfico. La calidad del dato audiovisual dependerá pues de la relación entre la cámara, el investigador y el contexto de investigación. No podemos analizar los datos audiovisuales de forma independiente del trabajo de campo. Necesitamos un tipo de información contextual que la representación audiovisual omite.

Para saber lo que está pasando, por ejemplo, durante la observación de un juicio oral en un tribunal de justicia o en la representación audiovisual de este acontecimiento necesitamos identificar el contexto. Si no se identifica el contexto, no puede comprenderse nada. La acción observada carece de un sentido preciso hasta que podamos clasificarla como un "juicio" o "un juego". Pero los contextos no son sino categorías de la mente... Para saber lo que está pasando necesitamos echar mano del conocimiento subjetivo; solamente utilizando la introspección, la empatía y las premisas culturales compartidas, alguien puede saber cómo ve el otro un determinado contexto (Bateson 1993, 117-123). Es lo que hacemos al observar una filmación etnográfica. Sería tonto no comparar lo que ya conocemos con lo que podemos ver en la pantalla, pero sería desastroso pensar que lo que vemos en la pantalla es el comportamiento "tal y como sucedió". Registrar de forma continuada secuencias de comportamiento tal y como se producen espontáneamente en la vida cotidiana -una vista oral- no es lo mismo que ver luego las imágenes en la pantalla.

El etnógrafo sabe que los datos audiovisuales no están ahí en la pantalla, sino en su construcción teórica. Pero los trucos de la representación visual pueden hacernos ver visiones y sospechar, ingenuamente, que el comportamiento filmado es el comportamiento.

 

 Antropología compartida

 La metodología con técnicas audiovisuales es un camino abierto. La incorporación de las nuevas tecnologías de la imagen y el sonido, en especial, del cine y del vídeo, en la tarea antropológica despierta un sin fin de preguntas: ¿Qué aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusión de movimiento a la metodología antropológica? ¿Qué tipo de datos recoge exactamente y cómo se pueden tratar y analizar? ¿Cómo modifica nuestro trabajo de campo la introducción de este nuevo instrumento tecnológico? ¿Qué tipo de conocimiento antropológico puede transmitir el vídeo y cómo se complementa con la palabra dada? ¿Qué criterios utilizamos al pasar una película en clase? ¿Cómo responden los estudiantes? ¿Cuál es la imagen que estamos ofreciendo de los sujetos representados? ¿Cómo miramos a través de la pantalla?

Espero que el lector haya encontrado útil este mapa de viaje casero, a medio hacer, inacabado, esbozado en forma de bucle que termina tal y como empezó. Quisiera haber convencido al lector, a pesar de las muchas incoherencias textuales que pueda haber encontrado, de la necesidad de incorporar la imagen en su disciplina. Y que viera en las nuevas tecnologías audiovisuales y textuales un pretexto para desarrollar nuevas formas de trabajar con la vida real, al lado de y con las personas que, hasta hace poco, eran sujetos pasivos en la investigación etnográfica. Sabemos que no estudiamos a "los sujetos", sino que estudiamos "junto a" los miembros de un colectivo que, mediante la observación participante, pasa a ser también el nuestro. Lo que tengamos que decir, no lo decimos sobre ellos, sino junto a ellos; sobre un objeto teórico creado durante el proceso de investigación y sobre unos problemas que nos afectan directamente. La participación de la cámara en la acción llevó a Jean Rouch a formular este concepto de antropología compartida porque se dio cuenta de que el sujeto entraba a formar parte también del proceso de investigación. La imagen cinematográfica no es el reflejo de una realidad externa sino de una interrelación social que se produce a través de ella.

Una antropología visual compartida, siguiendo a Jean Rouch en su idea aunque no en su formulación, sería aquella que incorporara la técnica cinematográfica en su metodología y en su reflexión teórica. Supondría una nueva forma de acceso al estudio empírico, una nueva forma de relación entre los sujetos que forman parte del proceso de investigación y una nueva forma de entender los objetivos de la antropología y la práctica de políticas sociales. Sería, por una parte, la reflexión teórica y crítica de la mirada antropológica sobre las sociedades humanas y, por otra parte, el estudio de cómo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropología de la mirada.

 

 Nota

Para elaborar este artículo he tomado prestadas ideas procedentes de artículos anteriores. Concretamente, Elisenda Ardèvol "La construcción de la mirada en The Ax Fight" en Secuencias, Revista de Historia del cine, Madrid, Abril, 1998, y Elisenda Ardèvol, "Esto no es una película": Etnografía y construcción de datos en la investigación sociojurídica" en Bodelón y Picontó Novales, Transformaciones del Derecho contemporáneo, Nuevas perspectivas en la investigación sociojurídica, Instituto Internacional de Sociología Jurídica, Oñati, 1998.

 

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Films Etnográficos. La construcción audiovisual de las «otras culturas»

Ángel Montes del Castillo. Universidad de Murcia

Publicado en la revista «Comunicar» nº 16. pags. 79-87

  Los medios de comunicación de masas caminan hacia la homogeneización comunicativa y el pensamiento único. Una de las formas de romper esquemas etnocéntricos y acceder al estudio de ‘otras culturas’ es la utilización, también en las aulas universitarias, de técnicas audiovisuales que permiten la elaboración de un discurso antropológico visual. El autor, en sus tareas de docencia e investigación analiza el interés que los films etnográficos en los que se filma la acción desde adentro de una cultura, poseen para permitir al futuro espectador situarse dentro de la acción y acercarse así a ‘otras culturas’ generando una interpretación que va más allá de las imágenes captadas por la cámara. El cine etnográfico toma así un protagonismo documental que sirve para construir una interpretación de los hechos sociales a partir de las imágenes.

 1)       El estudio de la comunicación de masas

Aunque sea brevemente, y con una finalidad puramente introductoria, es imprescindible referirse a los medios de comunicación de masas a la hora de iniciar estas reflexiones sobre los films y vídeos etnográficos. Si bien ambos responden a procesos industriales diferentes, coinciden en el uso privilegiado de la imagen en el proceso de «la construcción social de la realidad», como se diría parafraseando a Berger y Luckmann (1986).

La comunicación de masas suele definirse como «el proceso de transmisión de información en el que el emisor del mensaje (empresas productoras) y los canales de difusión (prensa, radio, cine y televisión) juegan un papel determinante frente al público/masa receptor» (Martínez, 2000:33). Frente a la comunicación oral y a la comunicación escrita, los medios de comunicación de masas, basados en el uso de tecnologías electrónicas de transmisión de mensajes, se muestran como una de las características definitorias de la sociedad del siglo veinte. Su análisis ha inducido a suponer, con acierto, que la cultura difundida es transformada por el órgano de difusión, en acertada expresión de McLuhan (1980) «el mensaje es el medio».

Así, mientras «entre los seres vivos los mecanismos de transmisión de información son la condición de su existencia y evolución, y en el mundo animal los sistemas específicos de señales son la base de su desarrollo y supervivencia, en las sociedades humanas, por el contrario, la cultura es el mecanismo clave de la adaptación, y el lenguaje, uno de sus elementos básicos, sobre todo por su rasgo de la doble articulación, especifica al hombre frente al reino animal y garantiza la transmisión y asimilación cultural» (Martínez, 2000:34).

Los científicos sociales han coincidido en afirmar que la comunicación es la condición del funcionamiento de la vida social, de modo más radical en las sociedades contemporáneas, y han hablado simultáneamente de sociedad de masas, comunicación de masas y cultura de masas para referirse a la sociedad actual. En la actualidad, hay consenso entre los estudiosos de la comunicación humana en reconocer las tareas realizadas por los diferentes profesionales, que recogemos a continuación siguiendo a Martínez (2000:35-36).

Lingüistas y semiólogos han estudiado los elementos, estructura, tipos y modelos de la comunicación y los diversos sistemas de signos y códigos culturales. Los antropólogos se han centrado en el análisis de la cultura como sistema de comunicación, en los procesos cognitivos y simbólicos de los grupos humanos, base de la vida social, y en la función de los medios de comunicación de masas como agentes de la transmisión de la cultura en las sociedades complejas.

Los sociólogos han definido la sociedad moderna como la sociedad de la comunicación y de la información, subrayando las contradicciones entre las culturas locales y la aldea transnacional que impulsan las nuevas tecnologías de la información, y entre la cultura oral y los sistemas de información basados en esas tecnologías. Al mismo tiempo, se han interesado por la estructura, funciones y efectos de los medios de comunicación de masas sobre las relaciones sociales y, especialmente, sobre los comportamientos políticos y las conductas de consumo, y han investigado sobre el impacto social de las nuevas tecnologías de la información y sobre los procesos de producción, distribución y consumo de información en una sociedad dominada por las industrias culturales. Así, se ha relativizado el optimismo social de las ciencias documentales sobre el acceso generalizado a la información. Ni toda la información está disponible, ni todos tenemos acceso a toda la información. Recientemente un colega eufórico con Internet me decía emocionado: «todo está en Internet». A lo que respondí de inmediato: «efectivamente, en Internet está todo lo que está».

Es evidente que la comunicación de masas es un fenómeno global que está relacionado «con procesos sociales y económicos como la industrialización, la urbanización y la modernización, con procesos ideológico-simbólicos requeridos en las nuevas formaciones sociales y con las nuevas tecnologías que han permitido su expansión en la forma que actualmente conocemos. Resulta sorprendente, sin embargo, que mientras las sociedades complejas caminan hacia el pluralismo social, la diversidad cultural y la democratización política, se esté produciendo en el mundo entero un proceso de concentración de los medios de comunicación de masas a través de complicados procesos monopolísticos en el control de los medios» (Martínez, 2000:36). Resulta paradójico que frente a la tendencia clara de la sociedad al pluralismo, los medios caminen en sentido contrario hacia el control de la información y como consecuencia hacia la homogeneización comunicativa y el pensamiento único, un peligroso proceso que cuestiona el régimen de libertades en que se sustenta la sociedad occidental y que nos pone alerta sobre el uso político, por no decir fascista, de los medios.

Los ejemplos podrían multiplicarse, pero hay uno singular y reciente. Me refiero a la ocultación durante casi treinta años de la implicación del gobierno de los Estados Unidos en la liquidación del régimen democrático de Chile y de su presidente Salvador Allende, y en el mantenimiento de dictaduras en América Latina. ¿Por qué durante treinta años el periodismo ha estado ciego, sordo y mudo? ¿Donde ha estado metido durante ese tiempo el llamado «periodismo de investigación?». Alguien debe responder a estas preguntas sin el cinismo a que nos tienen acostumbrados esa manada de tertulianos omnipresentes y omniscientes que diariamente nos aturden.

Por eso, como indica acertadamente Martínez (2000:36) «todavía hoy, después de cuarenta años, sigue siendo útil para analizar los medios de comunicación de masas, la aguda frase de Lasswell (1948/1985 )»: «Quién dice qué en qué canal a quién y con qué efecto». Con ella se señalan de una manera sintética diversos tipos de análisis de la comunicación: Análisis de control (quién), análisis de contenido (qué), análisis de medios (en qué canal), análisis de audiencias (a quién) y análisis de efectos (con qué efectos).

 

2)       Palabras, imágenes y mediaciones

Pero el objetivo de este artículo no es hacer disquisiciones sobre los medios de comunicación de masas, por más que es un asunto de especial relevancia, sino efectuar una reflexión sobre los films y vídeo etnográficos, llamar la atención sobre su papel decisivo en la construcción de la diversidad cultural y, consecuentemente, justificar su uso en la enseñanza de la Antropología Social. Porque ambas cosas son los films/vídeos etnográficos, un instrumento didáctico y una forma de construir la diversidad.

Indudablemente hay muchas formas para acceder al conocimiento de los «otros», las «otras culturas», los «otros pueblos». Se pueden estudiar tratados de Antropología en los que se recoge información sobre ellos, y se puede viajar, convivir e integrarse en otras sociedades para conocerlas y experimentarlas. Pero se puede uno acercar a ese conocimiento también mediante la lectura de monografías sobre «otros pueblos» y a través de la visión de films o vídeos etnográficos de esas «otras culturas». Ambos son un modo privilegiado para acceder al conocimiento de los «otros». Las primeras, las monografías, nos acercan a las «otras culturas» a través de las palabras, y los segundos, los films/vídeos etnográficos, a través de las imágenes, aunque no exclusivamente, puesto que a ellas se superponen palabras-sonido y música, también lenguajes.

 Cuando se les denomina «medios» se quiere decir precisamente eso, «mediaciones» en su sentido más literal, es decir, instrumentos para..., «caminos para acceder a»..., «filtros», en su sentido más literal, en forma de palabras e imágenes, en suma, para acceder a la comprensión de «otras culturas» y «otros pueblos».

Sin embargo, palabras e imágenes, cultura escrita y cultura visual o icónica han creado la fantasía de que los medios nos ponen en contacto con la realidad y, sobre todo, que las imágenes nos ponen en relación directa con los hechos. Sin darnos cuenta reiterativamente repetimos el tópico: «lo he visto en TV» para subrayar nuestro contacto con los hechos.

Sin embargo, hay que recordar y afirmar rotundamente, aunque es una obviedad, que ni las palabras son los hechos (cuentan los hechos con palabras), ni las imágenes son los hechos (cuentan los hechos con imágenes). Las monografías cuentan los hechos con palabras y los films/vídeos etnográficos cuentan los hechos con imágenes. De manera que tanto las monografías como los films/vídeos etnográficos son construcciones ideacionales sobre la realidad que mediante palabras e imágenes crean, recrean y transmiten el mundo del significado de los hechos. Nuestro contacto no es con los hechos, con la realidad social, económica o política de los pueblos y culturas que aparecen en los medios, sino con sus imágenes, es decir, con la realidad mediática que, según los casos, puede estar muy alejada de los hechos y de su explicación o interpretación.

 No pretendo, desde luego, entrar en este momento en el debate sobre el significado, abierto en lingüística y semiología por el estructuralismo lingüístico a partir de la comprensión de la lengua como sistema y de la teoría del signo, y trasladado a las ciencias sociales por la obra de Claude Lévi-Strauss (1958) a partir de la comprensión de la cultura como sistema de signos sobre el que se articula la vida social. Pero me parece importante recordar y subrayar, que de igual manera que las palabras, las lenguas naturales, tienen una gramática, morfología y sintaxis que se ocupan de sus diferentes estructuras y niveles de relación, hay una sintaxis, una semántica y una pragmática de la imagen que nos muestran las estructuras y mecanismos a través de los cuales éstas vehiculan la significación y el sentido y buscan o producen efectos sociales. Quiere, en síntesis, ello decir que palabras e imágenes, con procedimientos distintos, poseen una estructura para elaborar el significado y transmiten contenidos ideacionales, mensajes o significados. Tener en cuenta estas evidencias, descritas exhaustivamente por lingüistas, semiólogos y otros científicos sociales, es especialmente importante para nosotros a la hora de proponer el uso de monografías y films etnográficos como instrumentos para la docencia de la Antropología Social y para la investigación de la imagen del «otro» elaborada precisamente con imágenes.

 

3)       Un poco de historia del cine

Pero hagamos un poco de historia, siguiendo fundamentalmente el punto de vista y la síntesis del antropólogo H. Velasco (1989), que viene trabajando sobre estos temas desde hace algunos años. La realización de films etnográficos y su uso con fines educativos es relativamente reciente entre nosotros, entre otras razones porque reciente es también la presencia de la Antropología Social como disciplina docente en la Universidad española. Pero la preocupación institucional por el cine etnográfico se remonta al menos al Congreso Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas de Viena de 1952. Entonces se creó el Comité Internacional del film etnográfico, llamado posteriormente también «sociológico» y por último «sobre el hombre».

Más tarde, en 1973, el IX Congreso de Ciencias Antropológicas y Etnológicas celebrado en Chicago aprobó una declaración sobre Antropología Visual que incluía el establecimiento de una red internacional de distribución audiovisual que facilitara el acceso a los documentos filmados por parte de instituciones educativas y por parte de las poblaciones filmadas. En esta declaración figuraba también el compromiso de «la iniciación en las técnicas modernas de registro audiovisual en la formación de los antropólogos».

La denominación de Antropología Visual fue propuesta ya en los años sesenta (Collier, 1967) y promovida por Margaret Mead, pionera en el uso de estas técnicas de registro de datos, para referirse a un discurso antropológico formado por imágenes. En un interesante artículo titulado «La Antropología Visual es una disciplina verbal», Margaret Mead (1973/1979) invita a los antropólogos a que empleen nuevos métodos de registro de datos refiriéndose al uso de técnicas audiovisuales.

Pero el interés principal de este artículo de Margaret Mead no está sólo en esa invitación, sino en el problema de fondo que plantea a la Antropología. Como sugiere H.Velasco (1989) el artículo pone sobre el tapete la vieja y permanente discusión sobre si las técnicas de investigación y de difusión de la investigación afectan a la construcción científica, en este caso al discurso antropológico sobre el hombre. Con otras palabras, la cuestión es si el uso de técnicas audiovisuales de registro de datos y de difusión de éstos alteran el discurso antropológico basado tradicionalmente en la palabra y en el texto.

Dicho de otra forma, hablar de Antropología Visual, ¿quiere decir usar técnicas audiovisuales de registro o elaborar un sistema teórico a partir del uso de la imagen? La respuesta es compleja, aunque debo adelantar que me inclino más por la segunda opción. Habitualmente se ha asumido que las técnicas audiovisuales no han afectado a las construcciones teóricas de las ciencias sociales, y han sido consideradas como simples instrumentos de apoyo para la investigación y la difusión de la investigación. Pero incluso sin necesidad de llegar a aceptar en todas sus consecuencias las tesis de McLuhan (1980) de que «el medio es el mensaje», resulta evidente que las técnicas audiovisuales han afectado al quehacer de los antropólogos al menos en un punto concreto. Ahora los antropólogos pueden elaborar su discurso sobre las sociedades humanas con palabras o con imágenes, con monografías o con films etnográficos. Si esto es cierto, de la misma forma que Geertz (1989) ha hablado del antropólogo como autor, habría que hablar del antropólogo como realizador en el sentido más fílmico del término. Querría ello decir que lo mismo que hacemos un análisis del discurso de las monografías podríamos hacer un análisis del discurso de los films etnográficos. La consecuencia evidente es que la Antropología Visual no sería sólo el uso de técnicas audiovisuales de registro de datos, sino la elaboración de un discurso antropológico visual y su análisis. Esta es la justificación del uso del cine etnográfico en la enseñanza de la Antropología y del análisis del discurso fílmico como construcción de la diversidad.

Aunque la historia de la antropología apenas se ha hecho eco de ello, hay una larga historia de filmaciones etnográficas ligadas a la historia del cine, de forma que hay también un uso pedagógico temprano y con fines de entretenimiento, pero con temas etnográficos (Brigard, 1979) y un desarrollo del cine de aventuras y de ficción con escenarios exóticos que alcanzó un gran éxito.

Entre los historiadores del cine hay un amplio acuerdo en el reconocimiento de la obra de Robert Flaherty y Dziga Vertov. Para Rouch (1979), Flaherty inventa a la vez la «observación participante» (anticipándose unos años a un método definitivamente antropológico) y el «feedback» o lo que el propio Rouch llama la «antropología compartida», que él mismo practicó proyectando los materiales filmados a los propios protagonistas y recogiendo sus comentarios, algo de lo que los promotores de la corriente denominada «Crítica Cultural» tratan de hacer. En esto encontramos dos elementos esenciales de la investigación antropológica. Por un lado, la técnica de la observación como herramienta básica de la investigación cualitativa y por otro la construcción del discurso sobre la propia cultura a partir de la participación de los actores sociales, en la perspectiva de lo que se ha dado en llamar Investigación Acción.

En esos mismos años Vertov empleaba el cine para la transformación social, al tratar de filmar la revolución. Su «Manifiesto del cine» (1923) es la propuesta del «cine rojo», lo que luego se llamó «cinema verité», toda una teoría del discurso cinematográfico.

Sin embargo, las aportaciones de Robert Flaherty y Dziga Vertov pasaron muchos años en el olvido. Probablemente la transformación del cine, inicialmente arte, en industria y los adelantos técnicos incorporados a partir de 1930 (cine sonoro y otras) contribuyeron a modificaciones substanciales. La cámara dejó de salir al ambiente y los ambientes se construyeron desde entonces en los platós cinematográficos que, desarrollando un nuevo tipo de discurso cinematográfico, y en relación al tema que nos ocupa, producían «películas de ficción con salvajes ficticios en selvas ficticias con culturas ficticias» (Velasco, 1989). Sea como fuere, lo cierto es que se estaba construyendo una imagen del mundo indígena y de las culturas primitivas que pervive hasta nuestros días y que sigue reproduciéndose en nuevos films que degradan hasta límites insospechados las culturas indígenas bajo el paraguas de la libertad creadora y del entretenimiento.

No acabo de entender por qué esa ruptura individuo/cultura a la hora de reconocer derechos. ¿Por qué la trivialización y satanización incluso del mundo islámico que se produce en los medios no es un delito como lo es la agresión directa a un inmigrante marroquí?

Al hilo de estas breves referencias históricas, vale recordar que está aún por realizarse un estudio antropológico de la contribución del cine y en especial de las llamadas «películas de indios y vaqueros» al etnocentrismo que varias generaciones de los países occidentales hemos asimilado. Probablemente este tipo de cine ha contribuido más al actual etnocentrismo y eurocentrismo frente a las culturas aborígenes del Tercer Mundo, que la memoria histórica de los países que intervinieron en la destrucción, conquista y colonia de los pueblos y culturas americanas.

Entre 1936 y 1938 Bateson y Mead comenzaron a utilizar la fotografía y el film con finalidades de investigación, pero se desvincularon del documental según el modelo empleado en el cine comercial.

Con el desarrollo tecnológico aplicado a la grabación, revelado y montaje el uso de las técnicas audiovisuales se diversificó después de la Segunda Guerra Mundial, siendo utilizadas por diversos especialistas para la investigación. Pero sin duda ha sido Rouch quien ha mantenido la intención de realizar films etnográficos para un público más amplio. Su obra más conocida quizá sea «Crónica de un verano» rodada en París en 1960.

 

4)       El cine etnográfico. Claves para la investigación, la docencia y la acción social

Esta breve referencia a la historia del cine no aclara, sin embargo, la cuestión central en este momento: «qué es cine etnográfico».

Como apunta Brigard (1979) si se define el film etnográfico como «revelador de modelos culturales», todo film es etnográfico sea en razón de su contenido o de su forma, lo que exige reconocer el cine etnográfico como un producto cultural. Como producto cultural tiene una elevada dependencia de las innovaciones tecnológicas que han modificado notablemente el método, la observación. Una de las consecuencias de esta dependencia se aprecia en el paso de la cámara de filmación al vídeo que ha permitido filmar acciones en tiempo real sin ningún tipo de limitaciones. Por eso, se ha llegado a hablar de «cámara participante» para referirse a la situación en la que la cámara deja de filmar acciones desde fuera, desde un punto de vista exterior, para pasar a filmar desde dentro de la acción, lo que permitiría al espectador posterior situarse dentro de la acción en cierto sentido.

Sería de alguna forma el planteamiento de Malinowski de adoptar el punto de vista del nativo mediante la observación participante. Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones. Ni la cámara puede captar todo, ni la cámara capta el punto de vista del nativo sobre la situación. Es el realizador quien, en todo caso, trata de reflejar con la imagen ese punto de vista del nativo, pero sobre la base de un guión previo que selecciona los hechos y construye un discurso fílmico.

Sin embargo, hay que recordar que la entrada de la cámara de cine o de vídeo en la acción cambia radicalmente la observación. Ya no se trata de desarrollar la acción en función de la cámara que la registra, sino de realizar la filmación en función de la acción que es autónoma e independiente. Con cámara o sin cámara, con bloc de notas o con grabadora, ya no se trata de hacer pasar a los informantes ante el investigador, sino de que el investigador se adentre en los hechos con su presencia hasta donde los nativos se lo permiten (Velasco, 1989). Quizá esta es una de las principales lecciones del cine etnográfico para los estudiantes de Antropología y los estudiosos de la cultura, la necesidad de entrar en el contexto y de adoptar el punto de vista del nativo para conocerlo y explicarlo.

En razón de estas reflexiones y frente a la caracterización del cine etnográfico como «revelador de modelos culturales», otros autores (McDougall, 1979) lo han definido como «cine de observación», heredero del «cinema verité» y del cine directo americano, que sitúa al espectador en el rol de observador y testigo de acontecimientos. La cámara vendría a ser el instrumento que permite al espectador convertirse en testigo. Una conversión, por otro lado ficticia, pues el espectador de cine no se encuentra ante los hechos, sino ante una pantalla que presenta los hechos filmados.

Esta forma de entender el cine etnográfico, en la que se supone que la cámara no altera la acción sino que la registra, representa el paso del cine de ficción en el que los actores ejecutan roles de un guión previo al cine de observación en el que los actores son actores reales, de acciones reales en contextos reales. No se trata ya sólo de filmar para registrar o para elaborar un producto cultural llamado cine o vídeo etnográficos, es decir, no se trata de filmar en función de la proyección, de contemplar los acontecimientos del grupo filmado en términos de imagen en pantalla, sino en razón de las finalidades etnográficas indicadas de investigación y docencia.

De esta forma volvemos de nuevo a las reflexiones del comienzo sobre el lenguaje cinematográfico. El cine etnográfico es una forma de acercamiento a «otras culturas» a través de la tecnología de la imagen que produce un discurso sobre las culturas filmadas. El cine etnográfico es una forma de acceder a los hechos para expresarlos a través del lenguaje de la imagen. De acuerdo a este punto de vista, filmar no es reproducir los hechos sociales con imágenes, porque por más precisa y perfecta que sea la observación siempre se produce necesariamente una selección de los hechos que se suponen más relevantes y porque la descripción de los hechos, y no digamos su interpretación, va más allá de las imágenes captadas por la cámara. Un ejemplo aclara el sentido de estas últimas afirmaciones. En los Andes se pueden filmar hombres, mujeres y niños, casas, reuniones familiares, iglesias, fiestas y procesiones, tareas agrícolas o mercados.

Pero no se puede filmar el rasgo fundamental de la cultura andina cual es la reciprocidad y el intercambio, porque pertenece a un nivel de interpretación que no está en los hechos ni en las imágenes.

Hacer cine etnográfico no es fotografiar hechos, lugares o personas, sino construir una explicación o interpretación de los hechos sociales a partir de las imágenes. Filmar, en suma, es elaborar un discurso visual sobre los hechos sociales. Esto obliga necesariamente a hacer intervenir en esta discusión toda una teoría sobre la percepción y sobre la sintaxis de la imagen. Por eso, el cine ficticio sobre imágenes ficticias y el vídeo etnográfico sobre imágenes reales coinciden en ser, preferentemente, un discurso visual, icónico, sobre la realidad social.

Según mi punto de vista, cine etnográfico es el que revela modelos culturales mediante la tecnología de la imagen, a la que se superponen el lenguaje del sonido-palabra y de la música, que permite la observación de la acción pero con finalidades etnográficas, relacionadas con la investigación social del comportamiento humano, con la docencia y la explicación de las culturas y con la acción social.

En esa dirección de realizar una síntesis entre investigación, difusión y acción social se mueven, por citar sólo algunos ejemplos, las obras de varios realizadores latinoamericanos, entre los que ocupa un lugar privilegiado el boliviano Jorge Sanjinés. De Sanjinés destacan films como «Yawar Mallku» (La sangre del Cóndor), «La nación clandestina» y «Fuera de aquí», todos ellos ubicados en la perspectiva del cine político, pero de clara composición etnográfica por su forma, por su contenido, por los problemas sociales y políticos que plantea, e incluso por sus actores, indígenas de los Andes en su mayoría.

Como indica H. Velasco (1989), idealmente podría desarrollarse un Programa de Antropología Social a través de una selección de vídeos etnográficos, lo mismo que puede hacerse con las monografías. La justificación del uso didáctico de los films etnográficos, además de lo expuesto anteriormente como medio para el análisis del discurso sobre los «otros pueblos», está en las posibilidades que presentan para el aprendizaje de la observación, elemento fundamental del Trabajo de Campo, en la mayor fuerza expresiva de las imágenes en relación a las monografías, importante especialmente en ciertos temas de investigación, en la posibilidad de replicabilidad de las imágenes, es decir, en la posibilidad de repetir cuantas veces sea necesario una o varias secuencias para su análisis o discusión y, sobre todo, en la oportunidad que ofrecen para estimular el debate sobre temas y cuestiones de interés en la docencia de la Antropología Social.

Desde hace casi diez años he utilizado los films etnográficos para ilustrar temas de los Programas de Antropología Social que imparto en la Universidad de Murcia con el objeto de mejorar la comprensión de los alumnos de determinados temas del mismo mediante la visión y análisis de ejemplos etnográficos. Según mi propia experiencia el objetivo más claramente conseguido ha sido el reconocimiento de la diversidad, tanto intercultural como intracultural, y la importancia de este hecho para la intervención en Trabajo Social.

Hasta ahora, en mi práctica docente he presentado a los alumnos una selección de films etnográficos, tanto de producción nacional como de colecciones internacionales, combinando criterios temáticos de acuerdo con el programa de la asignatura y criterios geográficos y de áreas culturales.

Sobre ellos, cada alumno elabora un informe siguiendo la Guía para la redacción de Informes sobre films/vídeos etnográficos, ofrecida por el profesor (Ver Anexo), después de haber realizado un análisis y discusión detallada. Los resultados son excelentes.

Como he sugerido al comienzo, la importancia de los medios de comunicación de masas en la construcción de ideologías sociales obliga al reto de enfrentarse en las aulas con el análisis de los mensajes audiovisuales de los medios. Lástima que las rutinas universitarias nos tienen atenazados con frecuencia en las clases magistrales, obligados por la masificación. Aún así, vale la pena hacer la experiencia de alertar a los jóvenes sobre las nuevas formas de dominación y entontecimiento del personal en los medios de comunicación de masas.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERGER, P.L. y LUCKMANN, T. (1986): La construcción social de la realidad. Madrid: H.F. Martínez de Murguía.

BRIGARD, E. de (1979) «Histoire de film ethnographique», en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 21-31.

COLLIER, J. (1967) Visual anthropology: Photography as research method. New York. Holt, Rinehart and Winston.

GEERTZ, C. (1989) El antropólogo como autor. Barcelona. Paidós

LASSWELL, H. (1948-1985) «Estructura y función de la comunicación en la sociedad», en M. de MORAGAS (Ed.)Sociología de la Comunicación de masas. II Estructura, funciones y efectos. Barcelona. Gustavo Gili.

LEVI-STRAUSS, C. (1958) Antropología estructural. Buenos Aires. Eudeba.

MARTINEZ MARTÍNEZ, Mª J. (2000) El discurso social sobre drogas en la prensa de Murcia. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.

McDOUGALL, P. (1979) «Au delàs du cinéma d'observation», en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 89-104.

McLUHAN, (1980) El medio es el mensaje. Barcelona. Paidós.

MEAD, M. (1973/1979) «L'anthropologie visuelle est une discipline verbal», en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 14-26.

ROUCH, J. (1979) «La camera et les hommes» en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 54-71

VELASCO, H. (1986) Proyecto Docente de Antropología Social. Madrid: UNED (Manuscrito).

 

Cautelas de la imagen documental

Nuit et brouillard (Noche y niebla)

Frente  a la irrepresentatibilidad de la solución final

Arturo Lozano Aguilar

Profesor de la Univ. Internacional de Andalucía, Documentalista, Crítico de cine en España.

Número 16, Año 4, Noviembre 1999- Enero 2000

En 1954 Henri Michel y Olga Wormser publican un libro que venía a aumentar la por entonces muy escasa bibliografía sobre la historia de la deportación en Francia. Ambos autores eran en aquel momento directores del Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale y gran parte de sus energías las emplearon en rasgar el tupido velo que ocultaba un aspecto tan espinoso como la existencia de los campos de concentración en Francia. En su intento divulgativo, al que se sumó el Réseau du Souvenir, se apuntan dos logros especialmente significativos: la celebración anual del día de la deportación (el cuarto domingo de abril) con su correspondiente monumento a los deportados en el mismo centro de París y el encargo de un documental sobre la experiencia concentracionaria que sería Nuit et brouillard. El objetivo fue alcanzado con creces por el documental que rompió con el largo silencio que se había apoderado de las pantallas francesas. El film gozó de una difusión, tanto nacional como internacional, inusitada para un mediometraje documental, fue coronado por el premio Jean Vigo e, incluso hoy en día, sigue siendo considerado como uno de los textos audiovisuales más importantes sobre los campos de concentración.

El encargo de este trabajo recayó en Alain Resnais, un joven realizador y montador de cortometrajes de arte con gran reputación entre la crítica cinematográfica y cuyo nombre no era excesivamente grato a la censura. Podemos considerar que el tema no era del todo ajeno al realizador, pues en un trabajo anterior, Guernica (1950), ya había tratado el tema de la destrucción masiva de seres humanos. Pese a todo, Resnais no se sentía legitimado para hacer un mediometraje sobre una realidad tan trágica que no había padecido. Necesitaba un garante de autenticidad y exigió como condición indispensable la participación en el proyecto de Jean Cayrol. Sin duda la colaboración de Jean Cayrol estaba plenamente justificada tanto por su experiencia en el campo de concentración de Mauthausen, como por su poemario titulado Poèmes de la nuit et du brouillard publicado en 1946. Vemos, pues, cómo todo el trabajo es consciente, desde su inicio, de la magnitud del tema y se rodea de unas precauciones indispensables para no pervertir la verdad de las víctimas.

Tras varios meses de documentación, en mayo de 1955 Resnais propone al productor Anatole Dauman la necesidad de alternar el material de archivo sobre la deportación con largos travellings en color del estado actual de los antiguos campos de concentración, Auschwitz y Maïdanek, situados en Polonia. Tras haber abandonado la primera orientación del trabajo, cuyo concepto central era el tremendo terror provocado por la estupidez o la locura, el proyecto se encamina hacia su versión definitiva. El cambio de óptica no es injustificado. En 1955 aparecen en Francia, como resultado del conflicto argelino, los campos de reagrupamiento que, si bien distaban mucho de los campos de concentración ideados por el régimen nacionalsocialista, empezaron a inquietar a importantes grupos de población. En el otro extremo de Europa, los desmentidos sobre el auténtico sentido de la misteriosa palabra Gulag en los que se afanaban los partidos comunistas de Occidente no conseguían desacreditar los persistentes rumores acerca de los campos de concentración estalinistas. Así pues, Nuit et brouillard se alejaba de una estrecha concepción centrada en un homenaje a las víctimas para aspirar a la generalidad de un dispositivo de alerta. El significado era doble: por una parte anclaba al espectador en su presente y le mantenía alejado de falsas identificaciones con las víctimas; por otra, el espectador no se sentía tan a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posición privilegiada sobre las atrocidades de una época pasada. Esta era la función de una intertextualidad que ha quedado como uno de los gestos estereotipado del género cinematográfico de los campos de concentración. El texto de Jean Cayrol es explícito en intenciones:

C’est bien vain qu’à notre tour nous essayons d’en découvrir les restes(..). (..) nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, nous qui n’entendons pas qu’on crie sans fin.

Una vez llegados a este punto, convienen que nos detengamos en una consideración sobre los supervivientes de los campos de concentración. En algún instante de su experiencia concentracionaria, todos los antiguos deportados habían jurado, si conseguían salir con vida, dar testimonio al mundo del sufrimiento de los compañeros muertos y de los horrores del campo. El sentimiento común de los liberados fue un segundo fracaso, su experiencia resultaba intransmisible. Sus relatos se encontraban ante dos dificultades insalvables: primero, una falta de medios expresivos para dar cuenta de la realidad del campo y, segundo, que sus relatos siempre tropezaban con una audiencia que los creía exagerados o excesivamente alterados como para darles el suficiente crédito. En palabras de David Rousset: Les hommes normaux ne savent pas que tout est possible. Même si les témoignages forcent leur intelligence à admettre, leurs muscles ne croient pas.

Ateniéndonos a todo lo anterior, ya podemos suponer que todo acercamiento a los campos viene precedido por un irremediable fracaso. Únicamente Shoah, el film de Claude Lanzmann, ha sido capaz de superar la distancia que nos separa del sufrimiento de las víctimas Nuit et brouillard funciona de manera muy distinta a Shoah. Mientras la segunda se esfuerza por abolir el tiempo que media entre las víctimas y nosotros, la primera es consciente de la distancia que nos aleja de una barbarie de la que somos herederos pero de la que lo desconocemos todo y cuyo legado desaríamos rehuir. El film de Resnais utiliza las imágenes de archivo del genocidio con un propósito actualizador, es decir, dichas imágenes contaminan de tal manera el presente que nadie, tras haber visto el film, puede sentirse a salvo de la culpa. Al ser el crimen nazi tan inconmensurable, en lo que respecta a su cantidad y a su propia esencia, su carga nos resulta intolerable. La presentación que hace Nuit et brouillard del genocidio abunda en las consecuencias del hecho concentracionario, si éste supone el corolario de una época guiada por la luz de la racionalidad humana, qué podrá prevenirnos a nosotros de sucumbir otra vez ante la barbarie.

Conscientes Cayrol y Resnais de las profundas repercusiones de la pesadilla nacionalsocialista, el documental de ambos no deja espacio para el respiro. Si comparamos Nuit et brouillard con el documental rescatado, Memory of the Camps, en 1980 del Imperial War Museum de Londres, veremos que hay todo un abismo entre los dos, pese a que ambos comparten las mismas imágenes que fueron rodadas por las tropas aliadas cuando liberaron los campos (especialmente Bergen-Belsen). En la última parte de Nuit et brouillard concretamente a partir de la inscripción 1945, todas las imágenes de archivo que aparecen son tomadas de la filmación realizada por las tropas británicas. En la película inglesa, el montaje se pretende mínimo, la estrategia no responde más que a la proximidad del descubrimiento y el cámara tiene como única misión la de no ocultar nada al ojo de ese macabro espectáculo. La inocencia se revela extrema -no olvidemos tampoco que en estos últimos cuarenta años ha cambiado mucho el umbral de lo visible-, pues a lo truculento de las imágenes se le supone una capacidad pedagógica y se ignora la fascinación visual que éstas pueden provocar. Resnais sólo hace uso de estas imágenes al final del filme donde cronológicamente le corresponde, pero tampoco coinciden con ningún clímax por el tratamiento desdramatizado con el que está montado todo el material. Hasta ese momento, Resnais no ha necesitado de imágenes esencialmente escabrosas para crear una angustia e, incluso, se ha mostrado bastante pudoroso, como luego tendremos ocasión de observar. Todas las imágenes tomadas en préstamo de los archivos militares son montadas de manera totalmente diferente. Según las afirmaciones del propio Resnais, en el montaje se hicieron empalmes de tipo estético y ésa era la intención del film para diferenciarlo de la perspectiva utilizada por los otros (..) No parece el propio autor consciente de la fuerza conseguida por su montaje.

En las últimas imágenes en las que los cadáveres desbordan el plano, encontramos un montaje corto, cercano al collage, en el que a las imágenes no se les pide ninguna función pedagógica. Tampoco parece sustancial la función de dar cuenta del macabro descubrimiento; pensemos que la película rodada por las fuerzas aliadas había sido ampliamente mostrada en los noticiarios de la época. El espectador no podía ignorar que si se trataba de imágenes documentales sobre los campos de concentración acabarían por aparecer las escenas, por todos conocidas, de la liberación de los campos. Además, cuando el documental ha llegado a estas alturas, el espectador ya está lo suficientemente angustiado como para verse sorprendido por las imágenes, la sensación de derrota es muy anterior, y éstas sólo tienen como función resultar un constante remachado de las sensaciones anteriormente provocadas. Así, este montaje cercano que declina la continuidad en favor de un montaje rápido impide detenerse en la morbosidad del detalle sin adquirir misión pedagógica alguna, sino que incorpora las secuencias a una construcción global en la que lo escabroso y, necesario es decirlo, lo escópico se ven sometidos a una estructura de la que no constituyen su elemento central. En realidad, las imágenes responden a una reiteración de elementos que durante todo el documental se ofrecen como una metonimia del inefable crimen, muy contrariamente al montaje inglés en el que la película se ofrece como una totalidad del horror de los campos.

Buen conocedor del oficio de montador, al que le demuestra más cariño y respeto que al de director, Resnais moldea a su gusto la constatación teórica de Jean Mitry. Según el teórico francés, en el cine no existen metáforas como tal sino estructuras metonímicas que actúan como metáforas, pero para que funcionen de este modo debe haber un deslizamiento de sentido percibido por el espectador de un término a otro. Por lo tanto, para que el montaje trasluzca una metáfora expresiva debemos observar una evolución entre dos planos consecutivos, es decir, encontrar un avance de sentido. Aunque no sea nuestro objeto de análisis en este apartado, podemos afirmar que dicha construcción es la que domina en el montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color. Existe entre ellos una diferencia que en un principio resalta el carácter violento de choque para pasar poco a poco a ser un deslizamiento.

En las imágenes de archivo que analizaremos se opera de forma muy distinta. Las secuencias son agrupadas temáticamente pero, en general, no existe un avance entre ellas sino que constituyen una repetición que, en algunos casos, más bien parece un collage minimalista en el que no hay posible desplazamiento de sentido, pues todas las secuencias resultan ser metonimias de un innombrable, a saber, la realidad de un campo de concentración Tengamos presente que la metáfora es una superación del lenguaje cotidiano para dar acertada cuenta de la comprensión de lo sucedido, de manera que podamos integrarlo en una experiencia plena de sentido. Y esto es lo que no resulta posible cuando nos referimos a los campos de concentración. Nos encontramos aquí con que la necesaria metáfora que toda metonimia fílmica debe construir para dar la coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una serie de metonimias incapaces de dotar de sentido la traumática realidad de los campos nazis.

Como ejemplificación de lo dicho proponemos el análisis de una corta secuencia de esas imágenes de archivo. La secuencia va del plano 145 al 158 y temáticamente se compone de imágenes que muestran las ejecuciones, o los aspectos metonímicos de éstas, en los campos de concentración. La elección no es casual, pues aunque la estructura es similar a la de otras secuencias, aquí es reforzada por la representación de lo irrepresentable. Nos referimos a lo que el gran historiador del genocidio Raul Hilberg considera como el invento del nacionalsocialismo en sus declaraciones a Claude Lanzmann en el film Shoah: el exterminio industrial de los judíos.

La secuencia se inicia con una fotografía en la que aparece un deportado, en plano medio, electrocutado en una alambrada, a ésta le sigue otra más alejada en la que vemos dos cuerpos colgados de la alambrada. La foto 147 nos muestra dos prisioneros muertos tendidos junto a la alambrada. En estas tres fotografías observamos como no existe avance alguno, sólo se ofrece distintas imágenes de aquéllos que ganados por la desesperación se lanzaban contra la alambrada para poner fin a su sufrimiento.

Las fotografías siguientes dan cuenta del extremado régimen de vida (abocada a la muerte) que reinaba en un campo de concentración. La primera foto muestra cómo un deportado es golpeado por dos oficiales y el texto se encarga de reiterar que una simple cama mal hecha era la causa de veinte bastonazos. Tras ésta encontramos dos fotografías que nos muestran distintos grupos de prisioneros desnudos esperando a que se pase lista y el comentario explica que podían permanecer así durante varias horas.

Las fotografías 151 y 152 presentan a los señores del campo, los SS, los primeros aparecen pegando a un prisionero mientras los segundos vigilan un fuera de campo. El texto abunda en la potencia de estos dioses de los que había que pasar desapercibidos.

De la 153 a la 155 encontramos unas fotografías cuyo único valor es el metonímico por lo cercanas que resultan al horror cotidiano de las ejecuciones. Se nos muestra un patíbulo preparado en primer plano, un paredón de fusilamiento alejado y, por último, un plano mucho más cercano del paredón en el que podemos observar las señales dejadas por las balas. En este recorrido parecemos acercarnos a ese momento que se nos ha escapado, el asesinato de miles de inocentes, a través de los fragmentos extremadamente pequeños en comparación con el crimen sucedido. En estos últimos planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires melancólicos que parecen acompañar la progresión de la imagen.

Por último, tenemos dos planos que resultan enigmáticos si no conocemos su referente histórico. Una primera fotografía nos muestra el castillo de Hartheim, situado cerca de Mauthausen, cuyos sótanos estaban dedicados a la torura y ejecución de los resistentes, los detenidos políticos y, en algunos casos, a los prisioneros de guerra. La segunda imagen nos muestra la primera forma que los nazis experimentaron para solucionar las ejecuciones masivas. Se trata de la utilización de camiones de gas del campo de concentración de Chelmno, iniciada el 8 de diciembre de 1941. Este plano encuadra oblicuamente unos camiones que vemos partir hacia el horizonte. El texto hace referencia a ese transporte del que nadie vuelve y del que nadie sabe nada. Sorprendentemente, la banda sonora retoma bríos y, en vez de acompañar al momento trágico al que nos acercamos, parece estar más cercana al ritmo industrial que en ese momento se apodera de las ejecuciones, como si éstas carecieran de la posibilidad de un tratamiento dramático por parte de la música que quedaría atrapada por el maquinismo industrial.

Tras toda esta secuencia encontramos un cierre único en todo el filme. Se trata del único fundido en negro de todo el documental. Sin duda, éste ha sido el momento en el que más cercanos hemos estado de ese instante esquivo que tal vez podría explicárnoslo todo. Hemos seguido una progresión que, aunque no resultaba nada reveladora por su fragmentación, se acercaba temporalmente al momento central del problema y, sin embargo, a toda esta serie de metonimias muy próximas al auténtico horror no les ha quedado otro remedio que claudicar ante lo inimaginable, lo inefable o, en nuestro análisis, lo irrepresentable metafóricamente. Al fin y al cabo, recordemos que la metáfora debemos entenderla no como un profundo informador de la realidad que nos rodea sino como el gran revelador de unos motivos que nos llevan a huir de esa realidad, muchas veces, demasiado cruda.

Este fundido en negro nos recuerda el silencio y la ausencia de retórica que Elie Wiesel demandaba cuando se habla del genocidio. Tal vez sea este vacío lo que verdaderamente debamos retener de la empresa exterminadora nazi. Sin duda, él es el único que nos aproxima al dolor de las víctimas y da cuenta de heridas que no cicatrizan con falsos bálsamos retóricos.

 

El documental navegando entre dos aguas

(I Parte)

Domenenc Fon

 Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.

Artículo extraído de la Revista Análisis 27, 2001 Pág. 91-100.

Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com

Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce resistencias a la ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.

En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas más renombrados

[1] La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su condición descriptiva tomando como patrocinador las ciencias sociales, como el documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas, distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker, Wisseman...), documental de interacción (Rouch, Émile d'Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Raúl Ruiz)

[2] Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías "cine de la experiencia", "cine directo", cinéma du réel o cinema verité que tanto furor arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del próximo, antes que restituir unos objetivos precisos; por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu [3] .

Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el "documental de creación", objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario.

Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión su verdad referencial. Lo que el filme documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.

Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.

Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una época de exaltación del "directo" -filosofía CNN, para entendernos- que alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aún adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con dos componentes de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su muestra objetiva.

En el campo documental no sólo se juega con un dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de una figura de autor. Prueba palpable de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensión de los trabajos realizados.

Dos

La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine y se renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo con el brote de las "nuevas olas" europeas, que remueven la relación proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros de los sesenta, se enfrentó con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción, propagad fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil [4] ; más adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos representantes del cinéma-verité [5]

Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficción-documental.

Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad de la representación en el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée); en el proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes [6] . Y en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficción", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia y persuasión, se encuentran los verdaderos modos de narración para interrogar al mundo.

Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupción contra el orden establecido, se amparan en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construcción del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).

Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este -Checoslovaquia, Polonia y Hungría, especialmente- que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países y regímenes.

Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados y los tugurios, las entradas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes y ritmos universales.

Es la explosión impresionista a que se refería Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d'elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.

De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los filmes de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.

Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seducción", según su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d'un retour (1963), película-experiencia, organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimiento orbital de los cineastas post-nouvelle vague -Eustache, Garrel, Chantal Ackerman...-, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades insólitas.

Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (7), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es más que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervención del espectador  (8). Detrás de las situaciones puramente ópticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.

De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.


[1] "Le documentaire un autre cinema". Nathan Université: París, l995.

[2] Bill NICHOLS (1997). "La representación de la realidad". Barcelona: Paidós, p. 65-112.

[3] Un ejemplo singular de esta imprecisión es la definición de "cine de lo vivido" (cinéma du vécu) que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Québec reemplazando la ficción por sus propias fabulaciones a través del discurso indirecto libre. Cf. Gilles DELEUZE (1987). "La imagen-tiempo". Barcelona: Paidós, p. 202-203.

[4] En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de "cinéma verité" de Chris Marker como "ciné-ma verité"

[5] La idea de que la única "verdad" del cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer severa en su momento -cf. Christian METZ, "Le cinéma moderne et la narrativité", incluido en "Ensayos sobre la significación en el cine"-, pero el tiempo ha colocado esta aparente "inocencia de la imagen" en su verdadero contorno televisivo.

[6] André GAUDREAULT y Philippe MARION, "Dieu est l'auteur des documentaires...", Cinémas, invierno 1994, p.12-24.

[7] Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques Rivette y André Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma en 1955 y 1958, respectivamente.

[8] Pierre Budry se refiere a la tensión bipolar de la modernidad en el texto "Terrains et territoires", La Licorne, núm. 24, 1992.

 

 Entre la estética, la política y el cine dentro del cine.

El prólogo de Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho

Javier Herrera

Director de la Biblioteca, Archivo Gráfico y Fototeca. Filmoteca Española

 

Introducción

A partir del espíritu documental del neorrealismo italiano y su interés por registrar la vida cotidiana de los seres anónimos se inicia en la historia del cine un proceso de revisión del propio cine, una especie de vuelta a su formatividad originaria, sobre todo en lo que a su raíz fotográfica se refiere. No es casual que a partir de entonces todas las tendencias que surgen al margen de Hollywood (desde el New American Cinema hasta la Nouvelle Vague pasando por el Free Cinema, el Cinema Verité y el Direct Cinema) siempre a remolque de los avances técnicos (portabilidad de la cámara y sincronización del sonido fundamentalmente) tiendan de una parte a cuestionarse la narratividad del relato fílmico tradicional y de otra a intentar ofrecer una visión nueva de la variopinta realidad humana en el sentido menos ficcional posible.

Esa novedosa orientación del cine lleva consigo una serie de consecuencias de gran interés: de una parte, la paulatina ruptura de los límites que arbitrariamente distinguían desde los mismos orígenes del cine a la ficción del documental, es decir a Meliés de Lumière; de otra, el abandono de la lengua de prosa en la misma medida que se detecta un acercamiento a la expresividad del lenguaje y la intención poéticas, y finalmente una preocupación por la reflexión teórica y crítica acerca del oficio de cineasta, aspectos todos ellos que no son sino variantes de una misma actitud: el ensimismamiento del cine en una suerte de fruición autoreferencial muy parecida a la que sacude al resto de instancias creativas durante esos mismos años y que les lleva a generar sus propias poéticas a fin de mirarse a sí mismas y constituírse como metalenguajes.

Es justamente entonces, en plena época del pop-art y de los diversos conceptualismos, en pleno dominio de las mezclas y apropiacionismos de todo tipo, de interferencias de unos medios con otros, de las "obras abiertas", cuando la teoría estética y la historiografía de cada una de las artes inician su particular periplo comparativista de la mano de los enfoques sociológicos y semióticos que preludian, con sus perspectivas igualitarias y contaminantes, las actualmente vigentes metodologías interdisciplinarias dentro de los marcos cada vez más amplios de los llamados "Estudios Culturales" y de los "Estudios Visuales" (1). Dichos planteamientos, considerados aún como antiacadémicos y por lo tanto antinormativos y modernos, en lo que atañe a la historia del cine, a pesar de ser muy abundantes y explícitos los casos de películas en las que existe una reflexión explícita sobre el propio cine, aún no han dejado de ser anecdóticos por mucho que desde hace veinte años haya existido un cierto interés por este tipo de investigaciones. (2)

Nuestra intención es estudiar dicho componente metafílmico en el terreno del documental en una de las obras señeras del género, Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, una obra maestra de toda la cinematografía brasileña clasificada entre las diez más importantes de su historia (películas de ficción incluidas), una obra que resume a la perfección las distintas tendencias del documental moderno al mismo tiempo que única en el sentido más restringido del término.

La poética de la palabra filmada

Siempre que existe reflexión sobre uno mismo es porque hay necesidad de conocerse, de no perder la identidad, de autoafirmarse en los principios que nos dan razón de ser ante las múltiples invasiones de todo tipo que nos amenazan; eso sucede con el cine: ante el exceso de artificio y ficcionalidad que le invade hay necesidad de indagar (se trata de una actitud vanguardista) dónde se encuentra la verdad cinematográficamente entendida. Esa búsqueda de la verdad fílmica es consecuencia creemos del ansia por encontrar la señal distintiva del cine respecto a la televisión pero también respecto de sí mismo también en cuanto a sonido directo, es decir en cuanto que doble registro simultáneo: de imagen y de audio; es como si se hubiera sentido la urgencia imperiosa de superar la infancia del cine mudo (la imagen debía hablar por sí misma) y volver a inventarlo aprovechando las posibilidades de reproducción sincrónica de los dos registros para así poder llegar a una nueva simbiosis mágica en la que debía predominar la palabra pero sin dejar de ser imagen; como diría Oliveira: "La palabra hace la imagen".(3)

Esta poética innovadora, que surge simultáneamente en el Canadá francófono con Terence Macartney-Filgate y Michel Brault, en Francia (gracias a la intervención de Brault), y en Estados Unidos con el grupo Drew Associates (donde sobresalen además de Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Pennebaker y los hermanos Maysles), se fundamenta en privilegiar, gracias a las novedades técnicas que se producen en el área del sonido directo, la espontaneidad expresiva que se deriva del uso de la palabra sin mediaciones de ningún tipo y la imprevisibilidad consiguiente a la grabación sincronizada entre sonido e imagen. Este cine en "tiempo real", que remite a las primitivas experiencias arqueológicas de los padres del cinematógrafo, impone una nueva articulación espacio-temporal, y por ello, como en el caso de Jean Rouch y el documental etnográfico, un nuevo tipo de montaje que tiende a respetar la estructura íntegra del acontecimiento; pero sobre todo introduce un factor condicionante de inéditos estímulos poéticos: la conversión del propio cineasta, de su equipo de filmación y de la cámara en protagonistas de la propia película, hecho que por su carácter autorreferencial introduce una perspectiva metalingüística que distorsiona el discurso habitual del cine si bien al mismo tiempo lo enriquece en su modernidad. No es raro en consecuencia que se imponga un principio de documentalidad incluso en las poéticas más personales ya sea de forma explícita (léase Godard, Marker) o de forma implícita (los Bresson, Tarkovsky, Ray, Oliveira, Angelopoulos, etc.) por no hablar de los japoneses, los del bloque soviético y los de países del llamado "tercer cine". (4)

Y es que al potenciar el elemento temporal en detrimento del espacial, a la palabra sobre la imagen, la experiencia cinematográfica adquiere toda su capacidad hipnótica y comunicativa con el espectador atrapándolo en el tiempo real de la proyección y sumergiéndole en un estado emocional análogo al estado creativo de quien lo provocó, confluencia de "estados" que sólo puede lograrse de manera sublime a través de la asimilación de la cámara a la palabra del poeta o del escritor; por eso no resulta nada extraño a partir de ese instante que se llegue a una suerte de mística del cinematógrafo fundada en lo que podríamos denominar principio de alteridad consistente en buscar la unión del Yo del cineasta con el Otro, con los demás, con el prójimo (identificado las más de las veces con el espectador y con el público) a través del "encuentro" (5) y sus múltiples implicaciones de orden comunicativo: si el encuentro es de orden explícito (filmación del proceso de filmación del film y presencia del director y de su equipo) nos encontramos con las aportaciones del cinema verité o del direct cinema mientras que si el encuentro es de carácter implícito (es decir se sugiere) nos situamos en esa documentalidad tarkovskiana o en la experiencia cuasi-religiosa del misticismo bressoniano.

Hágase la luz!

En una órbita muy similar se inscribe la obra de Eduardo Coutinho (Sao Paulo, 1933) que se nutre de esas mismas fuentes en Europa durante esos años antes de regresar a Brasil y comenzar a trabajar en 1962 con los primeros integrantes del cinema novo y como documentalista de la UNE Volante, una especie de proyecto similar a nuestras Misiones Pedagógicas republicanas. Es en el seno de esos primeros trabajos como surge el proyecto de realizar un largometraje de ficción sobre la vida de Joao Pedro Teixeira, un líder campesino recientemente asesinado, película que se llamaría Cabra marcado para morrer y que comienza a rodarse dos años después en los escenarios originales de la hacienda cooperativa de Galiléia teniendo a su viuda, Elizabeth Teixeira, como principal protagonista; pero cuando apenas se lleva rodado el cuarenta por ciento del guión deviene el golpe militar del 31 de marzo de 1964 que confisca la cámara y los negativos, detiene a las personas que no lograron escapar en el primer momento y denuncia el material incautado como subversivo... Diecisiete años después, en 1981, restablecidas las libertades democráticas, Coutinho regresa a los mismos lugares para terminar el film pero cambia radicalmente el punto de vista: ya no sería una ficción sino una indagación acerca de la suerte que han corrido Elizabeth y los demás protagonistas de ese film frustrado; el acicate, el pretexto que se busca Coutinho para atraerlos y unirlos de nuevo gira en torno al material que ha logrado rescatar de aquella película primigenia y que proyecta una noche al aire libre en el mismo recinto de la hacienda de Galiléia.

Aunque Cabra marcado para morrer es, como todas las obras maestras, un documental de una extraordinaria complejidad y riqueza de matices, por ahora nos bastará, para conseguir los objetivos que nos hemos propuesto, con el análisis del prólogo ya que en él se compendian la mayor parte de las cuestiones que atañen a las conexiones entre el principio documental del cine y la reflexión metafílmica.

Dicho prólogo, que consta de 64 planos y tiene una duración de 7 minutos y 47 segundos aproximadamente, se abre con una secuencia de cuatro planos en color que va a marcar la orientación de toda la película. Se inicia con un plano general de la montaña que rodea al Ingenio Galilèia en el momento del crepúsculo (plano 1); en el siguiente, con la cámara fija en el mismo punto e idéntico plano, se percibe un leve matiz diferenciador: en la parte inferior izquierda comienza a tintinear una leve lucecita (que luego identificaremos como procedente de una pantalla; luz que parece propagarse a otras cercanas y que nos descubren de pronto, entre trasiego de personas moviéndose, un tinglado de cables y otros artefactos propios de una sala de proyección (plano 3) de cuyo seno (plano 4) se destacan unos proyeccionistas disponiendo una película en un proyector.

 

Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 4

 

 Toda la secuencia es muda: sólo se oye de fondo una especie de sintonía atonal e indefinible, misteriosa, que se rompe inmediatamente por la voz en off del primer narrador (un narrador llamémosle "objetivo") que nos justifica la identidad de las imágenes en blanco y negro que estamos viendo (hasta el plano 13) y que se corresponden con el material filmado por Coutinho en abril de 1962, unas imágenes (en las que encontramos ecos hurdanos) ilustrativas del subdesarrollo del país y del espíritu militante y comprometido del documentalismo de la época.  

Plano 5

Plano 6

Plano 7

Plano 8

 Cuando llegamos al plano 14 se cambia de narrador y se pasa del relato objetivo a una narración en primera persona realizada por el propio director de la película que acompaña a sus palabras con una imagen en la que aparece él mismo hablando con otra persona, pasando después (ayudado también por recortes de prensa) a contarnos todos los pasos habidos hasta que surgió la idea de hacer la película que estamos viendo.

 

Plano 14

Así llegamos al plano 35 en el que Coutinho nos lo comunica: fue durante la manifestación campesina celebrada en Sapé en protesta por el asesinato de Joao Pedro Teixeira y tras hablar con su viuda, que encabezaba la marcha junto a nueve de sus hijos.

 

Plano 35

El largometraje –se nos dice a continuación (planos 36-41) con imágenes de la manifestación - sería producido por el Centro Popular de Cultura de la Unión Nacional de Estudiantes y el Movimiento de la Cultura Popular de Pernambuco, se filmaría en los mismos lugares y tanto Elizabeth como sus hijos harían sus propios papeles. Acto seguido, a través de la reproducción de la primera página del guión (plano 42),

 

Plano 42

se nos comienza a informar (a medias entre el narrador objetivo y el propio Coutinho) de todas las vicisitudes por las que pasó la película a partir del mes de enero de 1964: el primer intento frustrado de comenzar el rodaje en Sapé debido a un enfrentamiento entre fuerzas del orden, obreros y campesinos que se saldó con once muertos, ilustrado con recortes de periódicos; el cambio obligado de planes hasta encontrar el lugar ideal en Pernambuco, en la misma hacienda Galiléia; todos los preparativos de la película hasta comenzar a rodar las primeras escenas con Joao Mariano en el papel de Teixeira y su viuda Elizabeth haciendo de sí misma (la única que quedó en su papel real del primitivo proyecto) y sobre todo de la interrupción

 

Plano 50

 Plano 53

Plano 54

 Plano 55

del rodaje por los soldados golpistas del movimiento militar del 31 de marzo/1 de abril de 1964 cuando se llevaban rodados treinta y cinco días y un cuarenta por ciento del guión; igualmente se nos dice lo que fue requisado y lo que

 

Plano 56

Plano 57

 afortunadamente se salvó, la mayor parte del negativo, porque había sido ya enviado al laboratorio de Rio de Janeiro (se nos muestra el resguardo),

 

Plano 58

y una serie de fotos fijas; finalmente, Coutinho nos dice que dos años después logró recuperar un ejemplar del guión (plano 62: se nos muestra una reproducción de la primera hoja) gracias a una abogada de las Ligas Campesinas que lo rescató de la cárcel donde estuvo presa en agosto de 1964.

 

Plano 62

Inmediatamente el mismo Coutinho inserta la siguiente imagen, idéntica a la del plano 4

 

Plano 63

a la que sigue ésta

 

 y a continuación unas palabras suyas justificando sus nuevas intenciones sobre un plano muy largo que nos descubre el paisaje de la hacienda Galiléia con una vegetación de un color deslumbrante. Se trataba, según sus palabras como narrador, de "completar el film del modo que fuese posible. Ni siquiera había un guión previo, sólo la idea de intentar reencontrar a los campesinos que habían trabajado en la película. Quería reanudar el contacto por medio de declaraciones sobre el pasado incluyendo los hechos ligados a la experiencia de la filmación interrumpida, la historia real de la vida de Joao Pedro, la lucha de Sapé, la lucha de Galiléia y también la trayectoria de cada uno de los participantes del film de esa época hasta hoy". (6)

La recuperación del tiempo perdido

Lo primero que resalta de la anterior descripción es que se trata de un bloque muy compacto que nos informa, nos documenta y nos demuestra una serie de hechos que giran en torno a un eje principal: la historia de un proyecto de película de ficción (7) basada en la vida de Joao Pedro Teixeira frustrada por circunstancias ajenas al mundo cinematográfico, pero que, no por ello, el proyecto ha fracasado, simplemente se ha demorado un período de tiempo considerable que el autor quiere rescatar como sea volviendo a los orígenes para terminar el film del "modo que fuese posible". La mejor forma de terminarlo es desde luego haciendo un documental a fin de recuperar el tiempo perdido dándoles la voz y la imagen a sus auténticos y primigenios protagonistas, pero (he aquí el elemento metafílmico) no puede silenciarse que también el equipo de rodaje y el director-guionista, es decir Eduardo Coutinho, fueron protagonistas de aquél primitivo proyecto, en consecuencia, deben aparecer también en el nuevo film que se haga y que entre tanto, como le sucede a Elizabeth Teixeira y a los campesinos, no sólo han cambiado de aspecto, han envejecido, sino que en el caso del mundo del cine han cambiado las herramientas y las técnicas e incluso el mismo responsable de la película ha evolucionado dentro de su particular trayectoria desde la ficción al documental (8). Es ese elemento temporal, proustiano, lo que hace que esta película además de ser un documental que habla de sí mismo, sobre su propio proceso de realización, sea una obra única conceptualmente hablando por darse cita en ella realmente todas las variantes posibles de representación metafórica del tiempo transcurrido.

Una de ellas, la más ostensible, es el contraste entre el color y el blanco y negro que a modo de referencia cromática remite dentro de la película desde el presente (1981) de la parte documental al pasado de la parte ficcional (1964); pero aún hay más: el color y el tiempo presente del documental se encuentran asociados a otro componente metafílmico, la proyección del material rodado en 1964 ante los mismos protagonistas de entonces, cuyos efectos van a constituir el pretexto sobre el que va a girar la nueva película.

Efectivamente, un análisis mínimo de esa secuencia inicial en color, que consta de cuatro planos, nos proporciona las claves simbólicas y las equivalencias en las que se mueven las intenciones del autor al plantear la vuelta al origen y la recuperación del tiempo perdido: la oscuridad que se rompe por los reflejos de luz de un proyector sobre una pantalla en la que se va a visionar lo que se conserva de la película de 1964 no puede ser sino un correlato del propio cine entendido como único elemento capaz de iluminar las sombras del pasado; igualmente también se metaforiza la propia reflexión histórica sobre el cine en el sentido de que es preciso volver a los orígenes del cinematógrafo como documento (estilo Lumière) en detrimento de la ficcionalidad novelesco-teatral (estilo Méliès). Desde ese punto de vista Coutinho ya fue considerado en su día como un auténtico pionero dentro de la tendencia general del cine brasileño hacia la reflexión metafílmica. (9)

Si el proyector va a iluminar la pantalla con la verdad de lo sucedido en Sapé y que significó la frustración del proyecto cuando vuelve a aparecer en el plano final del prólogo (plano 63) es cuando adquiere, gracias a esa perfecta organización circular (10) del relato, todo su significado simbólico: si en sentido literal el proyector del comienzo va a iluminar las zonas ocultas del pasado y les va a dar una nueva dimensión, en sentido figurado el mismo proyector (se trata de idéntico plano) colocado al final, al mismo tiempo que cierra el bloque introductorio dedicado a la historia de la película, actúa también como principio iluminador de la nueva película que ha sido generada a partir de la primera; es decir se trata de un encabalgamiento de "proyecciones" con valor real y simbólico a un tiempo que se van apoyando unas en otras y que a su vez las comprende como en los cuentos de Las Mil y una Noches, sistema que puede entenderse tanto como un correlato del discurrir temporal de la película sobre el chasis del proyector como, incluso, un simulacro del propio proceso de filmación, es decir del estatuto eminentemente ficcional del cine sea o no sea documental. (Avellar) Es por ello que a Coutinho no le resulta extraño considerar como metafílmico su estilo: "Lo único que es real –dirá- es el encuentro entre el documentalista y el personaje –el acto de rodar-, y esa realidad ya me basta. Yo registro ese encuentro. Es un filme. Mi cámara es visible y yo, como documentalista, estoy allí interactuando con las personas. Es un intercambio. Los propios personajes se refieren a ese acto. El documental es un meta-filme" (11).

En última instancia este recurso nos recuerda el procedimiento del "cuadro dentro del cuadro" muy usual en la pintura barroca (recordemos los "interiores" holandeses, los bodegones "a lo divino" de Velázquez así como Las Hilanderas ), mediante el cual la explicación real del cuadro que contemplamos se encontraría en las pistas que proporcionaban los demás cuadros pintados (aparentemente como decoración) en ése cuadro; así mismo cuando se quería representar la consideración intelectual de la pintura, el pintor se comunicaba con el espectador de manera alusiva o alegórica a través del propio "acto de pintar" el mismo cuadro que se está contemplando (es el caso de Las Meninas de Velázquez o la Alegoría de la pintura de Vermeer) (12). ¿Cómo no ver en Cabra marcado para morrer, aparte los hechos narrados, la reflexión personal, metafílmica, de Coutinho sobre el "Arte del Cine" a través del "acto de rodar"? En efecto, creemos con alguno de sus colegas, que "demostró (desde Cabra Marcado para Morrer) que el verdadero objeto de un documental no es el mundo de fuera sino el propio acto de filmar... Todo lo que sucede en los filmes de Eduardo sólo existe porque está siendo filmado. Las personas no dirían lo que dicen sin no fuese por la presencia de Eduardo y de su cámara... Eso tiene dos consecuencias importantes. En primer lugar, afirmar que las cosas suceden porque están siendo filmadas significa decir que todas ellas son singulares e irrepetibles, que no sucedieron antes y que probablemente no sucederán después... En segundo lugar, cuando el cine produce su propia realidad, filmar deja de ser un acto irrelevante. Filmar, y principalmente hacer documentales, modifica el mundo. Sin heroicidades, muy poco a poco, sutilmente, pero modifica. En el caso de Eduardo, para mejor." (13)

 

Notas

(1). Véase a este respecto lo que apuntábamos en "El cine, los medios audiovisuales y el historiador del arte: una propuesta de integración no racista ni sexista". En El historiador del arte, hoy. Soria: CEHA; Caja Duero, 1997, pp. 87-96. Todo un síntoma es el anuncio para febrero de 2004, coincidiendo con la Feria ARCO del primer Congreso Internacional de Estudios Visuales en el seno del cual se discutirá una ponencia titulada Estudios Visuales vs Historia del Arte presidida por Anna Maria Guasch.

(2). Los primeros trabajos sobre el cine como metalenguaje se publican en 1979: uno de W.C. Siska publicado en Literature Film Quarterly contempla el metacinema como una necesidad expresiva de la modernidad mientras que el otro, de William Van Wert, es un análisis del punto de vista metafílmico utilizado por Resnais en su película Providence (1978).

(3). Manoel de Oliveira-Pere Gimferrer, "Conversación en torno a El principio de incertidumbre" en El Cultural, 6-12 marzo 2003, p.42. No olvidemos que en su película Acto de Primavera de 1963 el cine se filma a sí mismo iniciando la tendencia metafílmica de su filmografía. Cfr. Victor Erice, "De la incierta naturaleza del cine" en El Cultural, p.3

(4). La teoría y la práctica de autores como Bresson y Tarkovsky demuestra hasta qué punto durante estos años el cine. Del primero pueden encontrarse abundantes reflexiones que inciden en la primacía del rodaje, del sonido y del azar en sus Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Ediciones Ardora, 1997; del segundo véanse sobre todo los pasajes referidos al "principio ontológico de la documentalidad" en Rafael Llano, Andrei Tarkovski: vida y obra. Valencia: IVAC, 2002, vol.1, pp.185-206.

(5). No es casual que el principal representante de esta tendencia el judio-francés Emmanuel Levinas coincida en muchas de sus apreciaciones con Robert Bresson y que sus obras fundamentales se publiquen durante los mismos años. Sobre el tema véase el número monográfico de la revista ER. Revista de Filosofía, 19 (1995)

(6). Cabra marcado para morrer. Narraçao e diálogos, fol.5. Agradezco a Eduardo Coutinho el envío de este ejemplar.

(7). Por las trazas, el primitivo proyecto de Cabra como largometraje de ficción debía ser muy similar al modelo establecido por Buñuel en Los olvidados (1951) y posteriormente muy usado durante su época mexicana en películas tales como El río y la muerte, Subida al cielo o Los ambiciosos. Véase a este respecto nuestro trabajo "El punto de vista documental en Buñuel: influencia en su imaginario transcultural" en Gastón Lillo, ed., Buñuel: El Imaginario Transcultural. Université d’Ottawa, 2003, pp.247-266.

(8). En efecto, Coutinho primero quiere abrirse paso en el terreno de la ficción pero a partir de 1975 comienza a realizar documentales para TV Globo, en uno de los cuales Theodorico, Imperador do Sertao (1978) inicia el estilo que le distinguirá del resto de documentalistas. Véase Consuelo Lins, "Eduardo Coutinho" en Paulo Antonio Paranaguá (ed.), Cine documental en América Latina. Madrid: Cátedra, 2002, pp. 225-234

(9). Cfr. Robert Stam and Ismail Xavier, "Recent Brazilian Cinema: Allegory/Metacinema/Carnival" en Film Quaterly, vol. XLI, 3 (Spring 1988), pp.15-33

(10). Esta "circularidad" ha sido puesta de manifiesto por José Carlos Avellar, "Conversación indisciplinada". Cine Cubano, nº116 (1987), pp. 1-6

(11). Lara Silbiger, "Entrevista con Eduardo Coutinho" en Tercer-Ojo.com, nº3 (julio-agosto 2003)

(12). Véase a este respecto el fundamental ensayo de mi maestro Julián Gállego, El cuadro dentro del cuadro. Madrid: Cátedra, 1987; también su Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1987

(13). Joao Moreira Salles, "Ao mestre con carinho". Revista Epoca, Ediçao 235, 18 Noviembre 2002. Consultable en http://revistaepoca.globo.com

 

Cine pensado para la juventud

Entrevista con Jorge Sanjinés

Diego A. Mondaca

Rebelión

La Paz – Bolivia - Adquiriendo compromisos políticos y sociales fue formando un cine boliviano respetable y fiel reflejo de la cultura a la que se debe. Un cine que pretende lograr una conciencia–reflexión sobre el problema de la identidad ya mellada por un sistema que pretende eliminarla, o distorsionarla en nacionalismos que, sabemos, son inviables. El cine de Sanjinés desciende a la sombra de los abismos para ver la luz de las cosas y revelar las verdades históricas siempre negadas. El cine como modo de contar historias que, por obra de su particular eficacia, actúa sobre los propios contenidos de la historia. Ve con muy buenos ojos el futuro de un cine boliviano que se muestra descarnado en el afán de mostrar la realidad de nuestras sociedades.

–Jorge, usted es uno de los pocos directores que se quedó en Latinoamérica durante los periodos dictatoriales para seguir produciendo. Esto se funda en el estrecho vínculo que encuentra usted entre cultura y revolución y la voluntad de transmitir, cueste lo que cueste, los problemas y la cultura de los pueblos. Bolivia, y en particular El Alto y La Paz en el pasado mes de octubre revivieron lo que solo se pensaba posible en periodos militares, seguido de un gran levantamiento popular. ¿cómo encuentra usted hoy, Siglo XXI año 2003, la relación entre cultura y revolución?

–Bueno, es una pregunta muy importante por que apunta a una cosa esencial, que de entenderse bien, va ha permitir la posibilidad de un país diferente, más equitativo, más justo. Lo que ha pasado en estos meses de insurgencia –febrero, pero particularmente octubre–, muestra de qué manera la cultura tiene tal poder de movilización y de unificación de las fuerzas populares, factor que la política y los políticos deberían considerar. Existe un desencuentro en el país entre las elites dominantes que han manejado al país desde la colonia, que por razones de desprecio, de rasismo y discriminación nunca le han dado importancia a la cultura de ese pueblo al cual han sometido. Y las armas más importantes que tiene el pueblo boliviano, ese pueblo excluido y discriminado, es y han sido, sus recursos culturales. Hemos visto como en Octubre se ha movilizado la gente de El Alto –que principalmente son aymaras, la mayor parte– prácticamente sin una dirección o una coordinación vertical. Se han movilizado las Juntas Vecinales, las organizaciones de base de la sociedad civil alteña, y lo han hecho y lo pueden hacer por que provienen de una cultura que está acostumbrada a entender la vida de una manera conjunta, de una practica y una visión de poder no concentrado, lo cual nosotros hemos hablado y hecho mucho énfasis en nuestras películas. Por prejuicio y desprecio no entienden, los dirigentes políticos, esa cultura comunal, y cuando se relacionan con los dirigentes políticos de las masa, piensas que esos señores pueden decidir como ellos, individualmente, en función de sus intereses personales. Un dirigente Andino, no puede decidir presionado dentro del esquema de los intereses personales porque no duraría mucho tiempo, él es un representante del poder colectivo, pero no es el poder. Este proceso no lo entienden los estamentos dominantes, y no entienden que cuando este señor (representante de la comunidad) les está diciendo de verdad! que él sólo no pude decidir, que tiene que consultar. Esto es muy importante en el país, pocos pueblos tienen esa riqueza política de poder participar, por eso esa sociedad hoy excluida esta reclamando una democracia participativa, están acostumbrados a participar. Ellos quieren participar y decidir en conjunto.

–Hubo una identificación entre los aymaras rurales y los aymaras urbano–populares en un presente y destino comunes?

–Claro, porque el aymara rural viene del campo y no ha perdido los nexos culturales con sus comunidades. Mantienen las redes sociales de reciprocidad y de solidaridad vigentes en la propia ciudad de El Alto, lo que puede explicar, de alguna manera, como esa población ha podido actuar de una manera tan poderosa en octubre, y podría actuar también en el futuro por que actúan de una manera cohesionada e interrelacionada.

–En sus películas un tema siempre presentes el rescate de una identidad cultural nacional ¿verdad?¿No creé que la identidad es un tema peligroso que puede llegar a encerrar a una persona dentro de unos límites, dejando a otras personas fuera de esos mismo límites, considerando además que es proclive al nacionalismo?

–Claro, en todo proceso sociológico hay peligros, ¿no?. Es natural. Lo que se intenta y es importante rescatar y entender, de la fuerza de una identidad es: qué significa la identidad para la vida de una población y una sociedad. Una sociedad sin identidad no puede existir, porqué una sociedad sin identidad se autodestruye y sobreviene la violencia. La identidad cohesiona, clarifica y da sentido a las cosas de la vida. Hace que una persona se sienta reconocido como un ser existente, coherente y lógico. Cuando las sociedades no se sienten con una identidad, un nombre propio, una música propia, una idea propia de pertenencia se producen incluso grandes perturbaciones psicológicas en el ser humano y también en las sociedades. Estamos viendo ahora cómo las sociedades empiezan a desorganizarse y dan manifestaciones de terrible violencia porque van perdiendo el sentido de las cosas. Ahora, naturalmente se pueden llevar las cosas por el lado nacionalista, ultrísta, y decir que “somos los únicos y verdaderos”, y los demás tienen que irse fuera.

–La “Nación Camba” es en ejemplo de esto?

–Si, la Nación Camba y otras manifestaciones egocentristas y excluyentes. Y eso esta mal, eso no hay que aceptarlo ni alentarlo. Tenemos que recoger el sentido de la identidad como una virtud, cohesionadora, positiva, pero no excluyente. Una sociedad puede sentirse orgullosa de su identidad y aprender de las otras identidades. Reconocer su identidad como un valor, pero no negar el valor de las otras identidades, por que un país multicultural como este apoyado en su diversidad y en su diversidad va ha poder lograr un desarrollo en el futuro. Su verdadero tesoro está en esa diversidad cultural. Y cada grupo humano, cada sociedad que tiene una identidad propia, ha desarrollado un conocimiento mayor sobre la realidad que vive. Entonces, esa sociedad que ha especializado conocimiento puede dar sus visiones a otras sociedades, a otras culturas que no conocen de eso, así mismo como aprenden de las otras sociedades. Sin cerrarse, sin egoísmos y sin cegarse, lo que sería una estupidez.

–El trabajo de Ukamau de qué se alimenta, de una concepción cultural y lucha por la construcción de una identidad o de hechos históricos como los que inspiraron El coraje del Pueblo o Las banderas del amanecer. por ejemplo.

–Hay dos etapas claramente identificables en el trabajo nuestro. La primera, que produce películas como “Llawar Mallku”, “El coraje del Pueblo”, “El enemigo principal”, “Fuera de Aquí!”, hasta “Las banderas del amanecer” que corresponden a una etapa que es una respuesta a una situación política vigente en ese momento en América Latina, no solamente en Bolivia: las dictaduras. El cine se convierte talvez en el único recurso de recogimiento de la memoria porque los otros medios están controlados, anulados. Lo que pasó con “El coraje del pueblo”, p.e., se hizo por que en una noticia de prensa de1970, salía una noticia de la masacre de San Juan, una pequeña columna donde se decía que hubo un muerto a raíz de una disputa entre los obreros y un policía, y nadie dijo nada, nadie reclamo. Entonces nos llamo mucho la atención y dijimos que lo que pasó ahí no solamente es una masacre, sino que también había un trasfondo político importante que no se podía negar. Ese hecho había que recogerlo, pero ¿quién lo podía hacer? ¿la televisión...? ¿la radio...? no!!!, todos estaban censurados. Tampoco fue fácil para el cine, por que esa película se hizo en el año 1971, pero no pudo mostrarse sino hasta 1978. Esa es una etapa de enfrentamiento, de denuncia de las situaciones político–sociales. Luego, se abre la democracia, y entonces nosotros tenemos posibilidades distintas. Podemos abocar nuestro cine a problemas de fondo, como el racismo, la identidad cultural, los valores éticos y entonces el enfoque es distinto. No necesariamente tenemos que hacer películas inspiradas en hechos históricos puntuales, sino que podemos usar la ficción y sus recursos para poder penetrar profundamente en los hechos reales.

–Un tema de debate actualmente, y muy justo, es el tema de género. Por ejemplo, “En el coraje del Pueblo” se ve la participación de la mujer como factor de decisión importante, consideración en la cultura aymara que no es compartida en una sociedad occidental. Cómo concibe el tema de género, un poco sopesando esos dos espacios.

–Hay que distinguir dos mundos, uno aymara y uno obrero. En “El coraje del pueblo” son trabajadores, son mineros pero de origen, en su mayor parte, campesino; aunque no se pude negar que hay machismo, eso es evidente y uno lo puede detectar por que esa sociedad tampoco es una sociedad ideal, pero el papel de la mujer en el campo y en la sociedad aymara es muy importante. Se escucha a la mujer. La mujer tiene un poder político enrome, aunque no lo manifieste públicamente. Lo jefes de la comunidad difícilmente van ha tomar decisiones o emitir opiniones sin no han consultado con sus esposas previamente. Eso es muy importante. Aquí, en la sociedad occidental machista, el hombre que se siente jefe de la familia a la que menos considera es a la mujer, entonces la mujer tiene que pelear por su lugar y discutir para poder emitir su opinión o aportar con una opinión. Esa es una diferencia muy importante. Por ejemplo, las mujeres mineras en el campo obrero, encuentran muy natural y muy justo el tener voz y voto en las decisiones. Han sido las mujeres mineras, en la masacre del año 1941 en el campo de María Barzola quienes iban adelante, y en muchos momentos de emergencia en los centros mineros, han sido las mujeres las que han las primeras medidas duras. La mujer tiene un papel importantísimo, que viene, también, del nivel de participación y del peso social que tienen dentro de las comunidades campesinas.

–Cuál cree usted que es la contribución de Ukamau, principalmente para la juventud?

–Bien, nosotros hemos pensado nuestras películas principalmente en gente joven, porque vivimos en una sociedad que se niega a sí misma, en una sociedad que esconde su propia historia, que enseña las mentiras oficiales. Un estudiante de secundaria conoce más de la Revolución Francesa que de el levantamiento de Tupak Katari, así. Es una sociedad que se miente a si misma. Por lo tanto, un cine que devuelve verdades históricas nos parece importante para la gente joven, no solamente porque ahí pueden encontrar referencias confiables, históricas, sino también porque es un cine que hace un llamado a respetar y a atender a esa otredad con la que convivimos, que son los indios quechuas, aymaras, tupí guaraníes, etc. Nosotros hemos trabajado con los quechuas y aymaras porque es lo que conocemos mejor. Pero ese inacabado que tenemos es parte de ese desentendimiento, de esa segregación, de esa exclusión que se ha hecho de parte importantísima de la sociedad boliviana, del mayor parte de la población del país. La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, a los otros bolivianos, a las otras culturas con respeto y admiración, y lo que ha sido parte de nuestro trabajo: mostrar el valor de esas culturas, que no solamente son esos indios que viven en esas chosas de mala muerte, sino gente que tiene nociones propias, que tienen mucho que ofrecer al país, y el resto de notros tenemos mucho que aprender de esas culturas para poder construir una nación orgánica. Ese es el llamado de nuestras películas a la gente joven, decirles: –miren a esos otros bolivianos que son tan importantes o mas importantes que ustedes mismos!!, por que tienen una cultura propia. También la coherencia ética, para que la gente joven valore la actitud ética en la vida.

–Cómo ve el cine joven, el cine nuevo de nuestro país, los productores o directores nuevos?¿rescatan esos valores culturales?

–Ya en el video boliviano se ve la influencia de, no solamente el cine de Ukamau, sino de gente importante como Agazzi, Eguino y otros. Un cine preocupado por la sociedad boliviana y la cultura. También en los directores nuevos se ve una preocupación muy seria por la sociedad, y eso es muy bueno. Me alegra mucho de la actitud que este cineasta Bellot tiene frente al cine, hace un cine valiente y descarnado tratando su propia sociedad. Lo que quiere decir que este cineasta esta preocupado de por abrir un espacio de reflexión en su propia sociedad, sobre temas que son muy importantes. Veo positivamente el desarrollo de Bellot, y espero que sigan contribuyendo a un cine boliviano respetable.

–Y del cine latinoamericano?

–El cine latinoamericano está viviendo un renacimiento desde hace unos 4 o 5 años, producto también de las crisis. Es curioso como las crisis sociales y políticas obligan a los artistas a dar buscar respuestas a lo hechos. A descender a la sombra de los abismos para ver la luz de las cosas.

–Entonces se tiene establecido ese compromiso del artista como canalizador de la energía popular?

–Claro. Hay que entender una cosa muy importante: “el arte es el mejor instrumento del conocimiento, mejor que cualquier otro”. El arte llega al fondo de las cosas con mayor poder que la ciencia, que la lógica y la razón, por que llega sin la intermediación de las conceptualizaciones intelectuales. Entonces, llega de una manera directa. El artista siempre se a caracteriza por ser visionario de lo que esta pasado en su sociedad. Juega un papel de constitución de una sociedad a partir de sus esencias. Una sociedad necesita mirarse a los espejos del arte para poder comprenderse. Eso solo puede dar el arte. Esos distraccionismos del arte por el arte, de que el arte no debe mezclarse con lo político, es un absurdo total. Todo acto social es un acto político, y todo acto trascendente en la sociedad es un hecho político, por tanto, el arte es indispensable para la construcción de una sociedad.

–Nos podrías adelantar algo de tu ultima filmación, que sabemos que esta en la fase final de su producción?

–Como no!. Es una película interpretada por cinco jóvenes que viven una aventura muy especial que permite poner en conflicto sus nociones y sus conceptos sobre los valores éticos. Esta ambientada en los días presentes, lo que vivimos en Bolivia.

–Este tema de la ética cuestionada y afectada por la globalización

–Claro, por que hoy día se habla de la “ética indolora”, donde vivimos en un tiempo donde cada uno ve su propio interés y no buscando una obra con el sentido de aporte para los demás. La película pone en discusión a los valores éticos en una historia muy dinámica y crítica.

 

Lo visual como medio de reflexión antropológica.

Cine etnográfico versus cine documental y de ficción

Ana María Sedeño Valdellós

Profesora Ayudante

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad

Universidad de Málaga

1. Planteamiento del problema. Hacia una delimitación entre cine etnográfico / cine documental / cine ficcional

Un tema de importancia creciente para la antropología y para todas las disciplinas de análisis de cualquier cultura o comunidad humana es su interrelación con esa superestructura que, actualmente, se encuentra en la totalidad de las acciones y actividades humanas, la comunicación. Más concretamente, los medios audiovisuales pueden emplearse con una doble función: como recurso para la manifestación de los resultados de análisis realizados por métodos propios y/o como fuente para el estudio cultural que toda representación artística y expresiva conlleva. Desde mi punto de vista, es precisamente esta dicotomía funcional la que produce los problemas de definición entre géneros cinematográficos tan cercanos como el documental, el cine de ficción con vocación realista y el cine etnográfico. 

Por ello, sería lógico presuponer que deben hallarse diferencias en el tratamiento audiovisual de la puesta en escena y punto de vista de dos filmes si estos pertenecen a modalidades o géneros distintos. Si esto no es así, quizás debería plantearse una de estas dos alternativas: o la naturaleza de los géneros cinematográficos implicados y sus condiciones no se encuentran realmente alejadas, (o, incluso, no están adecuadamente definidas) o no estamos hablando de géneros cinematográficos diferentes. Con el objetivo de que la comparación sea verdaderamente significativa, parece conveniente que las escenas empleadas para el análisis y comparación representen un momento similar. Por ello, se han escogido dos secuencias que representan acciones de pesca, en la película etnográfica Hombres de Arán de Robert Flaherty y en Stromboli, película neorrelista de ficción de Roberto Rossellini.

El fragmento de Flaherty puede subdividirse en dos partes. En la primera secuencia se expone el momento de la lucha y la captura final de un tiburón, introducida por el rótulo El tiburón es la mayor especie de pescado del Atlántico, si no del mundo. Está compuesta por dos acciones paralelas formadas por intentos de los hombres del poblado por cazar al tiburón, y las escenas de su familia desde la playa. Esta parte comienza con un plano general de la barca desde la isla y continúa con planos cortos y medios de los pescadores preparando sus instrumentos de trabajo. Tras ellos predominan los planos enteros estáticos, muy extensos en duración, de la barca mientras los hombres están al acecho del tiburón, así como las panorámicas de relación entre los tiburones y la barca.

Cuando se inicia la captura, la escala tiende hacia las opciones de cercanía (primeros planos y planos medios de los hombres involucrados). Tras el lanzamiento del arpón final, planos detalle del agua salpicada por el tiburón dominan la planificación y se encuentran editados con un rítmico montaje. Finalmente, retornan los planos generales de la barca protagonista tras el tiburón en paralelo con los de una mujer y un niño que siguen interesadamente la captura desde la playa mientras trabajan.

La segunda secuencia se trata de la vuelta a la isla con el tiburón, introducida por Dos largos días de lucha para obtener aceite del tiburón para las lámparas. Está compuesta por dos acciones paralelas: en el mar los hombres tratan de arrastrar al tiburón hasta la orilla (en esta parte prevalecen los planos generales donde el mar domina la puesta en escena de la acción; al contrario, la barca llega a ser un punto o incluso sale de campo por el movimiento del mar); en la casa, la familia espera la llegada del padre (destaca la iluminación artificial -planos detalle de las lámparas- y la importancia de las acciones cotidianas -mujer mira por la ventana, hace punto; el niño come patatas-). 

En cuanto al sonido, la primera parte está caracterizada por la ausencia de música y el dominio de los diálogos entre los hombres de la barca (doblados e introducidos posteriormente). En la segunda parte destaca la incorporación de una música extradiegética o de foso, que actúa como elemento unificador y de dramatización de los dos espacios o acciones.

Nos encontramos ante un fragmento especialmente representativo de la obra cinematográfica de Robert Flaherty, donde pueden observarse muchos de sus rasgos: 

- La lucha del hombre por ganar su sustento en un medio hostil: el tiburón y su caza protagonizan más de un cuarto de hora de película. 

- Su captura no es sólo larga sino dificultosa (deben intentarlo varias veces y su transporte hasta la isla supone dos días, tal como un clarificador rótulo señala). Una única familia es foco de atención dramático con el fin de individualizar las situaciones y las acciones, y permitir, así, la identificación. 

- Además, el relato surge de la naturaleza; se escenifica el drama diario del hombre en su lucha contra los elementos: el medio ambiente en el que viven los seres humanos es uno de los protagonistas del cine de Flaherty. De este interés por descubrir a la naturaleza como una fuerza no accesible al hombre, surgen los planos generales del mar desde la orilla o los acantilados; en ellos, la barca no es más que un punto perdido en el horizonte o un débil objeto vapuleado por la fuerza de las olas y la resaca.

- El maniqueísmo o divismo con que Flaherty presenta y construye el relato. El tiburón es un producto, una concreción de esa naturaleza, al que es necesario ganar para sobrevivir. Flaherty utiliza los mismos planos detalle y primeros planos para los hombres y para el tiburón en la captura: es una forma de oponerlos en el relato (protagonista-antagonista). Después de la larga pesca, los hombres se asimilan a héroes que han luchado y vencido al más terrible de los monstruos marinos.

- Flaherty estuvo dos años en las islas de Arán, fiel a su costumbre de convivir con las personas que va a filmar en su documental, y con el fin de conocer al máximo su forma de vida y de enfrentarse al mundo. Los protagonistas de Flaherty destilan humanidad.

Este fragmento es un canto a la épica de sobrevivir, lo que le proporciona un tono de poema sinfónico mediante la ausencia de música (el silencio amenazador) en un primer momento, y la irrupción de música extradiegética más tarde. Además, para este fragmento, en concreto, el director contrató a un experto que adiestró a los hombres del lugar en la antigua y más peligrosa captura del tiburón. Este tipo de concesiones motivaron la crítica posterior de documentalistas reputados como John Grierson o Paul Rotha.

En definitiva, puede comprobarse cómo representación y realidad se mezclan en el fragmento: si bien el director utiliza para sus documentales a los individuos del lugar, también se permite representar acciones ficticias. 

Por su parte, Stromboli es la primera de las colaboraciones entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini, y una de las películas clave del neorrealismo italiano, la más influyente corriente cinematográfica en Italia, y probablemente en Europa, en los años posteriores a la II Guerra Mundial.

El neorrealismo está caracterizado por su voluntad de objetividad documental que se centraba en el hombre como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto. Estilísticamente, se apoyaba en el verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillaje, diálogos sencillos, iluminación naturalista y sobriedad técnica.

El fragmento seleccionado del film es crucial en la obra, verdadero punto de inflexión que desencadenará el final y tras una pelea entre el matrimonio protagonista, en un intento de Karin (Ingrid Bergman) por reconciliarse con su marido. 

Después de una paliza y del abucheo de todo el pueblo en la iglesia y en un intento por adaptarse a las costumbres y gentes de la isla, Karin visita a su marido mientras pesca atunes. Sin embargo, la dura y sangrienta escena parece abominarle y es una nueva razón para rebelarse: la captura y la inesperada erupción del volcán que da nombre a la isla serán los dos revulsivos que le harán tomar la decisión de huir del pueblo y de la isla.

Resumidamente, la captura del pescado está planificada con planos generales y enteros de las barcas abarrotadas de pescadores: las acciones se vuelven formales y los movimientos grupales y sistemáticos. Frente a estos, destaca el contrapunto de los primeros planos de la protagonista (que presencia la captura de los atunes desde una posición apartada pero cercana) y de los atunes (en las redes y en la barca), con el claro objetivo de formular un símil o metáfora visual. 

En cuanto al sonido, en un principio no hay música, aunque sí diálogos y gritos mientras se realizan las tareas previas a la captura. Más tarde, con la recogida de las redes, los pescadores comienzan a cantar una canción popular que imprime ritmo a los movimientos rutinarios de los hombres (música diegética on). Finalmente, la música deja paso al sonido ambiente (gritos y agua salpicando).

No es necesario apuntar que la película y el fragmento elegido cumplen estos requisitos, que se encuentra en uno de los momentos culminantes de la acción: la protagonista llega al lugar donde va a producirse la pesca y, tras charlar con su marido (intento de reconciliación y de adaptación), se aparta para presenciarla. Tras esto, la puesta en escena y la realización manifiestan el punto de vista del director:

- La barca y los pescadores son representados mediante planos generales. 

- La escena se muestra como una carnicería gracias a lo sistemático del montaje y a su creciente ritmo, junto al contenido mismo de las imágenes (gran número de hombres con movimientos duros y sistemáticos).

- El hecho de que el director reserve los primeros planos para los atunes cazados y para Ingrid Bergman, muestra un claro objetivo por establecer una comparación, un símil entre ellos: la protagonista también está siendo capturada, está siendo encerrada.

El tratamiento visual de los dos fragmentos es diferente debido a una intencionalidad distinta por parte de cada director, lo que puede comprobarse en una serie de elementos que se enumeran a continuación y que pueden servir de resumen comparativo de los fragmentos:

- Flaherty divide la caza del tiburón en varias partes y la dilata, mostrando incluso las consecuencias que podría tener no lograr el hecho (no habría aceite para las velas), mientras Rossellini apenas dedica cuatro minutos para mostrar con qué facilidad y normalidad son pescados los atunes; la captura no requiere tenacidad, fuerza o suerte sino sólo acciones sistemáticas, que vuelven la actividad rutinaria y maquinal.

- Con su realización, Flaherty trata de construir un hecho épico: el mar como peligro, el monstruo-tiburón y la tenacidad y sabiduría de los pescadores. La heroicidad se materializa en la caza del tiburón. Rossellini usa planos generales que, aunque permiten la visión completa de las acciones y los movimientos, distancian al espectador y limitan que surja el suspense. Los primeros planos y medios son para la protagonista y para los atunes, lo que los iguala y los compara.

A pesar de las diferencias, es necesario apuntar que son evidentes algunas similitudes, fruto del acercamiento de planteamientos. De esta forma, Flaherty no construye un relato etnográfico desde la objetividad sino que dramatiza y ficcionaliza la realidad documentada a través numerosos elementos de suspense (caza o no del tiburón), la angustia (la mujer que espera), la familia como hilo conductor de la acción (el realizador convierte a una única familia en núcleo de la trama de toda la película, individualizando así el drama), la dualidad o maniqueísmo bien-mal (hombre contra naturaleza) que es característico de todo el cine de ficción desde sus inicios. De esta forma, hace posible que se activen los mecanismos de identificación en el espectador. En cambio, Rossellini realiza una película de ficción que se encuentra dentro de la corriente neorrealista con las características de verismo y objetividad que se han señalado anteriormente.

En resumen, cine de ficción y etnográfico se acercan en este caso y vuelven inevitable la pregunta `¿dónde comienzan el cine de ficción y el de no-ficción?´ Y muchas otras derivadas de esta.
 

2. Diversas orientaciones. La función de la teoría y de la reflexión sobre la antropología visual

Muchas son las preguntas que podrían plantearse alrededor de estos temas y que surgen del careo de fragmentos cinematográficos con atributos tan similares:

- ¿Debe dramatizarse o ficcionalizarse el cine etnográfico? 

- ¿Puede y debe un cineasta dar su punto de vista en una película etnográfica?

- ¿Qué es el cine etnográfico? ¿Qué es una película etnográfica y qué la diferencia de una de ficción tendente al realismo, como las que son propias del movimiento cinematográfico neorrealista?

Desde luego, estas cuestiones conducen la reflexión casi irremediablemente hacia el tema de los límites entre la objetividad y la subjetividad en la representación de la realidad mediante la imagen secuencial en movimiento, y en general, mediante cualquier medio de expresión. Naturalmente esto sería bastante complejo de analizar en un único artículo, de modo que nos centramos humildemente en algunas consideraciones destacadas acerca de las anteriores preguntas.

Respecto a las dos primeras, estrechamente interrelacionadas, los teóricos y cineastas no acuerdan criterios unánimes. El profesor y realizador de documentales Jorge Prelorán es uno de los más ardientes defensores de lo que en antropología visual se denomina corriente observacional, que aboga por captar la realidad sin intervenir en ella. 

En palabras de este director, y aún asumiendo un toque intimista en sus realizaciones, "nada debe ser dramatizado o ficcionalizado, actuado o reconstruido" (Ardevol y Tolón 1995: 40) y el director debe desaparecer. Esta postura implica un deseo por no modificar la realidad filmada y por captar con espontaneidad lo que sucede sin intervenir directamente.

El gusto de Flaherty por encontrar un sentido dramático a las acciones está evidentemente lejano de esta postura, y se acerca más a otra, la denominada observación participante, que propone la participación del cineasta en todas las fases de la construcción del filme: recogida de los datos, grabación o filmación, selección y montaje.

Los teóricos y cineastas que apoyan esta orientación critican la observacional, argumentando que la pretendida objetividad es imposible de alcanzar, y que incluso esta es una posición anticientífica. Sin embargo, sería necesario señalar que el método de Jorge Prelorán es muy parecido al de Flaherty: con sus etnobiografías se centra en un personaje o una familia para entender su modo de vida y mostrar al espectador la diversidad de organizaciones vitales y sociales del hombre.

La mayoría de los más grandes etnocineastas o documentalistas defienden o se sienten más identificados con esta segunda posición, muy relacionada con la posibilidad de que el director entregue su punto de vista mediante la película, con el fin de realizar un intento por mejorar la realidad social y cultural de las gentes que filma. Es decir, esta postura se entronca con unas metas reivindicativas. Repasemos algunos de ellos:

1. El cineasta ruso Dziga Vertov fue el creador e impulsor del Kino-Pravda (cine-verdad o cine-ojo), un movimiento con una vocación de reflejo de realidad pero desde el reconocimiento del montaje como proceso continuo y creador de sentido con el que desarrolló una actitud comprometida con la revolución soviética: 

"yo monto cuando elijo mi tema (…), yo monto cuando observo para mi tema (…), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (…)" (Romaguera y Alsina 1989: 35).

2. Jean Rouch, introductor de la cámara participante en el cine documental y etnográfico y uno de los creadores de la corriente del cinema verité, declaró que los grandes antecesores de su cine-trance eran la teoría del cine-ojo de Vertov y Flaherty, pues:

"la única manera de filmar es caminando con la cámara, llevándola a donde sea más efectiva e improvisando un ballet en el que la cámara misma llega a estar viva como la gente que está filmando" (Ardevol y Tolón 1995: 109). 

Según este autor, materiales expresivos del cine como el sonido (la música, el sonido sincrónico y los comentarios) son recursos que podrían aprovecharse mejor para la elaboración de un discurso subjetivo por parte del director.

3. Por su parte, Paul Rotha no duda en definir el cine con vocación documental como el que realiza un tratamiento creador de la actualidad y sostiene que el documental debe reflejar los problemas y realidades del presente de las personas y grupos que se filman.

"Creo que la tarea fundamental del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones" (Romaguera y Alsina 1989: 149).

4. Jean Vigo propone un cine social en el que el director sorprenda la realidad pero la muestre según su punto de vista documentado:

"Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura (…) El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje será interpretado como tal documento (…). El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor documental de este tipo de cine"(Romaguera y Alsina 1989: 137-138).

5. John Grierson fue quien conceptualizó el término documental como el género que presenta una relación visual de acontecimientos con valor documental (Brisset 1996). Ferviente admirador de Flaherty, trabajó con él aunque criticó algunos de sus planteamientos. Piensa que éste ilustra mejor que nadie los postulados de lo que para él era el documental (conocimiento sobre el terreno, distinción entre la descripción y el drama -Flaherty no sólo describe superficialmente los hechos sino que los interpreta al introducir el detalle y el drama-) y le critica su excesivo individualismo neo-rousseaunista, su cuasisentimentalismo y su escapismo. Grierson prefiere otro tipo de acercamiento a los acontecimientos sociales, aunque también "tener su drama expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas" (Romaguera y Alsina 1989: 144).

Después de todos estos ejemplos podemos finalizar con esta cuestión de la inclusión del punto de vista del director en el film etnográfico: grandes documentalistas han tomado postura por lo que filmaban o han estampado su punto de vista o su visión de los acontecimientos. En este sentido, el cine documental o etnográfico se asemeja al de ficción: sólo la materia prima supondría una distinción.

En cuanto al segundo de los problemas (tercera pregunta), las orientaciones para definir cómo debe ser un film etnográfico se caracterizan por su diversidad. Decir que filmar cine etnográfico depende del "asunto" o del tema es, según Jack R. Rollwagen, como aseverar que todo aquel cine que revela patrones culturales es cine etnográfico (como apunta Emile de Brigard), y asimilar etnógrafo a cineasta. Esto implicaría afirmar que todo cine, todo film (incluyendo el de ficción) es etnográfico pues cualquier película puede poseer un valor o significado etnográfico y/o documental. Sin embargo, esto sería confundir las dos funciones establecidas al principio del epígrafe y sólo sería posible si se cumpliese la condición del establecimiento de una aproximación analítica y metodológica adecuada, de tal forma que ese valor se explicitara. Desde este punto de vista, ambas películas, ambos fragmentos serían igualmente etnográficos: una conclusión reduccionista y superficial.

Sin embargo, Rollwagen aporta una postura más rica y sutil y propone o exige que el cine etnográfico sea definido como aquel que trata los hechos que se van a filmar teniendo en cuenta el marco teórico de la antropología. Esto implica no sólo que los hechos sean expuestos de una forma antropológicamente válida sino que la recolección de datos de esa realidad se haga de acuerdo con los principios de la antropología. El cineasta entonces debe ser antropólogo o tener, al menos, unas nociones básicas sobre esta disciplina:

"el cine antropológico no es simplemente la grabación de lo que el ser humano dice o hace, sino la interpretación de estas grabaciones en el marco de la disciplina antropológica, incluyendo la totalidad del proceso de filmación, desde su concepción hasta su ejecución" (Ardevol y Tolón 1995: 338).

Sería ingenuo creer entonces que la simple observación en campo de un hecho o acontecimiento por parte del cineasta va a proporcionarle toda la información necesaria para entenderlo y filmarlo; y que con la simple visión de un asunto antropológico, los espectadores van a comprender el acontecimiento y la cultura que lo produce de una forma evidente.

Por el contrario, Rollwagen piensa que sólo la antropología puede proveer de una forma adecuada y científica de aproximación, análisis y exposición de la realidad social de los distintos grupos humanos:

"la naturaleza de los sistemas culturales no es autoevidente para los que no participan de ella, incluso para los profesionales formados en antropología excepto a través del trabajo de campo en profundidad (aunque quizás tampoco después). 
La antropología ha mostrado que cada ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida y percibe una "realidad" culturalmente interpretada. Sólo la antropología provee de un marco intercultural lo suficientemente complejo como para enfrentarse al rango de variación existente entre los sistemas culturales" (Ardevol y Tolón 1995: 335-336).

En este sentido, ninguno de los dos fragmentos cumple este tipo de condiciones o parece estar impregnado de teoría antropológica: 

- Flaherty nunca llevó un diario de campo para anotar la metodología de su observación y filmación y no se conoce que fuese antropólogo o tuviese las necesarias nociones de antropología como para enfrentarse a un rodaje del tipo que exige Rollwagen.

- La película de Rossellini también carece de una teoría antropológica que oriente todo el proceso de su producción. La intención de verismo del neorrealismo puede ser criticada desde las ideas de Rollwagen: visionar un acontecimiento no lleva implícita su comprensión y la de la cultura que lo produce. 

Otra idea interesante de Rollwagen respecto a cómo deben ser los filmes etnográficos se relaciona con la aproximación holística: la conceptualización totalizadora del comportamiento de un grupo humano como base o condición de todo film antropológico.

La manifestación de la totalidad de un sistema social o cultural es una meta antropológica no sólo difícil de alcanzar sino demasiado ambiciosa para las condiciones de minuciosidad y profundidad que exige todo planteamiento mínimamente científico. En relación con esto, Flaherty parece mostrar en la película un recorrido general por las condiciones de vida de los habitantes de la isla, pero se le criticó en su momento por ignorar su realidad política, especialmente truculenta en los momentos de filmación. En cuanto a Stromboli, su director parece dar por supuesto que los espectadores van a entender el marco social y cultural en el que se desarrolla la historia de forma que sólo muestra actividades materiales (como la pesca) y tenues comportamientos religiosos y morales. La comprensión totalizadora del sistema cultural está muy lejos en este caso. 

Por su parte, las opiniones de Jay Ruby también aportar algún aspecto al problema. Él aporta el concepto de reflexividad como una condición necesaria para los antropólogos o etnógrafos que se planteen hacer cine. El autor se pregunta si es posible describir científicamente los hechos culturales sin una reflexión o interpretación de esos hechos (algo sobre lo que todos los grandes cineastas y documentalistas, ya citados -Vigo y su punto de vista documentado es un buen ejemplo- han meditado). Habla de la reflexividad o autoconciencia, la explicitación deliberada e intencionada de las presunciones epistemológicas encubiertas y de la metodología que determinan al productor (cineasta etnógrafo o documentalista) a formular unas preguntas y no otras, a buscar respuestas de una forma determinada, y a presentarlas de una manera concreta.

Además, Ruby argumenta que esto es más científico. Dice que la antropología, como vía de conocimiento sistemático de la humanidad, de cualquier persona, cultura o grupo social, debe plantearse y olvidar el positivismo empirista (creer que se puede llegar a conocimiento objetivo de la realidad), que arrastra al científico a rechazar toda subjetividad (posiciones políticas, morales, económicas) y negar los rasgos de su propia cultura para estudiar otra. Es decir, puede decirse que Ruby se encuentra cercano a las posiciones de la corriente participativa, antes mencionada.

El modo de filmar y montar de Flaherty puede muy bien ejemplarizar estas ideas o propuestas, tanto por su larga convivencia con los sujetos que filmaba, como por el formato poético o incluso sinfónico que imprimía a sus documentales. Flaherty transmite en Hombres de Arán, y especialmente en el fragmento elegido, su amor y admiración por esa dura forma de vida y por las personas con las que había vivido; Flaherty parece desear apasionar al espectador mientras lo involucra en la trama. Esta posición es un síntoma de lo que él creía que era la función del documental:

"Ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes (...) (siendo así que) el cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital (…).
La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive" (Romaguera y Alsina 1989: 151-152).

La última aproximación teórica destacable sería la de Karl Heider. Él define la etnografía como una descripción teóricamente orientada de una cultura (una propuesta muy cercana a la de Rollwagen), y afirma que "el atributo más importante de un filme etnográfico es el grado de información basada en la comprensión etnográfica". Propone hablar de la etnograficidad como un grado y no como una categoría cerrada y absoluta que puede ser aplicada a todo film o a todo objeto o creación artísticamente capaz de ofrecer información cultural. Además, aporta cuatro condiciones o criterios sobre los que debe basarse ese grado, aunque nunca trata el asunto de cómo cuantificarlos:

- La etnografía es una descripción detallada y un análisis del comportamiento humano basado en el estudio y la observación a largo plazo sobre el terreno.

- Deben relacionarse comportamientos observables específicos con las normas culturales y deslizarse desde lo individual a lo grupal o general.

- Holismo: la necesidad de presentar cuerpos, personas y comportamientos en su ámbito hace que estados y acontecimientos deban ser entendidos en su contexto social y cultural. 

- Búsqueda de la verdad, exactitud y veracidad: deben realizarse las mínimas distorsiones estéticas o expresivas. 

Esta idea de la etnograficidad como un grado puede ser muy útil en este caso en que parece especialmente difícil segregar satisfactoriamente el cine documental, el etnográfico y el de ficción. Si relacionamos estas cuatro ideas con los dos filmes, podría decirse que ambos filmes están en una zona cercana dentro de ese grado de etnograficidad de Heider:

- Flaherty cumple al menos medianamente la primera de las condiciones (estuvo dos años conviviendo con las gentes de Arán para conocer su forma de vivir y pensar); en cuanto a las dos reglas siguientes, quizás sería necesario un análisis más profundo con el fin de establecer hasta qué punto la familia protagonista era representativa de las familias de Arán (razones de elección, estudio completo de condiciones de vida de todo el poblado…). 

- Rossellini y el neorrealismo buscaron el verismo a través de una puesta de escena austera, unos actores no profesionales (aunque aquí los protagonistas son verdaderas estrellas), de unos temas en los que el hombre se veía influido y condicionado por su contexto social; en cuanto a la observación, no se conoce que el director hiciese una similar a la de Flaherty, aunque no hay que olvidar que el director pertenece a la comunidad humana donde se desarrollan los hechos. En cuanto al segundo de los requisitos, Rossellini sí ha intentado traducir lo individual en lo grupal, sobre todo en este fragmento en el que lo colectivo crea una especial tensión dramática que provoca el desenlace.

Es precisamente esa capacidad para narrar, para narrativizar los acontecimientos tanto del cine documental/etnográfico como del cine de ficción, lo que se convierte en el mayor problema para la diferenciación entre el cine con intención o voluntad etnográfica y el cine de ficción más clásico, además de constituirse en una necesidad pragmática de su dispositivo de recepción. Quizás sería una buena idea establecer grados y condiciones a la narratividad (como en el caso de la etnograficidad) a fin de poder separar y clasificar los filmes para concluir cuáles son más imaginativos y creativos (en el sentido ficcional) y cuáles más verídicos. Podrían establecerse categorías similares a las de los géneros, igual de operativas, que sostengan las interpretaciones y los análisis críticos. Sin duda, la teoría podría verse gratamente enriquecida.

Parece así que las dicotomías descripción/narración, observación/ficcionalización, autenticidad/interpretación, realismo/creación son las que lastran toda la tradición etnográfica (cinematográfica y televisiva) siendo que desde posiciones pretendidamente científicas se han identificado las segundas opciones como las menos adecuadas. Sin embargo, quizás sea hora de acabar con estas radicalizaciones. Durante mucho tiempo la antropología se valió de los textos escritos como documentos para sus estudios de campo y se ha demostrado que en ellos los autores no dudaron en emplear recursos lingüísticos y retóricos más o menos ambiguos. ¿Por qué no ha de ser así con la imagen fílmica? ¿Por qué ese empeño pretencioso de objetividad? Timothy Ash intenta flexibilizar esta controversia:

"Estoy atrapado entre la ficción y la realidad etnográfica (…) Una buena definición del cine etnográfico es que resulta aburrido, y no hay necesidad de que sea así. Debemos aprender del cine con función narrativa cómo contar mejor una historia, haciendo también justicia a la gente que estudiamos. Idealmente el tipo de historia que contamos debía ser su historia, no la nuestra (…) hagamos que la gente hable sobre sí misma, sobre sus propias inquietudes, sobre lo que vemos que hacen y lo que filmamos de ellos" (Brisset 1996: 101).

Desde luego, los problemas y las cuestiones que se han planteado hasta aquí no están cerrados pues son disciplinas relativamente nuevas las que los sostienen, que se debaten entre derivaciones y dilemas complejos y que se enfrentan a la definición de términos, prácticas y rutinas.

Bibliografía

Ardevol, Elisenda (y Luis Pérez Tolón)  1995:  Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Granada, Diputación Provincial de Granada/Biblioteca de Etnología.

Aumont, Jacques (y Michel Marie)  1990:  Análisis del film. Barcelona, Paidós.

Barknouw, Eric  1996:  El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa.

Brisset, Demetrio Enrique  1996: Los mensajes audiovisuales. Contribuciones a su análisis e interpretación. Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga.

Cassetti, Fernando (y Federico Chio) 1994:  Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós.

Romaguera, Joaquín (y Homero Alsina) (eds.)  1989: Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra.

 

Manchas en el negativo

(Sobre la utilización de la ficción dentro del cine documental)

Patricio Guzmán

Cuando presenté La Cruz del Sur en numerosos festivales internacionales durante estos últimos años (1992-95), tuve la satisfacción de obtener muchas críticas favorables y cuatro primeros premios. Sin embargo me encontré también con muchos colegas y periodistas que subestimaron la película, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstrucción. Existe al parecer una corriente de opinión que no acepta que el documental se contamine con otros géneros (la ficción, en este caso) que defiende una forma de "purismo", cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Ultimamente --al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas de Europa y el resto del mundo-- se puede verificar que va quedando poco del cine "directo" de Frederic Wiseman y Jean Rouch en su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros planteamientos. También han desaparecido otras polémicas estériles: "objetividad" y "subjetividad", por ejemplo. Hay consenso de que el cine documental es una forma de representación, no una "ventana" de la realidad. Mezclar los géneros, una tendencia antigua en la literatura y la música de América Latina --y de casi todo el mundo--, se impone con cierta frecuencia en el cine documental de todas partes. Mezclar para asegurar lo nuevo. El contacto entre géneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro. Frente a la invasión de imágenes fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy día aparecen con tanta frecuencia en la TV), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso también-- puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repetición inútil, al retrato inmóvil de la vida, que es puro movimiento y mezcla. La multitud, la variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afán de ir más allá, la apertura, igual como el pluralismo en un sistema político, garantizan el crecimiento y la invención de obras nuevas. Durante décadas, una parte del cine documental estuvo preso en la cárcel del realismo, siguiendo recetas que producían películas que nos parecía ya haber visto antes. Estimo que hoy día ya no basta con acumular datos y hechos. Quién sólo se mueve en este espacio jamás podrá mostrarnos la realidad "no visible" que veía Cervantes o Kafka, que es tan real como un árbol. Hay que ir más allá: enseñar lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos. Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, mulata europea, mestiza, judía, árabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Sólo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Según mi parecer, aprovechar esta riqueza conduce a la ampliación del significado de la palabra "documental" justamente ahora --en 1995-- cien años después de que los hermanos Lumiére filmaran el tren llegando a la estación.

 

La cruz del sur


75 minutos

(1989-1992)

Sinopsis :

Tomando como hilo conductor el tema de las religiones en América Latina la película muestra los mitos precolombinos, la llegada del hombre blanco, el sincretismo posterior y la teología de la liberación. El tema principal es la “religiosidad popular”. En Hispanoamérica esta religiosidad configura una especie de territorio sagrado donde millones de indígenas buscan refugio. Esto mismo se repite en Brasil, donde las religiones africanas constituyen otro territorio impenetrable, que también funciona como bastión, como refugio.

Ficha técnica reducida:

Producción, guión, dirección: Patricio Guzmán.

Fotografía y cámara: Antonio Ríos.

Asistido por: Luis Abramo

Montaje: Marcelo Navarro.

Sonido directo: Walter Goulart.

Script: Camila Guzmán

Producción ejecutiva: Alicia Crespo.

Casa de producción: Quasar Films para TVE

Soporte de rodaje: 16 MM en color.

Soporte definitivo: 35 MM (1.85), DVD y Beta Pal.

PREMIOS:

GRAND PRIX, Festival de Marseille, Francia, 1992.

PREMIO DOCUMENTAL, Festival de Amiens, Francia, 1992.

PREMIO “TIEMPO DE HISTORIA”, Festival de Valladolid, Esp. 1992.

PREMIO “SPIRIT OF FREEDOM”, Festival de Jerusalem, Israel, 1994.

PREMIO OCIC, Festival de Amiens, Francia, 1992.

MENCION ESPECIAL, Festival de Friburgo, Suiza, 1993.

 

Voces contra el silencio. Video independiente

Cristián Calónico y Margarita Suzán

 

En el mundo extraordinariamente intercomunicado del inicio del siglo XXI, una de las discusiones que se desarrollan en los ámbitos del análisis y de la reflexión -pero también en los de las charlas cotidianas de aquellos preocupados por sus circunstancias- es la dicotomía entre globalización y culturas nacionales.

Para las ideologías en boga, la globalización es un hecho evidente e inevitable que se reduce a un conjunto de fenómenos como la internacionalización de los mercados financieros, los avances de la informática y la producción a escala, manifestada en la realidad como cuestiones que responden a los intereses de las sociedades anónimas y de los grandes consorcios transnacionales industriales y financieros, cuya irrestricta circulación de capitales ha dejado poco espacio a los mecanismos reguladores del estado, con el consiguiente debilitamiento del modelo Estado-Nación.

En palabras del filósofo mexicano Luis Villoro:

"La globalización a fines de este siglo es, por un lado, la esperanza en la integración final de la humanidad en una cultura universal, la comunicación de todos los pueblos sin restricciones, su convergencia en una unidad superior, la eliminación de sus oposiciones. Pero, por otro lado, es la enajenación, la desintegración de las culturas particulares que esa convergencia ha arrastrado hasta ahora; de aquí que a menudo la cultura es puesta al servicio de los intereses que dominan el mercado. La pretendida cultura universal cobra entonces el aspecto de una impostura. Los medios informativos se encargan de difundir una cultura uniformada, comercializada, desprovista de valores superiores, que las metrópolis exportan a las ciudades del tercer mundo y estas al resto del país. La modernización de las viejas sociedades se acompaña a menudo del reemplazo de ricas culturas tradicionales por los vulgares patrones comerciales que responden a intereses económicos y políticos particulares de una mediocre sociedad de consumo".

Frente a este fenómeno que caracteriza la modernidad de las sociedades avanzadas, el desarrollo histórico semejante de los países de América Latina permite hablar de un espacio cultural latinoamericano en el que coexisten muchas identidades y señala que la situación de dependencia compartida ha dado lugar a movimientos que intentan volver a las raíces propias. En principio, se puede afirmar que dichos movimientos se dan en torno a la decisión de mantener viva la memoria histórica y de reconocer y valorar las diferencias entre las culturas dentro del mundo globalizado, lo que exige abrir espacios en los procesos de homogenización tecnológica, para la diversidad de representaciones simbólicas, y aceptar la creatividad e imaginación que las acompañan, asegurando que no crezca la brecha entre quienes cuentan con recursos para preservar sus identidades y aquellos que al no tenerlos son excluidos de la tecnología de punta y dejados atrás en la ciberhistoria.

En estas circunstancias están insertos los afanes de los documentalistas. La cultura latinoamericana (india, negra, mulata, europea, mestiza, judía, árabe) ya no se puede definir como una sola realidad. Son las diferencias y los contactos el seguro de la creatividad, el aprovechamiento de esta riqueza conduce al replanteamiento del significado de "documental", más de un siglo después de que los hermanos Lumiere filmaran a los obreros saliendo de la fábrica.

Así mismo la significalidad del documental consiste en que los fenómenos sociohistóricos adquieren a través del manejo de las imágenes y de su discurso interno, la concreción individual; el o los protagonistas hablan con sus propias palabras de sus sentimientos y sus experiencias.

El documental, como otros discursos sobre lo existente, se inscribe en el terreno de la responsabilidad social. Hablar de leyes, justicia, educación, economía, política, estado y nación es referirse a las construcciones actuales de la realidad colectiva. La historia entra aquí como un elemento clave, porque el espectador no recibe una somera descripción de los hechos, sino que se encuentra ante un proceso activo de fabricación, nutrido de valores y significados, de conceptos y orientaciones que apelan a la relación.

El género documental es una representación de la realidad -no una ventana de la misma- que, al ser aprehendida por los espectadores, quienes se identifican con su discurso, deviene de un elemento concreto de los procesos históricos, en un instrumento de observación, investigación y testimonio de los fenómenos sociales.

El documental es una forma de representación no una "ventana" de la realidad a la cual transforma -gracias a la mirada original de su autor- y da prueba, hoy en día, de un espíritu de innovación, en su concepción, su realización y su escritura.

El reconocido documentalista chileno Patricio Guzmán, afirma:

"Es una tarea impostergable crear espacios de difusión, de diálogo, de exhibición, para nuestros propios creadores de documentales en América Latina y España, donde hay un importante número de autores de este género que merece más atención por parte de todos. Un país, una región, una ciudad que no produce género documental, es como una familia sin album fotográfico (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). Las imágenes documentales configuran una isla en la memoria, chispazos fugaces en la gran oscuridad del olvido. Sin duda, la memoria individual y colectiva son la expresión más común del cine documental de todos los tiempos".

A partir de las reflexiones anteriores, en marzo de 2000 nace Voces contra el Silencio. Video Independiente A. C., organismo no gubernamental, independiente e integrador dedicado a promover el reconocimiento del género documental de carácter social realizado en video, como un medio audiovisual de carácter y definición específicos, estrechamente vinculado a los movimientos sociales y al conjunto de la sociedad civil, mediante el mantenimiento de relaciones de trabajo con videoastas, académicos, investigadores, organizadores y activistas de organizaciones no gubernamentales nacionales e internacionales; así como de la estructuración de un sistema que abarque la producción, distribución y exhibición de las obras del género documental para beneficio, no sólo de los creadores en particular, sino de un público interesado en conocer, reflexionar y transformar su realidad individual y social.

 

La función clave del cortometraje en la formación del audiovisual en España.

Juan Carlos Martínez Rodríguez

Realizador audiovisual y director de cortometrajes

 Desde inicios de la década pasada el cortometraje ha experimentado profundas transformaciones que le han llevado a convertirse por fin en un género audiovisual con entidad y problemática propias. Aumento de la producción, la incursión de las tecnologías digitales, eclosión de festivales especializados, etc. son sólo algunos de los aspectos esenciales para entender dicha evolución. En este artículo nos centraremos en otro aspecto, que si bien ya era conocido desde hace décadas, ahora más que nunca queda desligado del hecho de que el corto en sí mismo es una forma de expresión audiovisual que merece la máxima consideración e interés.

Una de las características más marcadas de este género audiovisual caracterizado por su pequeña duración es servir como escuela para que muchos nuevos directores de cine se abran paso y puedan demostrar su talento en un cortometraje que les haga posible, posteriormente, acceder a la participación en un largometraje. De hecho, entre enero de 1990 y diciembre de 1999, ciento cincuenta directores debutantes dirigieron por primera vez un largometraje (1)

Un productor difícilmente confía presupuestos de varios millones de euros y el mando de un equipo de profesionales de un largo, a quien no cuente con una acreditada experiencia en el audiovisual. Es en este punto cuando el cortometraje cumple una función clave como escuela de futuros directores. Así lo cree el productor Andrés Vicente Gómez: «El cortometraje debe mostrar cómo es el director y ha de servir para que los jóvenes profesionales se introduzcan en la profesión.» (2)

Para entender este papel que juega el cortometraje es conveniente tener en cuenta que el sector audiovisual y en particular la frágil industria cinematográfica en España, (3) es un campo al que resulta difícil acceder laboralmente. Sobre todo por las elevadas cantidades de dinero que requiere la ejecución de un largometraje, y por la responsabilidad de hacer recaer los fondos en las personas adecuadas que a priori puedan al menos asegurar un correcto acabado profesional de la película.

Constituye una operación de alto riesgo por lo que, como es lógico, los productores confiarán todo el aparataje económico, técnico y humano a alguien con alguna referencia concreta y tangible. Un cortometraje, para los productores y organismos públicos, constituye dicha referencia. Aquel que aspire a trabajar de modo más o menos estable en este sector, se encontrará con múltiples dificultades añadidas a las propias de integrarse en cualquier campo productivo.

Un buen corto constituye una carta de presentación para recorrer las productoras en busca de ayuda y financiación para un largometraje. Si al correspondiente guión se le adjunta una cinta con el cortometraje del nuevo realizador, las posibilidades de ser tenido en cuenta por parte de la productora son mucho mayores. Un cortometraje es la demostración clara de que el aspirante a director de largos sabe desenvolverse en el universo audiovisual y es capaz de narrar con cierta solvencia.

Así, los nuevos realizadores no acceden casi en ningún caso a la dirección del largometraje sin que previamente haya realizado un trabajo de menor calado económico. Los productores, no confían sus inversiones y esfuerzos a directores de los que no tenga referencia tangible alguna. En este punto entra con fuerza el cortometraje, como la mejor y más solvente fórmula de demostrar las aptitudes profesionales, expresivas y creativas del realizador cara a futuros proyectos de largometrajes. Se trata del mejor aval y facilitará mucho -sin que esto signifique garantía alguna- el eventual desembarco en el largometraje cinematográfico aunque sea asumiendo funciones de ayudante de dirección (4) y en no pocos casos, directamente desarrollando la función de director. (5)

La actriz Nathalie Seseña, (6) quien desde la perspectiva actoral considera el corto como campo de actuación en el que aprender desde el punto de vista de la interpretación: «Estoy muy agradecida a los cortometrajistas porque me han dado la oportunidad de interpretar a personajes que a lo mejor cuando empezaba no podía hacer en largometrajes y he conocido a muchísima gente con mucho talento. Es un campo maravilloso.» (7)

Por su parte, la revista Fotogramas es muy clara en su posición al respecto al decir en su anuario: «Festivales especializados, programas de televisión, (...) son un estímulo para la aparición de nuevos directores formados en la mejor escuela de cine: el rodaje de un corto».(8) En este sentido Maria Rubín afirma: «Actualmente cualquier productora o distribuidora se ha fijado en los cortos para descubrir nuevos talentos y se atiende a ese trabajo para apostar o no por alguien. La gente se ha dado cuenta de que los directores de hoy son los cortometrajistas de ayer».(9)

La experiencia de Álvaro Fernández Armero es representativa del esquema según el cual un nuevo -y a menudo joven- director con intención de adentrarse en la industria, logra financiación para un cortometraje cinematográfico. Dicho trabajo resultó un éxito al lograr abundantes premios (10) y ser proyectado con gran aceptación de público y crítica. Así lo cuenta: «En el momento en que salió El columpio (1992) el mundo del cortometraje no lo conocía la gente. Los cortos no se veían, pero ese sí se vio mucho. Destacó en una época en la que no estaba la industria del corto como la conocemos ahora. Enseguida estuve en el punto de mira de los productores. Me llamó Enrique Cerezo (productor de cine) y le propuse Todo es mentira. Yo tenía 24 años".

Esta realización se convierte en el mejor aval para que posteriormente un productor confíe en el director para acometer proyectos cinematográficos mucho más caros, en los que todo ha de estar más medido debido fundamentalmente a la gran inversión a realizar. En este sentido, basta decir que el coste medio de un largometraje español en 1999 es de 270 millones de pesetas. (11)

La falta de pretensiones más allá de contar una historia al público puede ayudar al joven director a no caer en la frustración si no es uno de los afortunados que logran hacerse un hueco en el cerrado círculo del cine español. Armero: «Cuando hice mi corto sólo tenía un objetivo: conseguir contar algo. No pretendía que ganara en festivales ni siquiera necesitaba que lo viera la gente en masa. Sólo quería saber si era capaz de contar algo, por el propio placer de contar una historia. Veía tan imposible ganar un premio y hacer un largo que mi expectativa era mínima, con lo cual disfruté mucho al hacerlo y mucho más cuando tuvo éxito» (12)

Esta idea del corto como aval para el largo ante un productor se ve refrendada también por Rafael Maluenda, director del Festival Cinema Jove: «los que queremos dirigir cortometrajes tenemos el cortometraje como carta de presentación. Muchos de los jóvenes cineastas que hoy están llenando las salas de cine como Álvaro Fernández Armero, Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia, Santiago Segura, Julio Médem... todos ellos han pasado por sus cortometrajes antes de saltar al largo.» (13)

Sin embargo, hacer cortometrajes no tiene que ser necesariamente un paso al largo. Se pueden elaborar por la mera satisfacción personal, pero la realidad nos muestra que en muchos casos se pasa primero por el corto. El actor Fernando Ramallo apoya esta argumentación: «son más importantes para ser el pasaporte de un futuro director de largos. Creo que está adquiriendo mayor importancia y más posibilidades de que a estos directores y actores que empiecen les sirva para un largo.» (14)

Efectivamente, productores y directores otorgan al cortometraje además una condición de «escuela». Un campo de narrativa audiovisual en el que familiarizarse con los procesos creativos, técnicos e industriales que serán reproducidos con mayor magnitud en el largo. Pero con las ventajas de que la inversión es mucho menor, así como los riesgos de todo tipo. Txema Blasco: «A los directores les sirve de práctica y enseñanza para luego lanzarse al proceloso mundo del cine.» (15)

Desde el punto de vista del estilo del director, el cortometraje se presenta como la primera demostración de la visión propia del realizador. Los cortometrajes merecen formar parte de la filmografía de los directores, como piezas clave de gran interés para adentrarse en su «mirada» personal. Pedro Medina, director del festival de Alcalá de Henares llama la atención sobre este aspecto en el prólogo del libro El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves:«soy de la opinión de que la obra de determinados directores no empezó cuando hicieron su primer largometraje, sino que se remonta a esos primeros trabajos de menor duración, pero que en algunos casos pueden ser tan determinantes y definitorios de lo que podríamos llamar su "estilo, 'universo" o puro y simple "gusto y aptitud cinematográfica", como lo serán sus obras más conocidas» (16)

En los últimos años de la década de los noventa, de un modo paralelo al del largometraje español, el corto vive una renovación y una variedad que viene motivada casi siempre por los nuevos realizadores (jóvenes y maduros) que encuentran en el corto la manera de expresar sus narrativas audiovisuales. «... La revalorización (adicional sobre la que ya era costumbre) de la figura del director novel como motor y cerebro impulsor del lavado de imagen que ha experimentado el cine nacional a lo largo de todos estos años». (17)

Texma Blasco declara: «la preparación de los directores es mejor. Los directores jóvenes vienen pegando fuerte. Eso en el mundo del largo y previamente en el del corto es un alud de esperanza en el cine español. A mí me encanta trabajar con gente joven, tienen una frescura, valor y se lanzan. El joven se arriesga y cuenta las cosas de una manera que muchas veces no es convencional. La cosa no está fácil pero a los que empiezan les diría que tengan ilusión, confianza y seguridad en lo que hacen. Que lo tengan muy claro. Esto es una carrera de resistencia, mucha gente se va quedando en el camino, llegan los que aguantan y se preparan».

Otro caso concreto es el de los directores Igor Legarreta y Emilio Pérez, quienes consiguieron el interés de una productora en un guión suyo para una película gracias a las buenas referencias de su cortometraje, así lo cuenta Legarreta: «Nosotros (Legarreta y Pérez) conocíamos a Ángel, de Igueldo, a raíz de un certamen de vídeo en Vitoria donde presentamos Al, Ben y Gail. Él formaba parte del jurado y por amistad le enseñamos nuestro último corto, para que nos comentase qué le parecía. Le gustó mucho y nos pidió permiso para enseñárselo a Impala, productora de Madrid con la que andaba en tratos. A Impala también le gustó y nos pidieron algo nuevo. Les dimos un tratamiento de La viuda de Ranglan James, les encantó y a partir de ahí, el guión. Se puede decir que la primera puerta que tocamos, se abrió.» (18)

Luis Ángel Ramírez en Academia va más lejos en su análisis sobre aquellos directores que pasan por el corto antes de enfrentarse al largo: «Lo paradójico, es que si analizamos la obra presente y pasada de los directores que han conseguido su paso al largometraje después de atravesar la experiencia, en mayor o menor medida, del cortometraje, observamos con total nitidez, que su obra corta no se caracteriza ni ha obtenido éxitos en el circuito de festivales por el virtuosismo formal, el dominio técnico o el acabado industrial que ostentan, sino fundamentalmente por su personal forma de mirar y abordar cinematográficamente los contenidos propuestos en ellos.»(19)

Esencialmente el cortometraje hace vigente en los últimos años su especificidad e importancia en cuanto a escuela de nuevos profesionales del audiovisual. Directores de gran peso comercial en el cine español actual como Santiago Segura, así lo creen con total convencimiento: «Yo creo que es una gran escuela. Sinceramente creo que es la mejor (...) Llevo haciendo cortos desde los catorce años, cortos en Super 8 (...) logré hacer 35 milímetros, y desde luego si no hubiera hecho los cortos creo que jamás habría podido hacer el largo.» (20)

El escritor Manuel Hidalgo reflexiona sobre la importancia de los cortos cara a la dirección de largos y cómo público y profesionales están atentos a este sector del que surgen los nuevos cineastas: «Puede que el gran público de cine no preste ninguna atención a los cortos, puede que los cortometrajistas -por no conseguir colarse en las grandes cadenas de exhibición- piensen que han alcanzado todavía a medias sus objetivos, pero lo cierto es que hay una amplia minoría mayoritaria, esencialmente joven, que tiene acceso a los cortos y que la profesión cinematográfica sigue a los cortometrajistas muy de cerca, por lo que son fluidos y abundantes los debús en el largometraje de quienes se han hecho notar con sus cortos.» (21)

Por otra parte, citemos como digno de mención el hecho de que el cortometraje es la forma ideal para enfrentarse a la dirección para algunos actores profesionales. Sólo en el año 1998, veteranos como Silvia Munt, Andrés Pajares y Silvia Tortosa, o habituales de la escena como Faemino, rodaron sus cortometrajes dentro de los planes de producción de productoras consolidadas en el campo del cortometraje y la publicidad. Otros actores como Jordi Mollá también han pasado por la dirección de cortos (22) antes de pasar al largo.

 

Directores y sus cortos: dos casos significativos.

Alejandro Amenábar

Nació en Santiago de Chile en 1972, pero su familia se trasladó pronto a vivir a España. Su interés por el cine le impulsó a estudiar Imagen en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid. Durante esta etapa realizó tres cortometrajes en vídeo sistema Hi8. Fueron La cabeza (1991), Himenóptero (1993) y Luna (1994), los tres dirigidos, escritos y editados por él mismo. En estos trabajos ya contó con algunos de los actores que intervendrían luego en su primer largometraje Tesis.

Además, la dirección de fotografía de aquel corto en vídeo corrió a cargo de Mateo Gil. Amenábar trabajó en los dos cortometrajes en vídeo Hi 8 que Gil rodó durante sus años de estudiante en la facultad. En estos desempeñó funciones en el desarrollo de la música, el sonido y la edición.

Himenóptero ganó algunos premios en festivales especializados, como el Primer Premio de Vídeo en el XVI Festival de Cine Independiente de Elche en 1993. El escritor y crítico de cine Antonio Sempere describe el interés que le despertó dicho trabajo: «...Se exhibió un corto que no me pasó inadvertido, a pesar de la dificultad para memorizar su título. Era Himenóptero, y sus créditos me dieron la pista para dar con el responsable del proyecto. No era nada difícil. El que figuraba como director, guionista, montador y compositor de la música era uno de los actores principales. (...) En la gala de clausura del festival (Se refiere al de Elche), Alejandro recogió, como no podía ser de otra forma, el premio al mejor vídeo del certamen. (...) Las entrevistas y las fotos eran para los ganadores en 35 milímetros.»(23)

El caso de Luna resulta curioso pues tras realizarlo en vídeo, presentaron el guión a una convocatoria de subvenciones a cortometrajes organizada por la universidad. Logró el dinero, lo que le permitió volver a rodar la misma historia, sólo que esta vez en soporte cinematográfico.

El cortometraje Himenóptero fue determinante para atraer la atención del director y productor José Luis Cuerda (24) quien quedó muy interesado por las imágenes que había visto. El padre de una de las actrices de aquel corto, era compañero en la docencia de Cuerda en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Ello le permitió entregarle el vídeo de este corto para que le diese su opinión.

En el dossier de prensa de Tesis, Cuerda recuerda cómo llegó hasta él este cortometraje y el interés con el que vio después Luna: «La hija de mi amigo profesor era una actriz correcta. Lo hacía bien. Pero lo que más me llamó la atención fue que el corto estaba también interpretado, y además fotografiado, musicado, montado, escrito y dirigido por una sola persona, hecho séxtuplemente interesante si se tiene en cuenta que todos esos trabajos estaban hechos con impecable solvencia y con muchísimo talento (...) El segundo corto que conocí de él, Luna, me gustó, si cabe, más que el primero." (25)

Cuerda contactó con Amenábar en un primer momento para felicitarle y poco después le propuso que le enviara un guión de un largometraje para estudiar su eventual producción. El propio Amenábar señala la importancia que sus cortometrajes tuvieron para facilitarle el paso al largo: «... había hecho un par de cortos en vídeo, había conocido al director José Luis Cuerda, quien me llamó para felicitarme tras visionar uno de ellos...» (26)

Amenábar explica claramente la función de escuela cinematográfica que para él tuvo el cortometraje: «Fue una experiencia que me sirvió para aprender y para darme cuenta de que, además de rodar bien, había que rodar deprisa».(27)

Alex de la Iglesia

Alex de la Iglesia, nacido en Bilbao en 1965. Cursa estudios de Filosofía. Se siente atraído desde siempre por el cómic y el cine. Trabajó como director artístico en varios programas de televisión y en la película de Enrique Urbizu Todo por la pasta (1991). Cuenta en su carrera con dos únicos cortometrajes. El primero le abrió las puertas del cine y el segundo constituye una especie de declaración pública de apoyo y vigencia del cortometraje en España.

En 1990 dirige Mirindas asesinas, un trabajo de una gran repercusión que le permitió acceder a la productora propiedad de Pedro Almodóvar, El Deseo S.A. para llevar adelante su ópera prima Acción mutante en 1992.

El verdadero acercamiento al cortometraje para Alex de la Iglesia se produce en 1988, cuando participa en el guión y en la dirección artística de Mama, un corto que obtuvo varios premios en el Festival de Cortometrajes de Bilbao. El caso de Mirindas asesinas resulta anecdótico pues se realizó el corto para aprovechar el decorado de otro corto de Iñaki Arteta.

El guión fue escrito en dos días. La rapidez y premura de recursos resulta ilustrativo de lo que sucede en la mayor parte de cortometrajes, especialmente en vídeo, aunque éste se rodara en 16 mm. Alex de la Iglesia así lo cuenta: «El único problema es que no había un duro. Yo tenía sesenta mil pelas que se me fueron en comprar el negativo. No tenía cámara, no tenía nada. Unos amigos de Euskal Telebista me prestaron una Mitchell pequeña, de 16, pero sólo podía tenerla tres días. El rodaje comenzaba un lunes. El domingo consigo la cámara y me enseñan cómo funciona en una estación de autobuses, porque se iban a no sé dónde. La abrieron, me dijeron cómo había que meter la película... Era la primera vez en mi vida que tenía una cámara en las manos. Bien, un problema solucionado. Siguiente paso: los actores».(28)

En 2000, para celebrar su 30 aniversario el Festival de Cine de Alcalá de Henares, considerado «el más importante de los festivales dedicados al cortometraje» (29) realizó una votación entre una cincuentena de profesionales del cine para elegir el mejor corto de la década. Mirindas Asesinas fue el segundo trabajo más votado. (30)

Además, obtuvo el Primer Premio de este mismo Festival en la edición de 1992. Tras este corto y animados por la buena acogida, Alex y su inseparable colaborador Jorge Guerricaechevarría comienzan a trabar en el guión de un segundo cortometraje que se iba a llamar Piratas del espacio. Sin embargo, este guión acabaría convirtiéndose en la primera versión de Acción mutante. De nuevo, una cinta con su corto y el guión que acababan de terminar fueron determinantes para que El Deseo S.A. se interesara por el proyecto: «Eso fue cosa de una amiga, Paz Sufrategui, que trabajaba y trabaja en el Deseo. Ni locos se nos hubiera ocurrido presentarle el guión del corto a Almodóvar: Estaba demasiado alto para nosotros. Paz le llevó un vídeo de Mirindas asesinas y el guión de Piratas. Un día llaman por teléfono.» (31)

En 1996, Alex de la Iglesia recordaba que lo único que podía mostrar a Pedro Almodóvar era su cortometraje pero fue determinante para su carrera: «Lo único que podía presentarle a Pedro y su equipo era el cortometraje Mirindas asesinas, lo malo es que no tenía sonido porque el dinero no me llegó para tanto. Lo que hice fue doblar yo mismo, en directo, las voces de los personajes, con lo cual debieron pensar que o era subnormal o podía hacer una película interesante. Debieron decidirse por lo segundo y aquí estoy.» (32)

Hasta 2001 Alex de la Iglesia no vuelve a dirigir un cortometraje y lo más usual y previsible hubiera sido que no volviera a hacerlo, pero decide embarcarse en un corto de muy escasa duración para ser difundido a través de Internet en la Web del Festival de cine Comprimido de Notodofilmfest.

 

Notas

(1) F. HEREDERO, Carlos, «Cine español. Nueva generación» en Dirigido. Madrid. Nº278, Abril 1999, p. 51

(2)CHACÓN, Francisco. «El cortometraje, escuela viva de cineastas» en El Mundo. 4 de abril 1999.

(3) La cuota de pantalla no superó en la década de los noventa el 15% y la tendencia desde 1998 es sensiblemente a la baja.

(4) Caso de Salvardor García Ruiz, quien tras muchos años como ayudante de dirección, accede a la dirección en 1998 con Mensaka.

(5) Caso poco común el de Agustín Díaz Yanes, quien directamente pasa al rodaje asumiendo la dirección de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto en 1995 sin experiencia previa ya que siempre se había dedicado al guión.

(6) Ha participado entre otras producciones en El día de la bestia (1995) y Airbag (1998).

(7) MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, Juan Carlos. «Nathalie Seseña: En un corto puedes arriesgarte más que en una película» en Quince Días. 6 de mayo de 1998. Pág. 10.

(8) Anuario Fotogramas 1999. Comunicación y Publicaciones S.A. Barcelona, 1998, pág. 283.

(9) GARCÍA-SAMPEDRO, Juan Carlos, «Salidas para el cortometraje» en Producción Profesional, nº26, febrero 2002, Pág. 39.

(10) El más importante el Goya al Mejor Cortometraje de ficción de 1992.

(11) ÁLVAREZ MONZONILLO, José María, «La producción cinematográfica española de 1999», en Academia. Revista de Cine Español. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Invierno 2000, p.121.

(12) Entrevista mantenida por el autor con Álvaro Fernández Armero en junio de 2000.

(13) Entrevista mantenida por el autor con Rafael Maluenda en junio de 2000.

(14) Entrevista mantenida por el autor con Fernando Ramallo en junio de 2000.

(15) Entrevista mantenida con Txema Blasco en junio de 2000.

(16) AMITRANO, Alessandra, El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves. Valencia. Filmoteca Generalitat Valenciana, 1998, pág. 9.

(17) F. HEREDERO, Carlos, «Cine español. Nueva generación» en Dirigido. Madrid. Nº 278, Abril 1999, p. 51.

(18) ORDÓÑEZ, Álvaro, «El gran pecado del cine español es que se olvida de la forma» en El País, 8 de febrero de 2001.

(19) RAMÍREZ, Luis Angel, «A paso ligero» en Academia. Revista de cine español. Madrid. Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España. Madrid. Invierno 2001, p. 106.

(20) CARRASCO, Nicolás, «Santiago Segura» en Acción. Mayo 1998, pág 56.

(21) HIDALGO, Manuel, «Cortos» en El Mundo. 7 de julio de 2001.

(22) Dirige en 1993 Walter Peralta y en 1999 No me importaría irme contigo. 2002 rueda su primera película como director: No somos nadie.

(23) SEMPERE, Antonio. Cine en las venas. Nuer Ediciones. Madrid. 2000. Pág. 13.

(24) Director de cine español nacido en Albacete. Comenzó los estudios de Derecho, que abandonó en tercer curso. Entra en el Instituto Español de Tecnología, donde fue profesor de Realización Cinematográfica. En 1969 entra en Televisión Española, en los Servicios Informativos, donde realiza varios documentales y reportajes, y más tarde en el departamento de Programas Culturales de la misma casa. Trabajó de nuevo como profesor en la Universidad de Salamanca. Ha rodado entre otras, Amanece que no es poco (1988) y La lengua de las mariposas (1999)  

(25) SEMPERE, Antonio. Ibídem. Pág. 25.

(26) AMENÁBAR, Alejandro, Tesis. Guión original de la película, Barcelona, Editorial Planeta, 1998, pag.9.

(27) CHACÓN, Francisco. Ibidem.

(28) ORDÓÑEZ, Marcos, La bestia anda suelta, Ediciones Glénat, Barcelona, 1997, pág. 91.

(29) RIVERA, Alfonso, «El mejor corto de la década» en Anuario Fotogramas 2001, Comunicación y Publicaciones S.A. Barcelona, 2000, pág. 270 

(30) En primer lugar quedó Campeones (1997) de Antonio Conesa; en tercero El columpio (1992) de Álvaro Fernández Armero; en cuarto Manualidades (1992) de Santiago Lorenzo y en quinto Aquel ritmillo (1994) de Javier Fesser.

(31) ORDÓÑEZ, Marcos. Ibidem. Pág. 101

(32) GRIJALBA, Silvia. «Los "imbéciles» más creativos del cine español" en El Mundo. 10 de enero de 1996. Pág. 46

 

«Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza»: la fraudulenta creación de un mito franquista


 http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/salida-de-misa-de-doce-del-pilar-de-zaragoza-la-fraudulenta-creacion-de-un-mito-franquista--0/html/ff9e4f02-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Jon Letamendi

Jean-Claude Seguin

 

 Esta ponencia tratará de exponer la manipulación que se efectuó durante la dictadura franquista para adjudicar la paternidad del cine español a la película de Eduardo Gimeno Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza. El pionero poco o nada tuvo que ver en ello, tan sólo se dejó llevar por las insinuaciones tendenciosas que vertieron otros. De hecho, se produjo la curiosa paradoja de que, mientras se le otorgaba el conocido privilegio de ser el primero en rodar una película española, él y su familia exponían en diferentes medios que ésta se había rodado en 1898 ó 1899, una fecha muy posterior a la entonces admitida para la Riña en un café de Gelabert. Salvo en dos líneas de su conocido diario, que expondremos más adelante, Gimeno jamás admitió una data anterior a la del catalán en sus diversas entrevistas y sólo a partir de su muerte en 1947 se iniciará la tendenciosa modificación de la fecha. Por tanto, lo único achacable al bueno del aragonés puede ser una ignorancia supina en lo referente a los inicios del cine. Ignorancia que le hace afirmar barbaridades como que inició su actividad cinematográfica un agosto de 1895 en Bilbao, lo que hubiera supuesto la primera sesión de pago a escala planetaria, o que admita ser el primero en casi todo, incluso en un rodaje para el que él mismo daba una fecha muy posterior a la de sus competidores. Evidentemente, Gimeno era un hombre de una escasa cultura y desde luego distaba mucho de ser un historiador de cine. Admitió algunos galardones injustos que otros le ofrecieron y que, en definitiva, venían a premiar con bastante retraso su dilatada trayectoria cinematográfica. Ignorancia, sí; pero no manipulación. En ésta poco tuvo que ver el pionero; de eso se encargaron otros personajes que iremos desenmascarando en nuestro texto. No quisiéramos, por tanto, que se penalizara a Eduardo Gimeno Correas y su film por lo que realizaron algunos personajes embriagados por el concepto de exaltación nacional que caracterizó a la dictadura franquista. No sería justo.

 La historiografía de los orígenes del cine hasta el franquismo

 Para exponer adecuadamente la historia de la falacia, es necesario profundizar en el estado en que se encontraba nuestra historiografía, y más concretamente la correspondiente a los orígenes del cine, en la etapa anterior a la llegada de lo que algunos autores como Méndez-Leite, conocido por su adicción a las ideas fascistas, calificaban como «advenimiento del 18 de julio» o «glorioso movimiento nacional» en la «guerra de liberación de la tiranía bolchevique» (Nota 1). Es necesario exponer que, hasta entonces, jamás se había hablado de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza como primera película española.

En la década de los 20 apenas hay referencias a los inicios del cine. En 1925, Alfredo Serrano apuntaba como pionera la vista Un desembarque de tropas llegadas de Cuba (Nota 2), cuyo rodaje sitúa en 1898 (Nota 3). Pero a partir de entonces, y hasta las manipulaciones efectuadas en el franquismo, lo habitual sería otorgar este galardón a la película de Fructuoso Gelabert Riña en un café. Así, ya en 1926 el director de la revista Arte y Cinematografía, Joaquín Freixes Saurí (Nota 4), y en 1932 su colega de Nuestro Cinema, el brillante crítico y ensayista cinematográfico Juan Piqueras (Nota 5), coincidían en situar en 1896 el rodaje de las primeras películas españolas, concediendo el privilegio de las primeras fotografías animadas sobre celuloide a las películas de Gelabert Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sans, Salida de los trabajadores de la fábrica España Industrial y la que ambos denominan Disputa acalorada dentro de un cofre [sic]. Ni siquiera citaban a Gimeno. Evidentemente, ambos arrastraban un claro error de fechas y títulos. No obstante, el propio Gelabert rectificó estas erratas en su Aportación a la historia de la cinematografía española, publicada en 17 capítulos por la revista Primer Plano entre octubre de 1940 y abril de 1941:

«En vista del buen éxito, a primeros de agosto de 1897 impresioné la primera película española, a la que di el título de Riña en un café.» (Nota 6)

Ni siquiera en el banquete-homenaje que más de un centenar de cinematografistas madrileños ofrecieron a Eduardo Gimeno el 19 de enero de 1933, en el hotel Ritz, se hizo mención a que el pionero aragonés rodase el primer film del cine español. En las crónicas previas se manejaron términos como «decano de los cinematografistas», «veterano cinematografista ejemplar», hombre que «trajo a Madrid las gallinas cinematográficas», y otros similares que resaltan su mérito como pionero, pero ni una sola palabra al respecto a que hubiera realizado el primer rodaje en España. Finalizada la ceremonia del día 19, algunos diarios recogieron detalladamente lo sucedido. Allí se congregaron, sin duda, los personajes más destacados de la industria cinematográfica. No obstante, tan sólo se hicieron elogios a la fecunda labor del aragonés, ensalzando los méritos como decano de los empresarios y apuntando la necesidad de que el gobierno debía recompensar su dilatada trayectoria profesional.

Durante los años 30 exclusivamente unas pocas publicaciones citaban la película de Gimeno y sólo en referencia al gran éxito que obtuvo en su día en Zaragoza. De hecho, la mayor parte ni la mencionaban. Una buena muestra la constituye una historia del cine español anónima incluida en el Anuario Cinematográfico Español del año 1935 (Nota 7), en la que seguía manteniéndose como pionero el film de Gelabert y en cuyo texto todavía se daba para sus rodajes la fecha de 1896.

 El caldo de cultivo propicio y las primeras insinuaciones tendenciosas

 Hay que destacar que, no obstante, se observaba una tendencia a ensalzar a los únicos pioneros vivos residentes en Madrid que permanecían en el espectáculo cinematográfico: Eduardo Gimeno y Estanislao Bravo. Esto es bastante comprensible, ya que el resto de los operadores que había dado inicio al cine en España, quizá si exceptuamos el caso de Gelabert, estaban ya muy alejados del mundillo cinematográfico, dedicados a otros trabajos, y la mayoría a muchos kilómetros del lugar donde se editaban los órganos de difusión de noticias relacionadas con el cine. Es, pues, bastante evidente que las versiones de prósperos empresarios cinematográficos de esos años como Gimeno -propietario del cine Proyecciones- o Estanislao Bravo -dueño del cine de la Flor- eran prácticamente las únicas escuchadas por los periodistas encargados de redactar sus artículos en las revistas de la época y también por los historiadores. Quizá por eso podemos encontrar diversas afirmaciones declarando a ambos como los únicos pioneros del cine español. Un ejemplo ilustrador resulta el artículo titulado «Cine retrospectivo» editado en diciembre de 1933 en la revista Cinema Variedades (Nota 8). En éste ya se relataba, aunque sin datarlo, el conocido episodio de la competencia entre Gimeno y Estanislao Bravo como el motivo del rodaje del film del aragonés, pero no se apuntaba que fuera el primero, sino «el primer triunfo de la cinematografía española».

A pesar de que no existían menciones a la película aragonesa como la pionera del cine español, no cabe duda de que este tipo de informaciones proporcionó el caldo de cultivo necesario para desarrollar posteriormente algunas leyendas.

Otro dato que también tuvo su importancia es que no se había realizado ni planteado todavía una historiografía, ni tan siquiera básica, de la cinematografía española. De hecho, antes de la década de los treinta no existía una literatura cinematográfica en condiciones, como apuntaba el ingenioso Juan Piqueras en 1931: «HACIA UNA BIBLIOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA.

En nuestra actuación cinematográfica se multiplican las alusiones hechas a la escasez y necesidad de crear una bibliografía cinematográfica española. Hacemos esta afirmación porque nunca podremos tener en cuenta esa docena de libros cinematográficos que poseemos. Casi todos carecen de vitalidad, de ambiente, de ciencia cinematográfica. Unos por demasiado frívolos; otros por demasiado ingenuos. Y los demás por ser escasamente originales...

Ella está necesitada de manuales técnicos, de indagaciones históricas de figuras, de panoramas sobre distintas cinematografías, sobre distintos aspectos del 'cine': de teorías, de revisiones, de significaciones...» (Nota 9)

Había, por tanto, una auténtica necesidad de crear una literatura cinematográfica de calidad, que fue consiguiéndose poco a poco en la época de preguerra. Se estaba iniciando un interesante y prometedor auge en el campo de la crítica y de los escritores cinematográficos, pero la contienda terminó bruscamente con este satisfactorio florecimiento. Por ello, y aunque en esos años se realizaron ya algunas obras de interés, jamás llegó a forjarse una historiografía en condiciones y sus páginas estaban absolutamente en blanco para ser escritas en el periodo de la postguerra. Naturalmente, la línea de creatividad iniciada e interrumpida por la contienda no pudo tener una continuidad terminada ésta, ya que la mayoría de los historiadores que colaboraron con la república desaparecieron por uno u otro motivo. Bien fueron perseguidos y eliminados de los órganos de difusión, como el caso del actual decano de los escritores cinematográficos y director de la revista Nuevo Cinema, Florentino Hernández Girbal; fusilados, tal como el citado comunista Juan Piqueras y Alfredo Cabello; o en su mayoría exiliados. Entre estos últimos podemos recordar a César Muñoz Arconada, Francisco Ayala, Mario Calvet Arce, Benjamín Jarnés, Jaume Miravitlles, Mariano Perla, José Luis Salas, Manuel P. Somacarrera, Antonio Suárez Guillén o Manuel Villegas-López, entre muchísimos otros. Durante su exilio, la mayoría de ellos tuvieron una destacada actividad relacionada con el cine. Incluso la guerra no sólo supuso un tremendo varapalo por la fuga de quienes desarrollaban, de forma más o menos brillante, la crítica y el ensayo cinematográfico en los años que la precedieron, sino que conllevó también la emigración de muchos potenciales talentos y gentes que anteriormente no se habían prodigado como escritores cinematográficos, pero que desarrollaron toda su capacidad en esta faceta en los países de destino, como el caso de Emilio García Riera y tantísimos otros. Este cúmulo de situaciones supuso un evidente empobrecimiento en la calidad y cantidad de los textos relacionados con la crítica y la historia cinematográfica en los años venideros. El camino se encontraba absolutamente expedito para que los historiadores del bando vencedor, bastante más mediocres, en general, e influidos por sus ideales de exaltación patriótica, escribieran la deficiente historia cinematográfica que hemos heredado. También debemos recordar que, tras la guerra y debido a su tenaz resistencia al avance de las huestes franquistas, las provincias catalanas, así como Vizcaya y Guipúzcoa, fueron declaradas como «provincias traidoras». Gelabert, catalán y no identificado con el franquismo, formaba parte de «esa otra España», la perdedora, que quedó subyugada a los caprichos de los vencedores (falangistas, carlistas y demás combatientes del bando ganador). Igualmente, tras la corriente antirreligiosa acontecida en la Guerra Civil, se había iniciado una fuerte resacralización en la sociedad franquista. Las máximas autoridades de la iglesia, entre ellos Achille Ratti -Pío XI- y Eugenio Pacelli -Pío XII- legitimaron el nuevo régimen. Las manifestaciones externas de devoción, impuestas desde instancias gubernativas, alcanzaron límites insospechados. Una de las tradiciones religiosas más ensalzadas durante la dictadura fue precisamente la de la Virgen del Pilar, a la que se le denominaba como «la capitana de los ejércitos franquistas» y su basílica era conocida como «el santuario de la raza». De hecho, ésta continuó presidiendo el famoso «Día de la Hispanidad», que había sido instituido por Primo de Rivera, siendo denominada como «Reina y patrona de la Hispanidad». La fiesta quedó absolutamente ligada a diversas manifestaciones castrenses y religiosas del régimen franquista, además de constituirse en patrona de la Guardia Civil. Todo este proceso relatado es fundamental para comprender la génesis de la primacía del film de Gimeno. Aun así, hay que advertir que en los primeros años del franquismo todavía no se había iniciado el manejo tendencioso de la cinta del aragonés. De hecho, en 1941, uno de los historiadores más significados del bando vencedor -no en vano fue poseedor de la medalla de la Vieja Guardia de Madrid y de la de Sufrimientos por la Patria-, Fernando Méndez-Leite von Hafe, todavía mantenía la versión admitida hasta esos días, aunque recogiendo la modificación de data apuntada por el propio Gelabert en 1940:

«En los primeros días del mes de agosto de 1897 se rueda en Barcelona la primera película española, a la que su autor, actor y realizador, Fructuoso Gelabert, da el título de Riña en un café.» (Nota 10)

Realmente, los cimientos de la falacia se establecen en plena postguerra con la publicación en 1942 a cargo de la revista Primer Plano de una entrevista ofrecida por el propio Eduardo Gimeno Correas a Fernando Castán Palomar, mediocre periodista adicto al régimen franquista. Debemos recordar que, en la misma revista, año y medio atrás, Gelabert establecía la data de su film Riña en un café en agosto de 1897, por lo que la única posibilidad de que el rodaje de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza superara aquella fecha era que este film se hubiera tomado antes de ese día. Veamos un ejemplo de su tendenciosa entrevista:

«... En esta primera salida como operador -me refiere-, conseguí que el público no se diera cuenta de que yo estaba obteniendo una película, pero la noticia cundió prontamente por la ciudad y al domingo inmediato la plaza se llenó de gente que aguardaba la llegada de la cámara cinematográfica, con la ilusión de aparecer luego en la pantalla.

- ¿Fue ése el primer documental que se hizo en España?

- Obtenido por un español, acaso.» (Nota 11)

Hay que reseñar la provocadora pregunta del periodista y la prudente contestación del pionero. Es importante indicar que la revista estaba editada por el Departamento de Cine de la Vicesecretaría de Educación Popular, dependiente por entonces de Falange Española (Nota 12). Incluso en el mismo número ocupaba su primera página, de forma significativa, el anuncio del libro de un tal «Jaime de Andrade» titulado Raza. Además, el artículo se titulaba, de forma tendenciosa, «Un día de 1942 con el primer español que compró un Lumière», estableciendo así otra premisa falsa que contribuiría a cimentar la leyenda. De hecho hay que significar que hoy conocemos varias cámaras Lumière anteriores a la de Gimeno, quien ni siquiera es el primer aragonés que la obtuvo, ya que este privilegio corresponde al oscense Félix Preciado. Es muy importante destacar que, cuando se realizó el reportaje, el director de la revista era otro hombre significado del régimen: Carlos Fernández Cuenca. Ambos fueron los principales artífices del asentamiento de esta mentira urdida respecto al film de Gimeno. Todavía pasaría un tiempo para que esta semilla, hábilmente colocada por el dúo de manipuladores, fructificase. Así, el Anuario de 1943 (Nota 13) no recogía los nuevos datos, significando lo expuesto en el Anuario del 35, pero exponiendo tan sólo los documentales del catalán y olvidando la famosa Riña en un café.

En 1945 se produjo la publicación de un trabajo de un historiador aragonés que, aunque pasó absolutamente inadvertido para los historiadores cinematográficos, era uno de los que más se acercaban a la realidad de lo ocurrido con el rodaje de Gimeno. El texto de José Blasco Ijazo exponía la siguiente versión:

«Como era también operador, en la de 1899 impresionó, sin previo aviso, una cinta de la salida del Pilar de misa de once, en día festivo. Proyectada, alcanzó un éxito enorme de público, y esto le indujo a repetir la empresa, pero con relación a la misa de doce, más concurrida. Súpose de antemano, ya con toda intención, y la gente, acuciada por la novedad de verse en la pantalla, acudió en tropel a la céntrica plaza. El 'artista' pasó verdaderas fatigas para conseguir el propósito, si bien es verdad que le valió importantes ingresos.» (Nota 14)

También en 1945, Martín Abizanda realizó una extensa entrevista a Eduardo Gimeno en la revista Cámara. Resulta extraordinariamente importante este documento, ya que, como veremos, el aragonés refería el episodio con Bravo y el rodaje de su famosa Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza «tres años después de instalarse en Zaragoza», y tan sólo admitía haber filmado la de Los pontoneros haciendo un puente en 1897. Hay que recordar que esta entrevista recogía lo ocurrido con muchísima más amplitud que su diario, donde tan sólo dice que rodó la película en 1896. A pesar de que en la entrevista el pionero confundía, como en el tan aireado diario, repetidamente las fechas y los lugares, la frase anteriormente citada puede resultar finalmente cierta: el rodaje se realizó tres años después de dar su primera proyección en Zaragoza (Nota 15), en 1899:

«... - ¿Usted ha nacido en Zaragoza?

- Sí; y toda mi familia. Por ello tenía especial interés en triunfar en mi ciudad natal. Abrí el primer cine en 1897, y no sólo proyectaba las películas de los Lumière: Batalla de nieve, Salida de los obreros de la fábrica, etc., sino otras que yo mismo realicé. El propio aparato proyector servía, y sirve aún, para captar imágenes. De aquella época data una película que titulamos Los pontoneros haciendo un puente. Ahora que mi mejor producción se debió al hecho de haberme salido un competidor. A los 'tres años de instalarnos en Zaragoza', en el cine de la Flor, un empleado de mi padre, llamado Estanislao Bravo, montó otro cine frente por frente al nuestro. No paró aquí la rivalidad comercial, pues pintó un gran cartel diciendo: 'En el cine de enfrente, trece películas; aquí, catorce.' Hay que advertir que por aquel entonces sólo circulaban en todo el mundo las mismas películas, que, en total, apenas rebasaban la docena. El que nuestro competidor dispusiera de una más nos colocaba en situación precaria.

- ¿Cómo se las arregló?

- Una mañana me eché al hombro la máquina tomavistas, situándome a la puerta del templo del Pilar. Excuso decir a usted la curiosidad de la gente, que jamás había concebido cosa igual. Pero aún fue mayor su sorpresa cuando, a los pocos días -después de revelar el celuloide en barreños-, anunciábamos con grandes letras el acontecimiento: 'Hoy, catorce películas extranjeras y una nacional. Todo el que estuvo en misa en el Pilar podrá verse en la pantalla.' El éxito fue asombroso. Desde las ocho de la mañana hasta las doce de la noche tuvimos el cine abarrotado. En realidad era la primera película española...» (Nota 16)

No es extraño que Gimeno significase que ésta «era la primera película española», a pesar de que las fechas apuntadas para sus rodajes -todas más allá de agosto de 1897- sin duda eran posteriores a las tomas atribuidas hasta entonces a Gelabert, ya que debió de estar condicionado por el artículo de Castán Palomar. No hay otra explicación, salvo la manipulación, ya que sitúa el film tras el de los pontoneros y ambos posteriores al de Gelabert. El aragonés, probablemente, desconocía que existiera un rodaje de Gelabert en el 97. Era un empresario y no un especialista en historia del cine, tal como lo demostraban sus afirmaciones de que el cine llegó a España en 1895 y otras barbaridades.

Toda esta serie de informaciones no alteraban la secuencia establecida por los historiadores del momento, y las publicaciones realizadas tras la entrevista no atendieron las alegaciones de Gimeno declarando a su film como el pionero. De esta forma, Ángel Falquina ni siquiera reflejaba los films de Gimeno y vuelve a citar sólo a Gelabert en su trabajo realizado en 1946 (Nota 17).

El 30 de octubre de 1947 falleció Eduardo Gimeno. Por entonces, el pionero contaba con setenta y ocho años. Inmediatamente después, José Gómez Figueroa, redactor de Informaciones, realizaba una entrevista al hijo de Eduardo Gimeno Correas (Nota 18), Eduardo Jimeno Moñino. En el texto se recorre la historia del singular personaje, resaltando su mérito como pionero, pero no se menciona en absoluto que el rodaje de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza se realizara en 1896, más bien al contrario, ya que Eduardo Jimeno Moñino sitúa el episodio en 1898:

«En 1898 levantó un barracón de cine un tal Bravo. Y como le llegaban de la casa 'Lumière' las mismas películas que a mi padre, se colocaba delante de la puerta del espectáculo y comenzaba a gritar a todo pulmón: 'Señores: aquí se representan las mismas películas que allí -apuntando con el dedo el barracón de mi padre-. Las mismas películas, señores; pero cobro menos'.

Mi padre se indignó, y pensando, pensando, preparó un tomavistas sobre el Lumière, esperó a la salida del templo del Pilar y produjo la primera película española.» (Nota 19)

De todo lo expuesto anteriormente, cabe destacar que, hasta después de fallecido Gimeno, nunca se indica en las diferentes entrevistas realizadas al pionero o a su familia que el rodaje de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza datara de 1896 ni en una fecha anterior a agosto de 1897. Sólo se apuntaban las fechas de 1898 ó 1899, que bastaban a la familia Gimeno para reclamar erróneamente el honor de haber rodado la primera película española, ignorando así un sinfín de producciones realizadas en el año 1897. Por ello, una única frase escrita por Gimeno en su diario, errado claramente en un año en la mayoría de sus episodios, podía defender la fecha del 96:

«El que esto escribe empezó a ser operador (forzoso) en el año 1895; en el 96, ya solamente con pocas nociones de aficionado a la fotografía, se atrevió a hacer algunas películas con el mismo aparato Lumière, entre otras, una salida del Pilar en Zaragoza que llamó poderosamente la atención en la localidad.» (Nota 20)

Quizá por todo esto, todavía en 1948, Ángel Zúñiga se guía ignorando este tipo de declaraciones en su libro Una historia del cine y tan sólo cita las producciones de Gelabert Salida del público de la iglesia parroquial de Sans y Salida de los trabajadores de la fábrica España Industrial.

 La creación del mito

 Puede afirmarse, sin lugar a dudas, que fue este mismo año cuando el franquista Carlos Fernández Cuenca (Nota 21) establece definitivamente la base de la leyenda. Basó su relato sobre los Gimeno en algunos artículos que ya hemos expuesto, como el de su amigo y subordinado Castán Palomar o el de José Gómez Figueroa; pero en su texto se produjo una tergiversación increíble de los hechos y podía denotarse una clara intencionalidad:

«El primer ensayo de Jimeno recogía las maniobras de los pontoneros en el río Ebro; pero la cinta, falta de luz, no quedó a gusto de su autor, que la proyectó muy pocas veces. En cambio, por los mismos días -primavera o comienzos del verano de 1897- impresionó otra película, que se puede considerar como nacimiento del cine español: Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza...» (Nota 22)

Resulta evidente que si afirmaba que el aragonés había rodado anteriormente una película de un regimiento de pontoneros (Nota 23) y que, según aseveraba el historiador, fue presentada ante el público -aunque fuese «pocas veces» y la copia no gustara excesivamente a su autor-, la primera película habría sido clarísimamente ésta y no la siguiente. ¿Cómo podía ser la primera película la que él mismo decía ser la segunda? Que este dato se le pasara por alto a la familia Gimeno puede resultar comprensible, pero no podía pasar inadvertido para un historiador como Fernández Cuenca y únicamente se puede explicar como una miserable manipulación. Por otra parte, ésta se hace aún más evidente si tenemos en cuenta la modificación de las fechas. Dado que la película de Gelabert se había datado en agosto de 1897, nuestro particular «mago» adelantaba el rodaje del aragonés a «primavera o verano de 1897» sin poseer ninguna información que apuntara esas fechas. En definitiva, ¿no era mejor para la historia de la cinematografía de los españoles católico-franquistas que la primera película fuera la católica Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza y el primer director español el por entonces recientemente fallecido Eduardo Gimeno, cuyo heredero vivo era muy afín al régimen, en lugar de la pendenciera Riña en un café del catalán y políticamente dudoso Gelabert?

En 1949, Juan Antonio Cabero dio aún más fuerza a la versión manipuladora de Fernández Cuenca, dando por bueno que la película de su paisano se había rodado antes que la de Gelabert. Pero el aragonés, quizás basándose en el diario escrito por Gimeno y para poder cuadrar este film como el primero rodado en España, estableció el rodaje en las fiestas del Pilar y lo adelantó a 1896:

«- ¿Quién fue el español que impresionó la primera película en nuestra nación?

- Descontadas las primeras películas, realizadas por Promio (...) la primera película impresionada en España por un español, con el tomavistas y proyector Lumière, en película de 35 milímetros, con dos perforaciones redondas por fotograma, la obtuvo Eduardo Jimeno, hijo, en Zaragoza, durante las fiestas de octubre de 1896. Era un reportaje que recogía en su objetivo la salida de la misa mayor del Pilar.» (Nota 24)

En el mismo libro y bajo el título «La familia Jimeno o tres generaciones de hombres consagrados al séptimo arte», el autor desarrollaba toda una teoría sobre la actividad de los aragoneses plagada de errores. La historia contada por Cabero se basó, sin duda, en la versión anterior de Fernández Cuenca, el diario y algunos datos facilitados por la familia Gimeno (Nota 25). Hay que tener en cuenta que Eduardo Gimeno Correas, que fue quien realizó el rodaje cuando iba de feria en feria con su padre, Eduardo Gimeno Peromarta, había fallecido ya dos años antes de que Cabero publicara su libro. De hecho la mayor parte de los datos transmitidos por la familia del pionero le fueron facilitados principalmente por Eduardo Jimeno Moñino, heredero de la saga. Parece que los contactos de Cabero con la familia databan de bastantes años atrás, por lo que sin duda debió de hablar también con el propio anciano Gimeno Correas, ya que en su libro aparece una foto con Pepe mostrando la vieja cámara Werner, y éste -que era quien realmente estaba destinado a suceder a su padre- falleció en 1937. Otro dato que no debe olvidarse es que Cabero era aragonés y, naturalmente, a pesar de no ser un hombre demasiado religioso, asimiló con ilusión la noticia de que su emblemática iglesia del Pilar figurase como la primera imagen tomada por un español y un paisano se situase en el podium de honor, sin cuestionarse los datos contradictorios que había recogido de otras fuentes. Todo esto, unido a la inexistente confirmación de cuantas informaciones exponía el bueno de Cabero -la mayor parte «de oídas»-, permitieron plasmar muchas teorías tan fantásticas como lamentablemente erróneas. Ni Gimeno ni Estanislao Bravo podían dar otra versión de los hechos, ya que habían fallecido en octubre de 1947 y enero de 1945, respectivamente. Pero con todo ello, y después de entrevistar a diversos personajes de la época que conocieron a Cabero, no creo que tuviera intencionalidad «política» en el error. Simplemente le pareció una historia bonita desde su óptica de aragonés y la trató de cuadrar, aunque con tan poca malicia que eso se aprecia en su relato. Hay que significar que Cabero no era un hombre entusiasta del régimen franquista, aunque desde luego distaba mucho de ser un luchador republicano; más bien era un hombre con un amplio espíritu liberal que por la época en que publicó su libro se encontraba ya con serios problemas de salud. Ya no era el Cabero de antes, cuyos artículos eran muchísimo más precisos, y su libro llegó en una mala época de su vida. Eso se deja traslucir en su obra.

Naturalmente, la propuesta lanzada por Fernández Cuenca, y refrendada por Cabero, fue inmediatamente aprovechada desde casi todos los historiadores más afines al régimen. De hecho, el mismo año que Cabero publicaba su libro, la Oficina Informativa Española editó una historia del cine español anónima (Nota 26) en la que se recogía la nueva versión de la primacía del film del aragonés, aunque sin definirse en la fecha del rodaje. Prácticamente todos los historiadores más destacados de esa época siguieron la corriente y se encargaron de dar forma a la leyenda. Bien es cierto que, en 1950, todavía se editó un texto en el que se cita a Gelabert como pionero; pero parece que la amplia obra de María Luz Morales (Nota 27) fue escrita anteriormente a la aparición de las nuevas versiones y debió de incluir a última hora algunas líneas sobre Gimeno, ya que su versión resulta confusa y desconcertante. Morales citaba a Gimeno y sus películas tras las de Promio, pero, incomprensiblemente, seguía otorgando el galardón a Gelabert.

Ese mismo año, el principal artífice de la patraña, Carlos Fernández Cuenca, decidía dar una nueva «vuelta de tuerca» a este asunto. Su versión anterior, en la que significaba la primacía del film de Gimeno sobre la base de un supuesto rodaje en primavera o comienzos de verano de 1897, no encajaba demasiado bien, y decidió seguir la versión de Cabero, mucho más adecuada para los «intereses patrios del régimen» al situar el rodaje en las mismas fiestas del Pilar de 1896. Así, en el número del 1 de abril de la revista Primer Plano, en cuya portada aparecía una enorme foto del «Generalísimo» junto a un artículo conmemorativo del «día de la victoria» y que finalizaba dando los habituales vítores a Franco y a España, publicaba una primera entrega de la serie titulada «Los creadores del cine español» (Nota 28), dedicada a Eduardo Gimeno. Iniciaba su exposición con una curiosa versión de los inicios de la falacia, reconociendo que Gimeno tan sólo expresó a Castán Palomar una respuesta ambigua -según él, debido a la «modestia ejemplar del pionero»-, y, sin embargo, exponía sin dudar y -según decía- «en recta aplicación de los fervores patrióticos», que éste rodó el primer film español en octubre de 1896. Tan sólo ocho días después F. Hernández Blanco refrendaba la versión del madrileño dentro de la misma publicación (Nota 29), pero de forma más dubitativa. Un año después, el periodista Gómez Figueroa, que había entrevistado a Eduardo Jimeno Moñino en 1947 tras el fallecimiento de su padre y había fijado el rodaje en 1898, cambió su versión. En su artículo admitía lo publicado por Fernández Cuenca y relataba el episodio con Bravo como causa inmediata del rodaje, hecho que situaba ahora en 1896. La falacia ya estaba prácticamente asentada, y todos concedían la primacía a Gimeno. No obstante, las versiones contradictorias entre las historias del cine de Cabero, que daba la fecha de 1896, y la historia de 1948 de Fernández Cuenca, que apuntaba la de primavera o inicios de verano de 1897, motivaban diferentes fechas para esta primacía. Así, en 1954, José María Escudero (Nota 30) seguía al madrileño y Eduardo Moya López (Nota 319 al aragonés.

En 1955, el historiador franquista Luis Gómez Mesa señala, de forma muy escueta y sin duda siguiendo las insinuaciones de la Historia del cine de Fernández Cuenca, la fecha de 1897 para los films de Gimeno y Gelabert en su Historia del cine español  (Nota 32). Es interesante significar que fue el único que, prudentemente, no destacaba la prioridad de un film sobre otro.

Los años siguientes nos trajeron algunas artículos de interés en los diarios Informaciones y Heraldo de Aragón. El primero de ellos recogía una entrevista realizada en 1957 por el periodista Juan Ríos Suárez al veterano Cabero (Nota 33), donde éste exponía su conocida versión de 1949. El segundo, firmado por José F. Pérez Gallego (Nota 34), apuntaba la versión de los inicios de Gimeno mantenida en la Historia del Cine de Fernández Cuenca, aunque a la hora de fechar el film daba las dos posibilidades de 1896 y 1897.

Debido a esta confusión, el madrileño debía de asentar la falacia y despejar ya cualquier duda o vacilación, y así en 1959 editaba su opúsculo Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en España. Al igual que la mayoría de lo publicado hasta entonces sobre este tema, es un conjunto de despropósitos desde su inicio, estableciendo diversas leyendas. En su primer capítulo, referente al operador francés, exponía que el primer aparato en llegar a España fue el cinematógrafo Lumière -lo cual es falso, pero está claro que era el más prestigioso-, que éste inició sus sesiones el día 15 de mayo -lo que tampoco es cierto, aunque parezca muy «adecuado», al ser el día de San Isidro- y, para terminar de lucirse, que Promio fue el encargado de tal evento y no un simple empleado suyo. El resto de lo expresado en este folletito publicado en el número 1 de los Cuadernos de la Filmoteca Nacional de España va, más o menos, en la misma línea: la de la fantasía, la leyenda e incluso el engaño. Sus palabras ayudaron a establecer definitivamente el mito de los aragoneses y su cinta. Así recogía y resaltaba lo más «conveniente» de todo lo expuesto hasta la fecha:

«... Los Jimeno son los primeros españoles que compran una cámara Lumière; son los primeros que dan a conocer la gran invención en muchas ciudades; son los primeros que establecen locales permanentes para la exhibición del cine en España; son los primeros que hacen y proyectan películas netamente españolas. Nada más y nada menos: un buen pedestal.» (Nota 35)

Lo cierto es que no se pueden cometer más errores en menos espacio, ya que ni fueron los primeros españoles en comprar la cámara Lumière -ni siquiera los primeros aragoneses-, ni los primeros que la mostraron -antes estaban al menos Sellier, Salinas y De Lucas, o Preciado-36, lo de los «locales permanentes» es bastante discutible, y en cuanto a las películas españolas, podemos citar bastantes cintas anteriores: las rodadas por Sellier en mayo del 97 -cuyos títulos desconocemos a día de hoy-, Plaza Vieja de Vitoria (Salinas y De Lucas, antes del 12 de junio de 1897), El entierro del General Sánchez Bregua (Sellier, 20 de junio de 1897), Puente del Arenal de Bilbao, Gigantes y cabezudos de Bilbao (ambas de Obregón, entre finales de julio y primeros de septiembre de 1897), etc. Pero además debe juzgarse «intencionalidad», ya que sus propias palabras y sus manipulaciones de la historia, ya reflejadas parcialmente en su Historia del cine de 1948, le delataban:

«... El primer ensayo del joven como operador tomavistas recogió un aspecto de las maniobras que a la sazón efectuaba en el río Ebro un regimiento de pontoneros; pero el negativo resultó escaso de luz y no satisfizo al autor, que pocas veces se decidió a presentarlo ante el público. Sin embargo, la segunda película salió perfecta de fotografía y constituye el nacimiento del cine español, hecho en España y por españoles: Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza es su título memorable.» (Nota 37)

Tal como apuntaba en 1948, admitía el rodaje y estreno de un film anterior de los pontoneros, pero «el más adecuado», el del «título memorable», lo adelantaba por arte de magia. Otras palabras inscritas en la misma página nos pueden dar la clave de esta curiosa y vergonzosa manipulación:

«... esa histórica Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza tiene la alta significación de marcar el nacimiento indudable de la cinematografía española y hacerlo, además, a diferencia de las salidas y llegadas de trenes que inician la producción en casi todo el mundo, fijando en el celuloide un testimonio de sensibilidad nacional: la fe religiosa, y precisamente en el templo que con justicia suele llamarse Santuario de la Raza.» (Nota 38)

La maniobra resulta evidente y sus motivos fueron de tipo claramente ideológico. Basta mencionar algunas consignas tan significativas como «sensibilidad nacional», «fe religiosa» o «santuario de la Raza». Es necesario recordar que Carlos Fernández Cuenca era, por esos años, una de las máximas autoridades gubernativas del cine nacional (Nota 39).

A partir de estas informaciones se produjo la definitiva exaltación del mito durante todo el resto de la época franquista, y la falta de crítica por parte de los historiadores a pesar de las importantísimas incongruencias que se planteaban: ¿Cómo pudo Gimeno comprar una cámara Lumière antes de octubre de 1896 si éstas todavía no se vendían?, ¿cómo podía describirse el rodaje por efecto de una competencia con Estanislao Bravo si éste no inició su actividad cinematográfica hasta 1897 según Cabero? (Nota 40) ¿por qué se basaban en un diario de Gimeno que basta hojearlo para darse cuenta de que adolece de un error de fechas clarísimo, aseverando comprar su primera cámara Werner en 1895 -fecha en que no se vendía cámara alguna- y proyectar ese mismo año en Bilbao? No era fácil criticar a una gloria nacional representativa de los valores de la civilización católica tradicional en los años del riguroso nacionalcatolicismo; por ello, ¿quién osaba elevar la voz en los años 60 contra el franquismo y su «santuario de la Raza» del Pilar? (Nota 41) Era otra época, años oscuros para la cultura y la verdad, donde los intereses nacionales prevalecían sobre todo lo demás. La persecución y el aislamiento férreo que algunos escritores cinematográficos republicanos nos relataron resultó espeluznante. Por ello, en estos años se exponían, casi unánimemente, las versiones oficiales. Un ejemplo lo constituía el libro de José López Clemente (Nota 42) de 1960.

Llegados a estas fechas, debemos citar dos excepciones que, por diferentes razones, expusieron la data de octubre 1897 para Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza. El primero de ellos fue el publicado en 1965 por Fernando Méndez Leite von Hafe. Evidentemente, desde su posición de incondicional del régimen podía permitirse esos lujos. Por ello, en su Historia del cine español  (Nota 43) seguía nombrando a los Gimeno como los propulsores del cine en España, admitiendo casi toda la leyenda arrastrada desde años antes, pero no les concedía el primer rodaje en España. Dos hechos pudieron conducir al historiador a esta conclusión: Uno fue que se basó en su anterior obra de 1941, cuando todavía los Fernández Cuenca, Castán Palomar y demás acólitos del franquismo no habían urdido la patraña. El segundo es que se dio cuenta de que algo no le cuadraba en cuanto a fechas, ya que expone parte del recorrido. Por ello cuando hablaba de «las primeras películas españolas y su realizador» apuntaba exclusivamente al pionero catalán Gelabert y su cinta, y para Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza y la citada cinta de las maniobras de los pontoneros daba la fecha de octubre de 1897. Evidentemente, las piezas del puzzle no engarzaban bien para el historiador, pero su observación no fue atendida en absoluto. La leyenda ya estaba lo suficientemente asentada, y si a esto unimos que la obra de Méndez-Leite no resultaba demasiado rigurosa en general y que no documentaba ni argumentaba los motivos de la modificación de la data del film de Gimeno, es fácil comprender la razón de que su aseveración no fuese tomada en cuenta por nadie. Todos pensaron que el equivocado era él. De hecho se continuaron adornando y acrecentando todos los tópicos. La otra excepción a la regla general la constituyó el trabajo publicado en 1969 (Nota 44) por Román Gubern. Su caso, evidentemente, es totalmente contrario al de Méndez-Leite, ya que se trataba de un hombre conocido por su tenaz lucha contra el franquismo. La exposición de Gubern, al tratarse de una referencia a los orígenes del cine español dentro de una obra muy extensa sobre el cine mundial, era bastante escueta. Román Gubern nos ha revelado que la adjudicación de la data de 1897 al film de Gimeno no fue fruto de la investigación, sino de pura intuición y sentido común. Lógicamente, al no exponer datos que justificasen la modificación y tratarse de una pequeña cita en una obra muy extensa que no estaba dedicada al cine español, su afirmación pasó tan inadvertida como la de su antagónico Méndez-Leite. De hecho, durante esos años y hasta el final del franquismo no hemos encontrado ninguna referencia similar. Todos seguían coronando al «santuario de la Raza» (Nota 45).

Con el fin del oscuro túnel de la dictadura, ya nadie se cuestionaba que tantísimos textos que reflejaron unánimemente esta cuestión pudieran estar equivocados. La famosa frase de la película del genial John Ford El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance) viene como anillo al dedo a esta historia. Así, parafraseando la misma, podríamos decir: «Señor mío, esto es España. Cuando la leyenda toma cuerpo, se imprime la leyenda» (Nota 46). De esta forma, historiadores de todo signo la reflejaron en sus libros, manteniendo la mentira. Entre los años 1976 y 1994 incluyen también esta información sin discutirla la mayoría de los autores. Nada hay que achacarles, ya que la mayor parte de ellos realiza simplemente libros de divulgación y no de investigación -al menos, nunca de investigación de este periodo-, y refieren los hechos tal como los recibieron de sus antecesores en una herencia envenenada, llena de falsedades. El año 1994 marca otro hecho destacado en el mantenimiento de la leyenda. Ese año se edita el único monográfico existente a día de hoy sobre los Gimeno: Los Jimeno y los orígenes del Cine en Zaragoza (Nota 47). Desde esa fecha, con el espaldarazo que supuso a la leyenda la publicación de esta obra y la prevista celebración del centenario sobre la base de su rodaje, la versión tomó aún más fuerza, y absolutamente ningún texto que trató el tema dejó de contemplar el camelo del señor Cuenca. Aunque parezca mentira, el origen de todos estos errores está en el hecho de que no ha habido una revisión metódica y sistemática de las fuentes originales. De esta forma, la falacia interesada se ha perpetuado, como tantísimas otras en el cine, y suponemos que también en otros ámbitos, y todavía hoy algunos se resisten al esclarecimiento de la verdad a pesar de la claridad de las pruebas que hemos aportado. Los de siempre.

 

Notas

1. Términos utilizados por Méndez-Leite von Hafe, Fernando, en su libro 45 años de cinema español (Madrid, Bailly-Baillière, 1941).

2. Serrano, Alfredo, Las películas españolas. Estudio analítico del desarrollo de la producción cinematográfica en España: Su pasado, su presente y su porvenir (Barcelona, 1925), p. 38.

3. Posteriormente esta película se ha atribuido a Tramullas, aunque sin ningún fundamento.

4. Freixes Saurí, Joaquín, «Los precursores de la edición de películas españolas», en Arte y Cinematografía (Barcelona, número extraordinario, 1926).

5. Piqueras, Juan, «Panorama del cinema hispánico, capítulo I. Primera etapa: de 1896 a 1910», en revista Nuestro Cinema (París-Madrid, número 1, de junio de 1932).

6. Gelabert, Fructuoso «Aportación a la historia de la cinematografía española, capítulo I», en revista Primer Plano (Madrid, 20 de octubre de 1940).

7. Anónimo, «Compendio histórico del desarrollo de la cinematografía en España», en Anuario Cinematográfico Español de 1935 (Madrid, R. de Rodrigo, 1935), p. 28.

8. «Cine retrospectivo», en Cinema Variedades, núm. 3 (Madrid, diciembre de 1933).

9. Piqueras, Juan, «Hacia una bibliografía cinematográfica española», en diario El Sol (Madrid, 15 de enero de 1931).

10. Méndez-Leite, Fernando, 45 años de cinema español, op. cit., p. 12.

11. Castán Palomar, Fernando, «Un día de 1942 con el primer español que compró un Lumière», en Primer Plano (Madrid, núm. 86, 7 de junio de 1942). El reportaje se publicó en tres entregas: 31 de mayo, 7 y 14 de junio.

12. Hay que recordar que estamos inmersos en la llamada «época azul» del franquismo, caracterizada por el predominio de la Falange. Posteriormente, las figuras de la vieja guardia fueron sustituidas por los tecnócratas del Opus Dei. En esta etapa, llamada precisamente «tecnocracia», fue cuando se asentó definitivamente la mentira de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza como dogma.

13. Artículos anónimos «Madrid capital cinematográfica de España» y «Ayer y hoy del cinema en Barcelona. España cinematográfica», recogidos en Anuario de 1943 (Madrid, 1943).

14. Blasco Ijazo, José, Zaragoza y sus espectáculos. Los que fueron y los que son. Casi dos siglos de curiosa historia. 1764-1945 (Zaragoza, Talleres Editoriales de El Noticiero, 1945).

15. Obviamente, no puede referirse a «tres años desde que se asentó con su primer espectáculo ambulante en Zaragoza», ya que lo hizo en 1879 ó 1880.

16. Abizanda, Martín, «A los cincuenta años del Primer Cinematógrafo español. Se abrió en 1895», en revista Cámara (Madrid, 15 de septiembre de 1945).

17. Falquina, Ángel, El mundo del celuloide (Madrid-Barcelona, Ed. Aljo Climent, 1946).

18. Gómez Figueroa, José, «Ha muerto el decano de la cinematografía española. Aventuras y desventuras de don Eduardo Gimeno Correas, primer productor de películas nacionales», en Informaciones (Madrid, 13 de noviembre de 1947).

19. Gómez Figueroa, José, «Ha muerto el decano de la cinematografía española. Aventuras y desventuras de don Eduardo Gimeno Correas, primer productor de películas nacionales», en Informaciones (Madrid, 13 de noviembre de 1947).

20. Sánchez Vidal, Agustín, Los Jimeno y los orígenes del cine en Zaragoza, op. cit., p. 169.

21. En 1930, Fernández Cuenca había situado las primeras películas españolas en el año 1903, ignorando tanto a Gimeno como a Gelabert (Carlos Fernández Cuenca, Historia anecdótica del cinema, Madrid, C. I. A. P., 1930, p. 190).

22. Fernández Cuenca, Carlos, Historia del Cine (Madrid, Afrodisio Aguado, 1948), p. 246.

23. Una película con este título fue rodada por Gimeno en 1899 y posteriormente a una de las 'Salidas de misa', pero la argumentación de Fernández Cuenca es lo suficientemente significativa.

24. Cabero, Juan Antonio, Historia de la cinematografía española, 1896-1949 (Madrid, Gráficas Cinema).

25. Verán diferentes grafías en los apellidos de la familia Gimeno. De hecho los dos pioneros que nos interesan nacieron como «Gimeno», pero en 1900 cambiaron la forma de escribir sus apellidos por «Jimeno». Sus descendientes ya figuran con esta segunda grafía. Respetamos aquí la forma del apellido con que fueron inscritos en sus respectivos nacimientos.

26. Anónimo, El Cine español (Madrid, Oficina Informativa de Madrid, 1949), p. 24.

27. Morales, María Luz, El cine. Historia ilustrada del séptimo arte, tomo III (Barcelona-Madrid, Salvat Ed., 1950), pp. 2 y 10.

28. Fernández Cuenca, Carlos, «Los creadores del cine español. Eduardo Jimeno, empresario y primer realizador», en revista Primer Plano (Madrid, núm. 494, 1 de abril de 1950).

29. Hernández Blanco, F., «Nuestros actores a través de 50 años de cine español 1896-1910», en revista Primer Plano (Madrid, núm. 495, 9 de abril de 1950).

30. García Escudero, José María, La historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine (Salamanca, Publicaciones del Cine-Club del S. E. U. de Salamanca, cuaderno núm. 1, 1954), pp. 11 y 12.

31. Moya López, Eduardo, El cine en España (Madrid, Nuevas Gráficas S.A., 1954), p. 8.

32. Gómez Mesa, Luis, «Historia del cine español (repaso sucinto)», en Revista Internacional del Cine (Madrid, núm. 11-12, 1955).

33. Ríos Suárez, Juan, «El primer cine en España se inauguró en Madrid el 15 de mayo de 1896 y estaba en la Carrera de San Jerónimo, núm. 34», en Informaciones (Madrid, 21 de noviembre de 1957).

34. Pérez Gallego, José F., «El cine español nace en la plaza del Pilar», en Heraldo de Aragón (Zaragoza, 12 de octubre de 1958).

35. Fernández Cuenca, Carlos, Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en España (Madrid, Cuadernos de la Filmoteca Nacional de España núm. 1, 1959), p. 21.

36. Recuerden que las cámaras Lumière comenzaron a venderse al público de forma oficial el 1 de mayo de 1897. Sabemos que Gimeno la adquirió a primeros de julio, sobre el día 8. Sellier, Salinas y Preciado la obtuvieron en fechas anteriores al 23 de mayo, 12 y 25 de junio, respectivamente -ya que en los días señalados están proyectando con las mismas-.

37. Fdez. Cuenca, C., Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en España, p. 19.

38. Fdez. Cuenca, C., Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en España, p. 21.

39. Hay que reseñar que Fernández Cuenca, que había sido antes de la guerra escritor y redactor de La Época, La Voz y El Nacional, tras la contienda fue poseedor de numerosos cargos oficiales: jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, Consejero Nacional, jefe nacional del S. E. U., jefe del Departamento Nacional de Cinematografía y director de Primer Plano. Fue también redactor de Marca, crítico de Radio Nacional y el diario Ya. Creó y dirigió la Filmoteca Nacional y fue director de la Escuela Oficial de Cine y del Festival de Cine de San Sebastián, entre muchos otros cargos y galardones.

40. Con toda probabilidad, Bravo empezó dicha actividad realmente en 1898.

41. Hay que recordar que en estos años la dictadura se legitimaba mediante la exaltación de los valores de la civilización católica más tradicional y que se produce el ascenso al poder del Opus Dei con algunos de sus personajes más característicos. Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza era un film muy acorde con estos valores.

42. López Clemente, José, Cine documental español (Madrid, Ediciones Rialp, 1960), pp. 106 y 107.

43. Méndez-Leite, Fernando, Historia del cine español, vol. 1 (Madrid, Rialp, 1965), p. 36.

44. Hay que señalar que, según nos ha manifestado el propio Román Gubern, el libro fue entregado unos tres años antes; pero, incomprensiblemente, permaneció durante ese tiempo retenido por la editorial.

45. Así, podemos citar como ejemplo algunas obras y artículos publicados en esos años. En 1967: Rodrigo, Pedro, Enciclopedia del Cine (Barcelona, Editorial Gassó Hermanos, 1967), p. 28; en 1969: VV. AA., Enciclopedia ilustrada del Cine (Barcelona, Editorial Labor, 1969), p. 192; en 1970: Vizcaíno Casas, Fernando, Diccionario del cine español 1896-1968 (Madrid, Editora Nacional, 1970), p. 173, y Rotellar, Manuel, Cine aragonés (Zaragoza, Cine-Club Saracosta, 1970), pp. 7 y 8; en 1971: Rotellar, Manuel, bajo el seudónimo «Cinéfilo», «En 1896 nace el cine español en Zaragoza», en diario Amanecer (Zaragoza, 12 de octubre de 1971), p. 5; en 1973: Larraz, Emmanuel, El Cine español (París, Masson et Cíe., 1973), pp. 10 y 12, etc.

46. El diálogo original decía: «This is the West, Sir. When the legend becomes fact, print the legend» (Señor mío, esto es el Oeste. Cuando la leyenda toma cuerpo, se imprime la leyenda).

47. Hay que significar que, aunque Agustín Sánchez Vidal tuvo el error que ayudó a perpetuar la leyenda, bien es cierto que, posteriormente, también jugó un importante papel en el establecimiento de la verdad.


 

Cine y antropología

 La obra del Instituto de Cine Científico (IWF) de Göttingen entre los pueblos indígenas de Venezuela

 Beatriz Bermúdez Rothe

 Traducción de textos del alemán al español:

Gledis Barreto y Felicia Huber

Transcripción: Nelis Miranda

 INTRODUCCIÓN

 La presente obra tiene como objetivo dar cuenta de una serie de películas de carácter científico realizadas entre varios de los pueblos indígenas de Venezuela, por el Institut für den Wissenschaftlichen Film 1 IWF (Instituto de Cine Científico de Göttingen, Alemania). Estas películas, filmadas en su mayoría a partir de los años 50, constituyen un invalorable documento histórico y antropológico poco conocido y difundido en Venezuela, aun en los círculos académicos y científicos.

 Sin embargo, para comprender cabalmente su importancia y contribuir con la difusión de estas realizaciones cinematográficas es necesario conocer el contexto histórico y teórico en el que surgen, no como obras individualmente concebidas sino como parte de la labor de la institución que las hizo posible. Por esta razón incluimos, además de los datos técnicos y las sinopsis de cada una de las películas, un breve esbozo de ese contexto.

 La publicación de obras de referencia sobre la cinematografía de tema indígena y la investigación en el área, ha sido un objetivo siempre presente en la Biblioteca Nacional; es así como en 1983, esta institución publica bajo la autoría de Walter Coppens -en colaboración con Roberto Lizarralde y Luis Jeremías- el "Inventario de películas realizadas en las zonas indígenas de Venezuela hasta 1980". Esta publicación, la primera en su género, recoge el título, nombre del autor, etnia y nombre de la productora responsable de las películas. Pero más allá del inventario, Coppens analiza el marco jurídico que norma en Venezuela las filmaciones entre los indígenas y los compromisos -mucha veces incumplidos- a los que la ley obliga a sus realizadores.

 Algunos años más tarde, Alvaro Pérez Betancourt realizó para la Fundación para el Rescate del Acervo Documental de Venezuela (FUNRES) una investigación que tomaba como punto de partida el mencionado inventario, pero con un objetivo diferente: ubicar, ver, analizar y catalogar cada una de las películas reseñadas. Como resultado encontramos en su informe final (mimeografiado) una información más detallada de cada una de las realizaciones, incluyendo un resumen de su contenido. Otro aspecto resaltante de esta investigación es que gracias a la gestión de Pérez Betancourt ante los autores de las películas, la Biblioteca Nacional pudo obtener para el Archivo Audiovisual de Venezuela copias de algunas de ellas, enriqueciendo considerablemente su colección.

 Retomando esta iniciativa, en 1996, con motivo de la publicación del Catálogo de Cine y Video de los Pueblos Indígenas de América Latina y El Caribe, la Biblioteca Nacional oficializó una solicitud que como presidenta del CLACPI (Comité Latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas), yo había venido gestionando personalmente ante el IWF. Se trataba de 37 películas producidas por este Instituto en Venezuela. Hasta ese momento la donación no se había hecho efectiva debido a mi insistencia en que las copias donadas fueran en cine 16 mm. -por razones de conservación y calidad de la reproducción- y no en video como ofrecían mis colegas del IWF -por razones de costo-. Afortunadamente mis argumentos fueron escuchados y la gestión de la Biblioteca contó con el apoyo decidido de las Embajadas de ambos países y de la Fundación Internationes (Institución que costeo las copias), quienes en una acción conjunta hicieron posible que estas obras estén a la disposición del público e investigadores venezolanos. Esta iniciativa, además, atiende uno de los reclamos más justos de las poblaciones indígenas: recuperar aquella parte de su memoria, de su cultura material e inmaterial que hasta ahora ha estado fuera de su alcance. En este sentido durante el acto celebrado para formalizar la donación, y gracias a la iniciativa y a un aporte del CLACPI, se entregó a los dirigentes de las organizaciones indígenas presentes una copia en video de las películas donadas.

 Pero dejemos que sean las palabras de Hermann Schlenker, autor de varias de estas películas, las que expresen la significación de este acto:

 HERMANN SCHLENKER . FIMPRODUKTION

                                                                             Burgberg, 22 de feb. 1997

A la Biblioteca Nacional de Venezuela

Caracas.-

Muy estimadas señoras y señores:

Fue un gran placer para mi saber que la Biblioteca Nacional ha recibido como donación todas las películas que filme en el año 1969 en Venezuela.

En aquel entonces, durante mi juventud y en los mejores años de mi vida, me dedique con mucho idealismo al estudio de las culturas indígenas. Los viajes que realice como particular, corrieron en su totalidad por mi cuenta. De manera que para entonces mis aventuras implicaban grandes riesgos, pero luego tuve la suerte que el Instituto de Cine Científico en Gotinga se hiciera cargo de los costos de realización.

Con la certeza de que debemos hacer todo lo posible por mantener para la posteridad las culturas de otros pueblos como un tesoro de la humanidad, rodé también gran cantidad de documentales en otros continentes.

Los trabajos realizados con las poblaciones indígenas de Venezuela fueron de los más importantes de mi vida y me alegra mucho saber, que gracias a esta donación mi obra pasa a la posteridad.

Les deseo un fructífero y amplio uso de este material para el bien de su país y de su población.

Atentamente,           

H. Schlenker

 

Es justo reconocer que el éxito de la gestión se debió al interés de personas con verdadera vocación de servicio entre las que cabe destacar a la señora Josefina Bertorelli, Directora de Relaciones Institucionales de la Biblioteca Nacional de Venezuela, al señor Erik Becker Embajador de Venezuela en Alemania, al señor Eike Bracklo, Embajador de Alemania en nuestro país y al señor André Scholz, Agregado Cultural de la misma Embajada. Es justo igualmente dar reconocimiento al invalorable apoyo de Nelis Miranda y Milvia Villamizar en la publicación de la presente obra, así como al resto del personal del Archivo Audiovisual y de Relaciones Institucionales de la Biblioteca Nacional. A los amigos siempre dispuestos a colaborar en este tipo de iniciativas, entre ellos Felicia Huber, Gledis Barreto, Esteban Emilio Mosonyi, Jesús M. Herrera y Mario Handler, quien realizara una pasantía en el IWF y me ofreciera valiosos datos de primera mano. A todos, mil gracias.

Beatriz Bermudez Rothe

Presidenta del CLACPI

CÓMO USAR EL CATÁLOGO


La información sobre las películas ha sido organizada en estricto orden cronológico según la fecha de filmación, la cual generalmente difiere de la de su edición definitiva. El primer número que aparece antes del título de cada película corresponde al número de registro con el que se le identifica en la base de datos automatizada de la Biblioteca Nacional (NOTIS). El segundo, es el número con el cual está identificada en el archivo y publicaciones del IWF. Cuando este número está precedido de una E significa que el mismo forma parte de la Encyclopaedia Cinematographica.. Luego, siguiendo los lineamientos del IWF aparece el nombre de la etnia, -el cual, en caso de no corresponder con su autodenominación o actual transcripción estará seguida por ésta encerrada en paréntesis- e inmediatamente después, su ubicación geográfica. Seguidamente aparece el título (en alemán) de la película el cual se corresponde a una actividad o unidad temática y su traducción al español. En la linea contigua encontramos el nombre del autor o autores de la película, luego los datos técnicos de la misma y por último una sinopsis de su contenido, la cual es una traducción casi literal de la que aparece en las publicaciones del IWF. Es importante acotar que todas las películas producidas por el IWF vienen acompañadas de un texto informativo que resume los resultados de una investigación en la cual se inscribe el tema filmado y además ofrece amplios datos sobre la película.

 Siglas y abreviaturas:


IWF : Institut für den Wissenschaftlichen Film

E : Encyclopaedia Cinematographica.

Nº: número

min.: minutos

mm.: milímetros

byn:  blanco y negro

 FICHA MODELO


Nº de NOTIS

Nº IWF           Etnia - Localización Geográfica

                        Título en alemán

                        Título en español

                        Realizador

                        Soporte, duración, color o byn, formato

                        Fecha 

                        Sinopsis

 El movimiento es la causa fundamental de la vida

canción popular

 Los inicios del cine


El cine surge a finales del siglo pasado como resultado de un cúmulo de experiencias, inventos y hallazgos científicos -algunos fortuitos- entre los que cabe destacar a la fotografía, máxima solución óptica alcanzada por la ciencia de entonces. Una motivación común a una buena parte de estos inventos, pareciera ser el viejo anhelo humano de plasmar, de asir el movimiento de los seres vivos. Anhelo muchas veces unido a una intención pocas veces confesada, la de despojar al movimiento de su magia o de aprehender, de alguna manera, los efectos mágicos que se le atribuyen.

 De allí que no deba sorprendernos que el estudio del movimiento y los procesos cinéticos de personas, animales y plantas sea también un tema u objetivo común a muchas disciplinas científicas durante el siglo pasado y buena parte de este, así como motivo de novedosas expresiones artísticas aun en el presente. Para los investigadores de inicios de la era industrial, descomponer el movimiento se convirtió en un reto y a veces en una obsesión.

 El movimiento debía definitivamente perder su carácter mágico para ser analizado, explicado y entendido de una manera científica; lo cual evidentemente tendría aplicaciones prácticas en el "indetenible progreso de los avances técnicos y las nacientes industrias".

 Una vez descubierta la fotografía, desde el momento mismo en que H. Fox Talbot la presentara a la Royal Society of London, se le identificó como "un excelente auxiliar en el análisis de los más inaprensibles fenómenos de la naturaleza" (Blackwood's Edinburgh Magazine, marzo de 1839), siendo alabada por los científicos gracias a su "matemática exactitud" e inimaginable precisión en la reproducción de los más mínimos detalles. Sin embargo, los primeros aparatos fotográficos no registraban los objetos en movimiento. Aun así, su presencia borrosa e incompleta en algunas planchas dejó entrever una posibilidad más cercana de aprehenderlo definitivamente.

 Como resultado de nuevas investigaciones surge la cronofotografía. Entre 1878-1881 Eadweard Muybridge, un fotográfo inglés radicado en los Estados Unidos (Palo Alto, California), luego de casi 4 años de investigaciones y a un costo aproximado de cuarenta mil dólares, logra descomponer el galope de un caballo en 24 fotografías (Gubern, 1995: 18-19). Refiriéndose a esta experiencia Jean Rouch (1975: 55) señala:

  " En un principio, tras los animales - tras los caballos- vino el hombre. Primero los jinetes o las amazonas, después el caminante, la mujer que gatea, el atleta y hasta el mismo Muybridge, todos desnudos (para poder observar los músculos) girando alrededor o al frente de treinta cámaras fijas. En estas imágenes furtivas, la sociedad americana de la costa Oeste se reveló a sí misma hace cien años, como ningún western lo hará jamás. Era por supuesto una sociedad de jinetes, pero sobre todo una sociedad blanca, robusta, inmodesta, lista para transmitirle al mundo el virus de la buena voluntad, y lo más importante su American way of life ".

 Por su parte, en 1882 el fisiólogo francés Etienne-Jules Marey logra captar el galope de los caballos con la ayuda de su "fusil fotográfico". Marey obtiene series de doce fotografías sucesivas con exposición 1/720 de segundo, fijando su cámara o "fusil" sobre un soporte circular que giraba como el tambor de un revolver ante el cañón objetivo.

 Con los experimentos de Muybridge y Marey se alcanzaba uno de los principios del cine: la descomposición fotográfica del movimiento. Faltaba ahora alcanzar un segundo principio: la síntesis del movimiento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla.

 Como uno de los antecedentes de ese proceso tenemos a la ¨Linterna mágica", ideada hacia 1640 por el jesuita alemán Athanasius Kircher. Lo de mágico, por supuesto, estaba relacionado con su capacidad para proyectar imágenes que parecían moverse. Quizás por esta razón y por las fuertes impresiones que provoca en la gente, un físico danés la rebautizó como la "linterna terrorífica".

De la misma manera, fue duramente criticada por la iglesia. Para otros, la "linterna mágica" no pasó de ser un divertimento que significó el limite al que pudo llegar "la magia del movimiento" sin el soporte de la ciencia (Gubern, 1995: 22-23) .

 Otro importante antecedente digno de mención, ya en el campo de la ciencia, es la investigación del médico inglés Peter Mark Roget sobre la "persistencia retiniana", cuyos resultados fueron presentados ante la Royal Society of London en 1824. Aunque se trata de un fenómeno conocido y experimentado por cualquier persona, fue Roget uno de los primeros que lo estudió científicamente sobre bases fisiológicas. La ilusión del movimiento del cine se basa en ese defecto o propiedad del ojo humano, gracias al cual las imágenes proyectadas durante una fracción de segundos en la pantalla no se borran instantáneamente de la retina. De este modo, una rápida sucesión de imágenes inmóviles -filmadas discontinuamente- al ser proyectadas son percibidas por el ojo humano espectador, como un movimiento continuo.

 La investigación de Roget dio pie a la aparición de algunos juguetes ópticos de rimbombantes nombres como el fenaquitoscopio (inventado por el físico belga Ferdinand Plateau) el fantascopio, estreboscopio y el zootropo. Este último, derivado del primero, tenía al igual que aquel la propiedad de sintetizar el movimiento, lo cual lo convirtió en un eslabón decisivo para alcanzar ese otro principio del cine señalado anteriormente.

 Charles-Emile Reynaud se dedicó a perfeccionar el zootropo buscando proyectar las imágenes vistas en él, para lo cual utilizó un tambor de espejos al que llamó praxinoscopio. Tras sucesivas mejoras logró proyectar sus imágenes en una pantalla. Como resultado en 1888 patentó su teatro óptico y en 1892 realizó en París algunas proyecciones públicas utilizando dibujos realizados por él mismo, los cuales han sido considerados por algunos autores como los primeros dibujos animados (Gubern, 1995: 30).

 En 1865, tres inventores lograron de manera separada obtener el celuloide y en 1871 se desarrolla la gelatina de bromuro de plata, elementos que serán utilizados 1881 para elaborar un soporte fílmico plano y flexible.

 Por su parte, Thomas Alva Edison buscando perfeccionar la cronofotografía (base del kinetoscopio, otro de sus muchos inventos y gracias al cual será considerado uno de los padres del cine) idea perforar la película de celuloide para facilitar su arrastre. Esa película recubierta por una emulsión fotosensible, medía treinta y cinco milímetros de anchura y era además flexible, resistente y transparente (aunque también altamente inflamable). Fabricada por encargo de Edison por Eastman Kodak a partir de 1889, pasó más tarde a convertirse en el formato standard utilizado por la industria cinematográfica en todo el mundo.

 Es fácil deducir que estos y otros adelantos científicos y técnicos alcanzados en diferentes países como Alemania, Francia, Inglaterra y Estados Unidos posibilitaron que el cine apareciera en ellos casi simultáneamente.

 El cine etnográfico

En 1888, el mismo año en que Reynaud patentó su teatro óptico, Jules-Étienne Marey inventor de la cronofotografía demostraba la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias. Con esta demostración logró interesar en sus inventos a un fisiólogo especializado en anatomía patológica, cuyos estudios sobre el movimiento humano lo llevaron a incursionar en la antropología.

 Se trataba de Félix -Louis Regnault, quien con la ayuda de Charles Comte, socio de Marey, filma, durante una exposición internacional en París, a una mujerwolof (del Africa Occidental) elaborando una vasija de barro. Era la primavera de 1895 el mismo año en que se presenta en París el Cinematographe de los Lumière y en Berlín el Bioscopio de Max Skladanowsky.

 La película de Regnault registraba como los wolof utilizaban una fina base cóncava que giraban con la mano mientras movían la arcilla con la otra. Según su autor, esta técnica ilustra la transición de la cerámica sin torno hasta la elaborada con la ayuda de una rueda horizontal, como la utilizada en la antigüedad en Egipto, India y Grecia. Ese mismo año, en diciembre de 1895, Regnault publica un artículo sobre el tema ilustrándolo con dibujos tomados de la película. Como vemos el cine científico y el cine como espectáculo público nacen el mismo año, pero evidentemente será el segundo, por su rentabilidad, el que tendrá mayor difusión.

 Las siguientes filmaciones de Regnault estuvieron dedicadas al estudio del movimiento humano en diferentes culturas. En 1897 filmó la forma de caminar, trepar y gatear de un peul, un walof, un diola y un malgache. Su objetivo teórico era "el estudio de la fisiología peculiar a cada grupo étnico". Fue por tanto no sólo el primero en filmar una película etnográfica, sino también uno de los primeros en utilizar sistemáticamente el cine en sus estudios, sirviéndose del material filmado para posteriores investigaciones. Igualmente fue uno de los primeros en proponer la creación de un archivo de cine y en ofrecer una tipología del mismo de acuerdo con su finalidad: cine de entretenimiento, de educación y cine de investigación. Sin dejar de advertir, que se subestimaba la potencialidad del cine como medio de investigación (Brigard, 1992: 37).

 Unos años más tarde, en 1898, Alfred Cort Haddon organiza una expedición antropológica al Estrecho de Torres cuyo objetivo era la recopilación sistemática de todos los aspectos de la cultura material, organización social, religión y características sicológicas de los habitantes de la zona. Entre los métodos utilizados para recoger datos estaban la fotografía, el cine y la grabación sonora en cilindros de cera. En este caso, a diferencia de las películas de Regnault, se trataba de los primeras registros realizadas en el campo de estudio (Brigard, 1992: 35).

 Cine, antropología y movimiento


El resultado de ambas experiencias se dan a conocer en el Congreso Internacional de Etnología celebrado en París en 1900, durante el cual se adoptó como resolución el que todos los fenómenos del movimiento de importancia etnológica, debían documentarse y conservarse para el futuro con la ayuda del cine. Como vemos el movimiento seguía siendo el gran tema, aunque Regnault en 1931 ampliara esta perspectiva al señalar "El cine preserva por siempre todos los comportamientos humanos para las necesidades de nuestra investigación". Ese mismo año, y bajo la influencia de Franz Boas, se crea en Estados Unidos la American Anthropological Association .

 Los llamamientos de Regnault sobre la potencialidad del cine como medio de investigación serán escuchados por muy pocos de sus contemporáneos. Según Jean Rouch (1979: 55) sería la gran tormenta de cambios ocurridos entre 1914 y 1918, y el cuestionamiento de los valores vigentes que significó la revolución rusa lo que acercará de nuevo la cámara a la gente. Sin embargo, hasta finales de los años 40 filmar fue una actividad costosa, riesgosa y llena de dificultades dadas las características del soporte técnico y lo pesado y aparatoso de los equipos. Estas limitaciones fueron superadas gracias a la aparición de las cámaras y la película de 16 mm. y de otros adelantos técnicos que democratizaron, para entonces, el acceso al cine.

 La creación del IWF y del CIFE (Comité International du Films Ethnographique ) en los años 50 impulsaran de una manera importante el cine etnográfico, retomando así muchas de las propuestas formuladas por Regnault y otros pioneros a principios de siglo. Pero ¿que había sucedido con la antropología hasta entonces? ¿Cuales eran los postulados teóricos y metodológicos que sustentaban la producción cinematográfica en el ámbito de la antropología?

 Dado lo vasto y complejo que resultaría el intento de seguir, aunque sea superficialmente, la historia de las teorías antropológicas (lo que a su vez escapa al objeto de la presente obra), sólo destacaré algunos aspectos puntuales en la compleja trama en la que cine y antropológica se encuentran.

 Los inicios de la antropología


Como todo estudioso de las ciencias sociales sabe y como muy bien lo señala Marvin Harris en su obra sobre el desarrollo de la teoría antropológica, la idea de crear una rama de las ciencias que "descubriera las "leyes" de los asuntos humanos, como lo había logrado la física con los fenómenos de la naturaleza inanimada, surge como tal con la Ilustración. Así vemos como los filósofos sociales del siglo XVIII asoman a la luz las cuestiones centrales que ocupan aun a la antropología contemporánea; esforzándose resueltamente, pero sin éxito, por formular las leyes que gobiernan el curso de la historia humana y la evolución de las diferencias y de las semejanzas socioculturales. En sus fases iniciales la búsqueda de ese orden natural se inspiró en la predilección de Descartes [1596-1650] por la lógica matemática deductiva y en la sistematización que éste hiciera de método científico y más tarde en la universalidad de las leyes físicas formuladas por Newton [1642-1727] (Harris, 1979: 7-16).

Fue en esa misma época cuando bajo la influencia de la corriente enciclopedista, surgen extensas compilaciones de datos etnográficos, tales como "El espíritu de los usos y de las costumbres de los diferentes pueblos" de J.N. Demenunier publicada en 1776, y el "Esquema de la historia de la humanidad" de C. Meiners, publicada en 1786. Si bien en esta última se hace mayor énfasis en lo histórico que en lo etnográfico (en sus inicios la antropología era reconocida como la ciencia de la historia) en ambas obras, al igual que en otras de su estilo, comienzan a definirse las categorías etnográficas o unidades temáticas básicas, que deberán ser consideradas al estudiar una cultura.

 En este punto es importante señalar la diferencia entre la etnografía, cuyo objetivo es la descripción y análisis de una cultura en base a dichas categorías y la antropología, cuyo máximo interés ha sido el de establecer teorías nemotécnicas en la búsqueda de leyes en la ciencias humanas.

 Sin embargo es justo reconocer que el interés del ser humano por culturas diferentes a la suya es tan antiguo como él mismo. Interés generalmente sustentado en la necesidad de intercambiar bienes y servicios a los que van unidos ideas, creencias y hasta modas, muy a pesar del mutuo rechazo que pudieran sentir las partes implicadas. Sistematizar el conocimiento proveniente de tales intercambios se convertirá en un imperativo para las sociedades mercantilistas y será de vital importancia para el colonialismo de ayer y de hoy.

 Para el imperio español que se instaura tras la invasión y conquista de América, no fue necesario elevar a la categoría de ciencia los conocimientos que día a día acumulaba en sus archivos sobre los pueblos indios bajo sus dominios. Sojuzgarlos era suficientemente justificado y legitimado por la iglesia católica y sus dogmas sobre el origen divino de los reyes. Aun así, tuvieron a bien difundir toda idea relativa a la inferioridad y salvajismo de los pueblos conquistados, utilizando al canibalismo como prueba. Razón por la cual no escatimaron ningún esfuerzo por dar evidencias del mismo. Igualmente se cuidaron de ocultar y destruir -como en el caso de la quema de códices- todo aquello que contradijera sus prejuicios o mostrara los conocimientos y técnicas desarrolladas por estas sociedades. Negaron por siglos que alguno de estos pueblos conociera la escritura, tuviese el concepto de alma o de un dios superior. Para la mayoría de los europeos de entonces las religiones americanas eran solo hechicería y sus manifestaciones culturales, muestra de la presencia del demonio en ellos.

 La revolución francesa, las guerras de independencia en América y el surgimiento de un nuevo tipo de colonialismo propio del capitalismo industrial, hicieron necesario crear otra manera de justificar y legitimar el dominio, la colonización y explotación de estos y otros pueblos. No es de extrañar entonces que entre las categorías que la antropología acuñara como propia, aunque tuviese su origen en las ciencias biológicas, encontremos el concepto de raza.

 A mediados del siglo XIX todas las ciencias se sentían dominadas por una euforia cuyas raíces estaba en la creencia generalizada de que los modelos mecánicos de la física se hallaban a punto de lograr una descripción perfecta de las leyes de la materia y la energía. Esa euforia se basaba en los sorprendentes logros técnicos alcanzados entonces (el ferrocarril, los barcos de vapor, el telégrafo, etc.) los cuales hacían ver a la ciencia como la nueva hacedora de milagros y por tanto fuente de nuevos dogmas. El triunfo de la ciencia era el triunfo de la razón, lo cual alimentó una creciente corriente de secularización que facilitó, como en ninguna otra época anterior, el desarrollo de las ciencias sociales. Fue en ese ambiente de cientificismo eufórico donde la antropología definiría su propia identidad (Harris, 1979: 66).

 En un periodo relativamente corto de tiempo se sucedieron una serie de "grandes teorías" en búsqueda de esas leyes universales que dieran cuenta de los social: el positivismo, el evolucionismo, el materialismo dialéctico, el funcionalismo, el difusionismo, el determinismo, el relativismo. Pero esa misma búsqueda llevaría en muchas ocasiones a que los antropólogos, al igual que otros científicos, subestimaran la complejidad de los fenómenos de su campo de estudio. Esto, muy a pesar de las reacciones que en los círculos científicos y académicos provocaron, ya en los años 20, las teorías de dos científicos alemanes: Max Planck y Albert Einsten. Sus descubrimientos sobre la mecánica cuántica y la relatividad del tiempo, desmoronarían uno de los dogmas de la ciencia: la universalidad de las leyes de la física newtoniana (Harris, 1979: 146).

 Lo que parecía seguir siendo universalmente aceptado era el concepto de “raza”. No es casual para muchos, que el desarrollo de la antropología como una disciplina y una profesión coincidiera con la expansión del capitalismo y con él, el apogeo del racismo. De hecho en 1860 la antropología y el determinismo racial eran casi sinónimo y dentro de la disciplina la única cuestión rebatida era si las razas inferiores podían legítimamente mejorar (Harris, 1979: 87).

 Es así como a raíz de la guerra civil norteamericana surgen serias diferencias en el seno de la Sociedad Antropológica de Londres, unos en contra y otros a favor del esclavismo. El grupo a favor se retira de la Sociedad y funda en 1862 la Anthropological Review . Sin embargo ambas secciones siguieron compartiendo la creencia en la inferioridad biocultural de las razas no caucásicas y en que las diferencias y las semejanzas socioculturales implicaban necesariamente factores raciales. Esto explica el que saldaran sus diferencias antes de finalizar la década celebrando su unión con la creación de una nueva asociación: la Real Sociedad Antropológica de Gran Bretaña e Irlanda.

 En contra de esta tendencia especulativa y llena de prejuicios, a pesar de su preconizado carácter cientificista, surge una corriente en Europa y los Estados Unidos que enfatizaba la necesidad de obtener y manejar datos empíricos con criterios de verificabilidad. Dichos datos deberían ser recopilados en el campo de estudio por especialistas de sólida formación académica pero desprovistos de toda premisa teórica. Franz Boas, fue uno de los principales exponentes de esta corriente. Quien además sentaría, junto con Bronislaw Malinowski, las bases metodológicas del trabajo de campo de los antropólogos modernos. Boas, formado en Alemania como físico y geógrafo, donde además adquirió amplios conocimientos matemáticos, desarrolló su carrera como antropólogo en la Universidad de Columbia (USA) a partir de 1896.

 A pesar de lo que señalan sus críticos, Boas no se oponía a la formulación de teorías que intentaran proponer leyes generales sobre los orígenes y las causas, sólo que para él esto era imposible sin contar con una buena base de datos empíricos. Bajo esta premisa criticó duramente al evolucionismo y al determinismo racial que hasta entonces parecían servir para explicarlo todo, o casi todo. Boas se manifestaba en contra de conclusiones demasiado ambiciosas dentro de estas corrientes basadas en una evidencia incompleta, por que lo insistía en la importancia del trabajo de campo sistemático.

Para muchos seguidores, Boas elevaría a la antropología a su verdadero estatus de ciencia. Lo cual llevó a uno de sus más controversiales discípulos a afirmar lo siguiente: "De la física, Boas trajo a la antropología un sentido de la definición del problema, del exacto rigor del método y de una objetividad sumamente critica. Estas cualidades él las supo conservar intactas y transmitirlas a la antropología; ahí es donde reside su contribución fundamental e imperecedera a nuestra disciplina" (Kroeber, 1935: 540).

 Cuan necesaria era esa objetividad critica para la antropología lo señala el siguiente texto de Willian McGee (Harris, 1979: 222) quien fuera el primer presidente de la American Anthropological Association. En 1895, el mismo año y en el mismo territorio en que Tomas Alva Edison presentara su kinetoscopio , McGee escribía:

 "Posiblemente la sangre anglosajona es más potente que la de otras razas; pero ha de recordarse que el lenguaje anglosajón es el más perfecto y simplemente simbólico que el mundo ha visto jamás; y que gracias a él, el anglosajón guarda su vitalidad y su energía para la conquista, en lugar de desperdiciarla en la Juggernaut de un mecanismo engorroso para la comunicación del pensamiento".

 Además de que evidentemente McGee no era capaz de establecer diferencias entre lengua, cultura y raza, su afirmación muestra que el racismo disfrutaba de plena aceptación en el gremio. Había por supuesto posiciones como la de Robert Lowie, más consecuente con la pretendida objetividad de la ciencia para quien :

"El antropólogo como individuo no puede dejar de responder a las manifestaciones de otras culturas de acuerdo con sus propias normas individuales y nacionales pero no puede tolerarse que en su obra etnográfica se trasluzcan esas reacciones" (Lowie, 1937: 25).

 Dicho en otras palabras, se podía ser racista, es más esto es posible fuera inevitable, no así el hacerlo manifiesto en una obra pretendidamente científica. Sin embargo no dejaron de aparecer importantes corrientes teóricas que en sus fundamentos básicos se mostraban opuestas al racismo. Tal es el caso del liberalismo económico de John Stuart Mill y del marxismo.

Pero si bien es cierto que Boas indujo una corriente adversa al determinismo racial, no es menos cierto que su influencia abonó el terreno para que se difundiera ampliamente una tendencia seudo científica basada en supuestas evidencias etnográficas que sirven para encubrir al racismo de siempre. Esta tendencia, que ha logrado mantenerse vigente hasta el presente, exagera aquellos elementos exóticos, extraños y supuestamente irracionales de culturas diferentes a la nuestra, presentándolos de manera aislada de todo contexto histórico.

 De los extremos que el racismo llevó a las sociedades más adelantas del siglo XX se tienen amplios conocimientos. Quizás por esto, y a pesar de lo contradictorio, la imagen del antropólogo actual se asemeja a la que trazaron para sí los boasianos de la primera mitad de siglo: la de un científico desprovisto de todo juicio de valor. Pero tal como lo señala Marvin Harris las pruebas que arrojan los resultados de esta posición a lo largo del tiempo muestran que la misma ha sido incapaz de lograr siquiera la apariencia de neutralidad política en relación con los destinos de los pueblos que conforman su objeto de estudio.

 Las luchas de liberación nacional en África y América obligaron a la disciplina antropológica a cuestionar su papel, a partir de lo cual surgió un nuevo tipo de antropólogos y nuevas posturas, más no nuevas teorías. Por otra parte, estos procesos de liberación contribuyeron a poner el cine en manos de los otrora dominados y objetos de estudio, lo cual les permitiría tomar la palabra por primera vez en mucho tiempo. Desenmascarar al colonialismo y sus agentes, entre ellos los antropólogos, fue uno de los grandes temas de esta nueva cinematografía. Más allá de la denuncia, sus imágenes mostraron la vitalidad y fuerza de unas culturas que estaban poco dispuestas a aceptar la desaparición que en aras del progreso, les había sido decretada. Sin embargo, su influencia en lo que ha sido el desarrollo del cine etnográfico no ha sido suficientemente estudiada. Es más, en muchos estudios ni siquiera se le nombra muy a pesar que desde entonces el cine etnográfico dejó de ser lo que era.

 Retomando la historia del cine etnográfico


En los años 20, tras las convulsiones ocasionadas por la revolución rusa, surgen dos realizadores cinematográficos que sin pretender hacer cine etnográfico tendrán una gran influencia en él. Uno de ellos es Dziga Vertov, quien intenta, al igual que los antropólogos de entonces, evitar toda intermediación ideológica ante su objeto de estudio. Vertov se proponía unir a través del cine el lenguaje estético y el científico. Una postura que caracterizó a la primera generación de cineastas soviéticos, quienes encararon su oficio siguiendo los postulados del marxismo-leninismo, entre ellos su concepto de verdad y objetividad científica.

 Para lograr su propósito, Vertov creó el Kinok el "ojo-cine", una cámara en constante movimiento, la cual según sus palabras "seguía a los cuerpos que caían y se levantaba de nuevo con ellos" y que por tanto debería:

Incluir todas las técnicas de filmación

Todas las imágenes en movimiento

Todos los métodos sin excepción que le permitieran a la cámara alcanzar y filmar la realidad. Una realidad en movimiento.

 El movimiento dejaba aquí de ser objeto de estudio para convertirse en un elemento que hacía de la cámara parte de aquella misma realidad que buscaba registrar y recrear. El "cine ojo" se definía a sí mismo como "el método de estudio científico experimental del mundo visible. Un movimiento en contra de la ficción".

 Esa "cámara viviente" y por tanto en constante movimiento, debía solo reflejar la realidad. Caminar con los sujetos, desechar la dramatización, los escenarios, la música y la literatura, todo lo que era ajeno al cine, para de esta manera realzar el lenguaje propio de la cámara, su propio ritmo, su lenguaje específico.

 Pero a Vertov no le interesaban fragmentos inconexos de la realidad. Según él no se puede presentar una vida a través de retazos. Los fragmentos de realidad filmados se deben elaborar en el montaje para conformar un todo integrado con la realidad temática.

 Según Colombres (1985: 14) este es el punto más débil en la búsqueda de la objetividad del "cine-verdad", ya que no se puede dejar de ser subjetivo al seleccionar una toma y no otra. Según el mismo autor, al emplear una técnica para lograr un efecto especial, se está subrayando algo, privilegiando a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por selección y ésta siempre es subjetiva, valorativa, ideológica y como tal priva al ojo, o a la cámara, de su pretendida objetividad. Pero tal como lo señalan otros estudiosos del cine etnográfico ¿Esta subjetividad acaso no interviene desde el momento mismo en que ubicamos la cámara, que accionamos el disparador? y ¿Hasta qué punto las mismas características técnicas del equipo y del soporte usado -tamaño y forma del cuadro, metraje de cada rollo de película a filmar, etc.- no determina esa subjetividad u objetividad? Temas, por demás, ampliamente debatidos a lo largo de la historia del cine etnográfico.

 Para muchos el legado de Vertov escapa al campo de la ciencia. Pocos como él han definido y defendido los valores estéticos y la especificidad del lenguaje cinematográfico como parte de una propuesta revolucionaria. A pesar de esto, no fue comprendido en su país donde debió enfrentar a un oficialismo interesado más en las posibilidades propagandísticas del cine que en el arte o en la verdad. Con el cine, el ser humano había logrado apoderarse de la magia del movimiento, pero este poeta polaco, gracias al lenguaje de la cámara, fue capaz de elevar ese logro a la categoría de arte.

 Robert Flaherty


La obra de Robert Flaherty ha sido la otra gran influencia siempre presente en el cine etnográfico. Sus planteamientos contribuirán, de manera importante, al afianzamiento y desarrollo del documental como género cinematográfico. Con Fhaherty se inicia el boon del cine documental que alcanzará su máxima expresión con la escuela inglesa y alcanzará los inicios de la década de los 50.

 Su primera película "Nanuk del Norte", considerada como uno de los grandes clásicos de la cinematografía mundial, fue filmada en 1921 entre los innu o inuit conocidos entonces como “esquimales” de la Bahía de Hudson, con quienes había convivido durante más de un año. Flaherty trabajó solo en la parte técnica, pero contó siempre con la ayuda de Nanuk y su familia. Fue quizás el primero en proyectar y discutir lo filmado con sus "protagonistas". Iniciativa que encajaba perfectamente en lo que la etnografía conocería como "observación participante", metodología de campo descrita en 1922 por Bronislaw Malinoski en su obra "Argonautas del Pacífico Norte", otro clásico de la antropológica.

 Las películas de Flaherty se caracterizan por un profundo sentido humano. Aunque no logra escapar totalmente de las tendencias colonialistas de la época, el documental era, según sus propias palabras, una vía para saldar las distancias que el racismo había impuesto entre los seres humanos.

En el campo que nos ocupa, la importancia de Flaherty y de Vertov, es que ambos plantean los problemas centrales que durante años se han dirimido con respecto al cine etnográfico. Igualmente sus propuestas precedieron las tendencias más significativas que han caracterizado el desarrollo del cine etnográfico: el cine observacional, donde lo que importa es captar la realidad sin intervenir directamente en ella; y el cine participativo, donde la presencia del realizador como mediador se hace evidente. Lamentablemente el énfasis que pusieron en el tratamiento estético de la realidad filmada, utilizando los recursos propios del lenguaje cinematográfico, será ignorado posteriormente por muchos etnógrafos. La obra de estos autores ha influenciado la producción cinematográfica durante generaciones, más allá de toda consideración académica, revolucionando aspectos formales y de contenido dentro del llamado cine de autor.

 En el campo estrictamente científico no son muchas las obras cinematográficas que encontramos después de la experiencia de Haddon, a principios de siglo, en el Estrecho de Torres, Australia. En años posteriores y bajo su influencia se realizaron algunas expediciones científicas acompañadas de un equipo de filmación cuyos resultados, a pesar de su inestimable valor documental, resultaron poco creativos. La motivación de muchas de esas expediciones, tal como Haddon lo destacaba entonces, era la de preservar en imágenes todo lo que fuera posible o estuviese amenazado con la desaparición.

 Esta modalidad fue adoptada por algunos museos los cuales financiaron expediciones a las que dotaban de todos los recursos económicos y técnicos necesarios para la realización de películas. Dentro de la misma, podemos ubicar la obra de Theodor Koch-Grünberg y H. Schmidt Aus dem Leben der Taulipang in Guayana (La vida entre los taulipan de Guayana) filmada en 1911 en la frontera entre Venezuela y Brasil. Restaurada y reeditada por el IWF en 1962, con la participación de Otto Zerries, esta película de apenas 8 1/2 minutos de duración se asemeja a una secuencia de fotos animadas unidas entre sí por intertítulos.

 Por otra parte, algunas productoras cinematográficas buscando alcanzar el éxito obtenido por "Nanuk" y otros documentales de la época, se asociaron con los museos que tenían tradición en la producción de películas. Su interés era explotar comercialmente este género con ayuda del prestigio y credibilidad de dichas instituciones. Alianzas, que resultaron ser de corta vida y entre las que se destaca la obra del director húngaro Paul Fejos, quien fuera más tarde director de investigación de la Wenner-Gren. Fejos fue también uno de los pioneros en la enseñanza de cine etnográfico en las universidades de Yale y Columbia (USA) donde capacitaba equipos de filmación en etnografía y antropólogos en técnicas cinematográficas. Entre sus películas más famosas se encuentran "A Handful of rice " (1938) y "Yagua", filmada en 1941 en Perú.

 Como una deformación de este tipo de documentales surgen una serie de películas sensacionalistas de supuesto carácter científico cuya vinculación con las teorías antropológicas fue señalada anteriormente. Una de las primeras en su género, y quizás la más reseñada en la literatura etnológica, fue Le mangeurs d'hommes (1930) -Los comedores de hombres- filmada en una aldea de la Melanesia cuyos pobladores fueron convencidos para que escenificaran un drama de canibalismo -uno de los temas más explotados y que mayores beneficios le ha rendido al colonialismo-. Como dato curioso el engaño pretendido por sus autores fue desenmascarado por quien había sido su anfitrión local: el obispo católico Port Vila (Brigard, 1995: 44).

 Para esta fecha, todos los géneros y todos los efectos habían sido inventados y explotados por la industria cinematográfica. Su desarrollo había alcanzado enormes proporciones gracias a la incorporación del sonido y de otras innovaciones tecnológicas. Sin embargo, esto no impidió la aparición de una corriente en el cine etnográfico, que ignoraba muchas de esas innovaciones y se negaba al uso del lenguaje cinematográfico. El montaje era considerado un subjetivismo deformante que distorsionaba las nociones de tiempo real y orden cronológico (Colombres, 1985: 16). Uno de los principales promotores de esta corriente fue Marcel Mauss, bajo cuya influencia el cine etnográfico seguiría un derrotero poco creativo. Mauss -quien nunca realizó trabajo de campo- atendiendo a los principios de lo que él llamaba "investigación total", recomendaba a sus discípulos utilizar la cámara para filmar todo cuanto ocurriera a su alrededor en el campo. No convenía desplazarla, ya que ésta debía convertirse en un testigo de confianza. Fija, a veces en medio de la plaza de una aldea, la cámara rodaba durante horas. Las filmaciones así obtenidas permitirían por sí solas, según Mauss y sus seguidores, estudiar determinados gestos, determinados comportamientos (Rouch, 1985: 73). Trampa en la que aun años después, caerían antropólogos de la talla de Maurice Godelier (Llovera, 1990 : 41).

 Para otros antropólogos ante la imposibilidad de vincular el cine con los temas centrales de su investigación, éste no pasaría de ser un recurso ilustrativo. Como consecuencia de ambas tendencias la suerte de muchas películas filmadas por antropólogos ha sido el desconocimiento y la inutilidad. Olvidadas en los depósitos de los museos o en los garajes de sus casas, como bien lo señala Brigard (1995 : 36) solo les espera desaparecer por causa naturales.

Margaret Mead, destacada discípula de Boas, fue una de las pocas que escapó a estas tendencias. Cuando sus publicaciones sobre cultura y personalidad fueron duramente criticadas por sus colegas, quienes cuestionaban la verificabilidad de los datos en que basaba sus generalizaciones, Mead reconoció sus deficiencias. Luego de lo cual, en 1936, emprendió un nuevo trabajo en el que utilizó un equipo fotográfico sin precedentes. Durante los dos años y medio que duró la investigación que realizara junto a Gregory Bateson en Bali, tomaron unas 25.000 fotografías y filmaron más de 7.000 metros de películas en 16 mm. Su objetivo era captar los acontecimientos caracterológicamente significativos en su contexto situacional. Estos experimentos pioneros en su dimensión en el uso de medios mecánicos para dotar a la etnografía de un fundamento documental pueden muy bien constituir la contribución más definitiva que Mead haya hecho al desarrollo de la antropología como disciplina (Harris, 1979: 360).

 Pero a decir de Harris (1979: 361) y en atención al tema siempre presente de objetividad y subjetividad en las ciencias, las fotografías tienen un gran valor como ilustración pero dado que quienes las toman son los mismos que elaboraban sus observaciones escritas, no puede decirse que sean menos subjetivas que un informe verbal directo.

 A su regreso y avalada por el prestigio obtenido gracias a su trabajo, Mead se convirtió en una de las principales promotoras del uso del cine y la fotografía en antropología. En 1940 comenzó a impartir cursos sobre técnicas de filmación etnográfica en la Universidad de Columbia -práctica que se difundió ampliamente en los Estados Unidos- y creó, junto a Sol Worth, el Anthropological Film Research Institute.

 Por otra parte en Alemania, el Organismo de Cine Didáctico -que luego se transformaría en el Instituto Nacional del Cine y la imagen- crea en 1935 un departamento de universidades e investigación científica cuya misión era desarrollar y promover la utilización del cine en la enseñanza superior. Tanto esta iniciativa como la de Mead, quedarán interrumpidas a causa de la guerra.

Luego de la cual, y gracias a los adelantos que los equipos cinematográficos logran durante la misma, el cine científico y en especial el cine etnográfico, alcanzará un gran auge.

 Institut für den Wissenschaftlichen Film

En 1956 se crea en Göttingen, Alemania, el Institut für den Wissenschaftlichen Film -Instituto de Cine Científico- institución de carácter autónomo constituido como una sociedad de responsabilidad limitada de interés público, de la que son sus socios principales los estados de la República Federal de Alemania.

 Según Gotthard Wolf, quien fuera su promotor y director fundador, el IWF se convertiría en albacea de las resoluciones de aquel Primer Congreso Internacional de Etnología celebrado en París en 1900, las cuales señalaban la necesidad de documentar y conservar para el futuro, y con la ayuda del cine, todos los fenómenos del movimiento de importancia etnológica.

Inspirado en estas resoluciones el IWF, inició una importante labor que contó con la participación de un grupo de científicos nacionales y extranjeros y con el apoyo de la Fundación Vokswagenwerk y la Comunidad Alemana de Investigaciones Científicas.

 Acrisolando los principios del enciclopedismo, Wolf creará, en colaboración con Konrad Lorenz, la EncyclopaediaCinematographica o EC, un gran archivo fílmico organizado bajo un riguroso respeto a las exigencias de veracidad y verificabilidad de la ciencia. Archivo mediante el cual el IWF cumpliría su misión a lo largo de más de 40 años de actividad ininterrumpida. En la sección de etnología, este vasto y rico archivo dispone de obras cinematográficas realizadas por investigadores de diversas partes del mundo. Entre ellas cabe destacar las películas filmadas por Rudolf Pöch en Nueva Guinea en 1902, las cuales fueron restauradas y reeditadas por la universidad de Viena en 1960. Ya para los años 70, década del gran auge de la antropología y del cine etnográfico en Alemania, la EC disponía de más de 2300 títulos.

 Pocos años después de su creación el IWF fue dotado de una moderna sede de varias edificaciones equipadas con la más avanzada y completa tecnología. Sin embargo los inicios no fueron fáciles, ya que como el mismo Wolf lo señala, el cine tropezaba con el rechazo de muchos científicos quienes dudaban de su efectividad como método.

 La ciencia había logrado, gracias al cine, descomponer el movimiento con la finalidad de despojarlo de su magia y hacerlo aprehensible a su objetivos. Sin embargo, el cine parecía llamado a aumentar de manera creciente los efectos mágicos del movimiento. Lo cual, unido a la proliferación de películas sensacionalistas y truculentas, así como el uso del cine en la propaganda política y de guerra, le restaba credibilidad en los círculos académicos.

Convencidos como estaban algunos científicos -y con propiedad- de que los efectos ilusionistas del cine eran inherentes a su misma naturaleza, muchos mantuvieron su posición, muy a pesar del uso que se le daba al cine en los laboratorios científicos desde principios de siglo. Además de esto, Wolf argumentaba que no debía olvidarse que la ciencia había sido uno de los progenitores del cine.

 Por otra parte, Wolf admitía la existencia de un componente emocional o subjetivo en el cine, así como sus efectos ilusionistas y el riesgo que esto constituía para los fines de la ciencia. De allí que uno de los principales objetivos del IWF en sus inicios, fuera el de transformar al cine en un riguroso método científico a disposición del investigador. Para lograrlo se puso un énfasis sin precedentes en realizar películas que sólo captaran fenómenos reales, los clásicos objetos de estudio de las ciencias naturales. Lo cual no evitó en el seno del IWF, la igualmente "clásica" controversia sobre la "objetividad" y el "contenido de realidad" de una película.

El desarrollo y perfeccionamiento de los procesos de filmación y el análisis científico de los valores de juicio presentes en el cine, se convirtieron por tanto, en otro de los objetivos del IWF. No por ello dejaron de lado los recursos propios de la técnica y el lenguaje cinematográfico, pero sometidos siempre a un riguroso criterio de su uso como método científico. Esto, por otra parte, era para los años de posguerra condición indispensable para que el IWF pudiera convertirse en lo que se había propuesto: un centro de cooperación internacional.

 Para Wolf, el cine científico es aquel que está al servicio de la ciencia, es decir de la investigación y de la enseñanza científica. Aquel que por una parte ayuda a la investigación a fijar por vez primera procesos cinéticos, haciéndolos visibles y, por consiguiente, más fácilmente investigables; y por otra, ayuda a los estudiantes en las clases a comprender mejor y memorizar más fácilmente los contextos relacionados con el movimiento y otros fenómenos naturales. De allí la necesidad de distinguir entre las películas de investigación y las películas didácticas (Wolf, 1976: 5).

 Si bien hasta los años 20 las películas científicas -empleadas por los investigadores para el análisis- eran también utilizadas como recurso didáctico y presentadas en reuniones o congresos científicos tal como habían sido filmadas, ya a finales de esa misma década comienza a realizarse un nuevo tipo de películas orientadas a la enseñanza universitaria con arreglo a criterios didácticos. En estas películas se empleaban los recursos fílmicos con mayor libertad que en las películas científicas. El sonido, el color, los dibujos animados, el trucaje, en fin, todos aquellos que permitan alcanzar de una manera óptima y creativa los objetivos de la enseñanza.

Luego de dejar clara esta distinción, Wolf señala como los principales objetivos del IWF los siguientes:

 •     Promover la utilización del cine en las diversas disciplinas científicas y en las universidades con la producción, edición y distribución de películas.

 •     Apoyar a las instituciones científicas alemanas en la realización de trabajos de investigación que requieran de la utilización del cine, así como facilitarles ayuda científica y técnica.

•     Enriquecer y organizar constantemente sus archivos de cine, los cuales prestan servicios en diversas partes del mundo.

 •     Editar la ENCYCOPAEDIA CINEMATOGRAPHICA una colección internacional conformada por películas científicas filmadas en diferentes partes del mundo.

 Desde sus inicios, el IWF se propuso ofrecer una guía apropiada a los científicos de todas las disciplinas que estuviesen interesados en usar el cine en sus investigaciones, poniendo a su disposición la más novedosa tecnología cinematográfica, un arsenal metodológico y el apoyo del personal del instituto en la realización y edición de películas (Fuchs, 1988: 220). Sus realizaciones por tanto, son generalmente producto de la cooperación entre el científico o autor del film especializado en el tema, y a quien le corresponde la responsabilidad científica, su contraparte científica en el IWF y el operador -técnico, o cineasta científico.

Los temas seleccionados para ser filmados eran señalados por la comunidad alemana de investigaciones científicas la cual, previamente realizaba un diagnóstico y luego elaboraba un informe que servía de base a la selección.

 Como otra de sus especialidades, el IWF desarrolló una línea de películas de contenido histórico, en cuya realización se utilizaban materiales de archivo -como los noticieros que tan de moda estuvieron desde los inicios del cine- reeditados en base a una metodología histórico-crítica. En este caso las publicaciones anexas tenían una importancia especial.

 Igualmente mucho antes de que surgiera la televisión de servicio público en Alemania, ya el IWF había realizado una serie de registros sobre científicos, artistas y políticos contemporáneos sobresalientes que pudieran ser importantes para la investigación y la enseñanza superior (Wolf, 1976: 9).

 Retomando aquellas motivaciones iniciales que dieron lugar al surgimiento mismo del cine, el fundador del IWF enunciaba, al referirse a las razones para la creación de la Encyclopaedia Cinematographica, lo siguiente: "Numerosas disciplinas científicas tienen como objeto de estudio los procesos cinéticos, los cuales hay que captar, analizar y comparar. Los procesos cinéticos son de naturaleza efímera. Sólo el cine ofrece la posibilidad de fijar esos procesos, haciendo además visibles, por primera vez, otros procesos cinéticos. De esta realidad no podía extraerse más que una conclusión: que la ciencia requiere archivos generales de procesos cinéticos en forma de películas". Y continua:

 "En principio se trata de la captación y fijación de procesos cinéticos y comportamiento básicos de animales, plantas, microorganismos, materiales y también del hombre, es decir, de las bases de la ciencia del comportamiento en su sentido más amplio" (Wolf, 1975 : 8-9).

 En su época, Delacroix había comparado al daguerrotipo con un diccionario de la naturaleza y como bien sabemos, una enciclopedia no es más que un diccionario razonado de las ciencias y las artes, tal como la definieran sus primeros editores en 1751. Doscientos años después, era el cine el llamado a conformar ese diccionario enciclopédico en el que el movimiento seguía siendo la gran fuente inspiradora.

 La EC se organizó inicialmente en tres secciones:

-Biología, subdividida en zoología, botánica y microbiología.

-Etnología y

-Ciencias técnicas.

A las que luego se agregaron Medicina y Psicología pedagógica, junto a la sección de publicaciones.

 Se conformó entonces un comité internacional de arbitraje que seleccionaba los nuevos títulos, su presidente era el editor responsable de la EC. Por su parte los autores de las películas, provenientes de más de treinta países eran a su vez miembros de la EC. Por resolución y luego de mucha reflexión, se evitaban los temas generales, como la vida de los chimpancés. El objetivo era filmar pequeñas unidades temáticas como por ejemplo, la obtención de alimentos entre estos primates. Estas unidades temáticas se organizaron en cuadriculas en sentido vertical. La suma de todas las unidades representa el inventario de movimientos de una especie zoológica. En la dirección horizontal se ofrece la posibilidad de realizar comparaciones con procesos cinéticos análogos de otras especies zoológicas.

 Toda película de la EC posee adjunta una publicación la cual contiene una sinopsis del contenido, datos técnicos de la película y una descripción exacta de los planos, información relativa al tema y otros datos de importancia para el análisis de los procesos cinéticos captados y para su comparación con otras películas enciclopédicas.

 La EC cuenta con un amplio archivo central en el IWF, en Göttingen y con otros archivos en 16 países, los cuales ofrecen servicios de préstamo y documentación de más de 3000 títulos de películas, muchos de ellos realizados en colaboración con otros países. Tanto las películas como las publicaciones anexas están disponibles en tres idiomas, alemán, inglés y francés.

 En cuanto al cine etnográfico, el mismo Wolf señala que como motivación inicial se plantearon las siguientes interrogantes:

¿Por qué no hacer uso de un método que permite fijar imágenes de fenómenos en movimiento y conservar para el futuro las estructuras culturales, sometidas a constantes cambios e incluso amenazas de extinción, de los pueblos más importantes de la tierra?

 ¿No deberíamos, por último, hacer esto basados en los principios de cooperación internacional, dada la dimensión utópica del propósito?

 Una utopía alcanzada


La creación del IWF y su sección de etnología, junto a la institucionalización del cine etnográfico en las universidades norteamericanas a partir de los años 50, impulsaron decididamente el desarrollo de esta cinematografía. Junto a la activa labor de difusión del CIFES (en 1959 el Comité añadió el término sociológico a sus siglas) se celebraron encuentros, congresos y festivales de cine en diversas partes del mundo. Estos eventos, además de constituirse en importantes espacios para la promoción y difusión del cine etnográfico y documental, ofrecieron la oportunidad de intercambiar ideas y experiencias. Apareció entonces una literatura especializada sobre el tema. Se multiplicaron las polémicas sobre definiciones, clasificaciones, tipologías y metodologías del cine etnográfico. El rechazo y las criticas de las que seguía siendo objeto el cine en los círculos académicos no impidió que sus seguidores aumentaran día a día.

 Al inicio, señala Wolf (1976: 9) las películas de la sección de etnología de la EC abordaban el movimiento humano en diferentes sociedades como tema principal. La realización de películas se centró en las manifestaciones de la cultura material, particularmente en los oficios y aptitudes manuales, en las que era relativamente fácil la observación de aspectos relacionados con el movimiento. Con la influencia del psicoanálisis y de otras corrientes teóricas que orientaron a la antropología hacia los estudios de cultura y personalidad, los temas registrados se ampliaron, aunque siempre muy apegados a las categorías etnográficas. El nacimiento, los ritos de iniciación, las uniones matrimoniales y la muerte fueron algunos de esos temas. El folklore junto a la música y las danzas tradicionales, enriquecieron este espectro sobre los que se producían unidades temáticamente completas sobre la cultura material e inmaterial de diversos pueblos.

Wolf agrega que la intención era que las películas enciclopédicas en el área de etnología pudieran ser comparadas, como en el caso de la biología, con otras películas de la EC y obtener así nuevos conocimientos científicos. Su organización por pueblo o etnia (grupo local) y actividad (unidad temática), permite establecer comparaciones diacrónicas -intercultural, emic-etic- y sincrónicas -cambio cultural, evolución personal- (Brigard, 1995: 57). Lo cual, según palabras del mismo Wolf, deparó nuevas sorpresas a los investigadores del IWF cuando se pusieron claramente de manifiesto concomitancias entre la etnología, la psicología y las ciencia del comportamiento (en el sentido de una etología humana), en las que antes no se había pensado (Wolf, 1976: 10) .

 Generalmente, las unidades temáticas de las películas enciclopédicas en etnología surgían o formaban parte de otras películas o filmaciones no editadas de las que se seleccionaban tomas especiales con fines de documentación, según el esquema temático y las normas de la Enciclopedia. Tal es el caso de las películas de L. Tihanyi Laffer, más conocido en Venezuela por su obra discográfica producida bajo el nombre de Luis Laffer, quizás por ser éste último de más fácil pronunciación en español.

 Siendo justo y adelantándose a nuevos enfoques dentro del área, Wolf señala: "La sección de etnología constituye un verdadero tesoro para la investigación. Además se está generalizando el convencimiento de que estas documentaciones fílmicas exactas tienen una importancia extraordinaria para la autocomprensión cultural de los países en desarrollo" (Wolf, 1976: 10).

 A pesar de que en el IWF la clasificación y tratamiento de los temas de la sección de etnología, se hacía siguiendo métodos propios de las ciencias naturales, las particularidades de la disciplina no dejaron de ser consideradas. Por esta razón, y en atención a los objetivos del Instituto a mediados de los años 50, se organizaron cursos de cine dirigidos especialmente a antropólogos. Estos cursos enseñaban como utilizar una cámara Bolex de 16 mm. y ofrecía una instrucción básica sobre como filmar, editar y en forma general, cómo hacer una película etnográfica ajustada a las normas preestablecidas por la EC. Con la capacitación de los antropólogos en estas técnicas y metodología, se buscaba evitar la presencia de profanos en el campo y con ello perturbaciones ajenas a los objetivos de la investigación.

Günther Spannaus, en ese tiempo jefe del departamento de antropología del Instituto, fue el responsable de la organización de estos cursos y quien sistematizó las bases y normas exigidas para la documentación etnográfica; las cuales serían publicadas en 1956 bajo el título "Normas para la documentación fílmica en etnología y folklore".

 Esas normas se fundamentaban en el principio básico de toda ciencia: la búsqueda de la verdad. En atención a una estricta rigurosidad científica en las películas etnográficas no se aceptaban las generalizaciones, ni las escenificaciones, ni trucajes, ni los comentarios sonoros, incluyendo sólo aquellos sonidos que formaran parte integrante de la acción registrada.

 Los aspectos etnográficos registrados debían prevalecer siempre sobre las consideraciones cinematográficas. El contenido de las películas debía por tanto ser descriptivo y al servicio de la ciencia. La construcción del texto visual debía adecuarse a los objetivos de la etnografía y corresponderse con el texto escrito producto de la investigación de campo.

 A la exactitud y veracidad de los datos etnográficos registrados se vinculan además las siguientes normas:

Unidad de lugar, de acción, de tiempo, de grupo, junto a un respeto absoluto al orden cronológico en el que se sucede la acción, lo cual debe mantenerse en la versión final de la película. En el montaje esto último no puede, en ningún caso, ser alterado.

Otra de las normas del IWF es el de considerar los datos en su contexto cultural. Esto garantiza que las unidades temáticas mínimas -comportamientos observables específicos- se seleccionen en atención a dicho contexto. Solo así la comparación de una película o de un rasgo con otro, puede tener validez científica. Lamentablemente pocas veces lo histórico es considerado dentro de ese contexto.

 En una amplia definición que hace Karl G. Heider del cine etnográfico (1995 : 81, originalmente publicado en 1976) el holismo aparece como uno de los principios básicos de la etnografía que debe ser considerado en la realización de una película. De este principio se derivan las sentencias "cuerpos completos", "actos completos", "grupos completos" presentes en las normas del IWF. En contra de la tendencia que propone filmarlo todo, Heider rescata lo holístico como principio correctivo.

 Las normas establecidas por el IWF ubican a sus producciones en la tendencia observacionista del cine etnográfico. Los acontecimientos registrados por la cámara deben desarrollarse con la mayor "normalidad" ajenos a su presencia. Tanto la cámara como quien la opera solo observa, como lo hará luego el espectador, sin intervenir en los acontecimientos. Tal como lo prescriben algunas metodologías de campo, el investigador y su equipo deben evitar el perturbar o alterar con su presencia la acción filmada, así como el contexto en que ésta se da.

 A pesar de las criticas de que han sido objeto estas normas y este tipo de producciones, es incuestionable que la sujeción de las mismas a los principios de la ciencia, así como la preocupación por adecuar lo mejor de una técnica a esos mismos principios, les han garantizado una vigencia y un valor de uso a prueba de "tendencias".

 De la serie de películas del IWF referidas a Venezuela solo las realizadas por Meinhard Schuster, parecen ajustarse a todos esos principios y normas que pautaron la actividad del Instituto en sus inicios. Entre 1954 y 1955 Schuster participó, junto a Otto Zerries, en una expedición al Alto Orinoco patrocinada por el Instituto Frobenius de la Universidad de Frankfurt. La mayor parte de sus películas fueron filmadas en poblados yanomami ubicados en las cercanías de El Platanal, Alto Orinoco. Se trata de unos 70 minutos de película (bastante si se consideran las características del equipo y del material, así como las condiciones de filmación para entonces) distribuidos en ocho cortometrajes que oscilan entre los 3 y los 18 minutos de duración, siete de ellos sobre los yanomami y uno sobre los ye'kuana.

 Es la primera serie cinematográfica que se realiza con fines científicos entre los indígenas en Venezuela y también la primera entre los yanomami, cuya fama de "no contactados, ni contaminados por el blanco" hará de ellos la etnia más filmada hasta el presente en América del Sur. De hecho de las 37 películas sobre indígenas venezolanos que forman parte de la colección del IWF, 21 son sobre los yanomami.

 A la obra de Schuster en Venezuela solo la preceden, además de la película de Koch-Grümberg, lo filmado en las expediciones de Alain Gheerbrant (1949-50) y de la Sociedad de Ciencias Naturales de la Salle (1952-54). Anteriores a estas son las filmaciones de las misiones capuchinas en el Bajo Orinoco en 1938, que si bien su finalidad no era científica constituyen un documento etnográfico de inestimable valor. A estas filmaciones les siguen la realizada por el Museo de Historia Natural de Montevideo (1957) en el Caura y las de Laffer en el mismo año.

 Luis Tihanyi Laffer llega a Venezuela como inmigrante en los años 40 y muy pronto comienza su labor de registro sonoro y fílmico de las expresiones más auténticas de la cultura del país. Regresa a Europa a principios de los 60, al parecer por razones políticas. El IFW lo acoge ofreciéndole apoyo para la edición de una parte de su material fílmico. Luego de lo cual retornará a Venezuela donde continuará, hasta su muerte, su labor en defensa del patrimonio cultural del país.

 Con apoyo del IWF editó en 1963, seis de las películas rodadas en Venezuela, entre el 57 y el 58, las cuales suman en total unos 55 minutos, todas pertenecientes a la EC. Cuatro de ellas registran fiestas rurales y dos rituales warao. En el presente catálogo aparecen sólo las que abordan temas indígenas incluyendo las filmadas en Lara durante la celebración de "Las Turas", siendo quizás éstas las mejor logradas cinematográficamente. Las filmadas entre los warao son tan cortas que dicen muy poco de rituales tan complejos como lo son la lucha de escudos y la celebración del najanamu. A pesar de que no se trata de un académico, el respeto de Laffer por estas manifestaciones culturales y su interés por captarlas y darlas a conocer al resto de los venezolanos tal como eran, le permitió contar con un material que se ajustaba a las exigencias y normas del IWF.

 Hermann Schlenker es otro de los autores que se escapa a la categoría de científico, aunque es probable que durante su viaje al Amazonas en 1969, tuviera a mano las normas del IWF. Se trata de un cineasta profesional quien en estas obras maneja con arte y maestría el lenguaje cinematográfico. Sus películas sobre los ye'kuana y yanomami del Alto Orinoco, poseen un preciosismo que nada le resta a la verdad. Aunque algunas de ellas son escenificadas, en todas priva la veracidad de la información etnográfica sobre las consideraciones cinematográficas. Su serie sobre los ye'kuana, de la cual existe una versión para televisión, es quizás la obra más completa que se haya filmado sobre este pueblo. Fue rodada casí en su totalidad en Amadahuña una comunidad de muy difícil acceso (aun hoy día) ubicada a orillas del río Cononama, afluente del Padamo. Zona que forma parte del territorio conocido por los ye'kuana como Ijuduña "el lugar de las cabeceras", donde su mitología ubica el origen y principio de su cultura. Allí, en un relativo aislamiento, habitan las comunidades más tradicionales de esta etnia.

 En los años 70 un nuevo boon del documental, más político, social y vinculado a la temática ambiental propició, como ya lo señalamos, cambios fundamentales en las películas etnográficas. Cambios a los que no son ajenas las producciones del IWF.

 Según Peter Fuchs, hasta mediados de la década de los 70 el interés del público en Alemania por éste tipo de cine era muy limitado. Los reportajes televisivos sobre el "tercer mundo" abordaban exclusivamente temas sobre su desarrollo técnico. Para entonces sólo un pequeño círculo de intelectuales estaba interesado en la cultura de aquellos llamados "pueblos subdesarrollados". El cambio vino en 1973 cuando una película sobre la región de Sahel mostraba niños a quienes el hambre había reducido a huesos, imágenes que llegaron hasta los hogares en Alemania a través de la televisión. Esto ocasionó una ola de empatía hacía las víctimas. De pronto, el mundo "sahel", hasta entonces sólo conocido por un reducido número de especialista, pasó a ser un tema común de conversación. Buscando conocer las causas de la escasez de alimentos la gente pasó a interesarse en el tipo de vida y la economía tradicional de los habitantes de la región, en resumen, en su cultura (Fuchs, 1988: 219) .

 Fuchs continua señalando que también en ese tiempo, en los países industrializados de occidente surgió una critica más fuerte hacía sus propias sociedades y los efectos del desarrollo tecnológico en el ambiente. La antropología, que hasta entonces había sido una disciplina elisteca dictada en pocas universidades alemanas paso a convertirse en la "gran moda". El número de estudiantes de antropología se incrementó diez veces entre 1975 y 1985. Igualmente, mucha gente fuera de los círculos académicos leía y discutía temas de antropología, entre ellos el estructuralismo de Levi-Strauss.

 La televisión comenzó a mostrar con más frecuencia películas antropológicas -la mayoría, sin embargo, realizadas en el extranjero- por lo que también creció la colaboración entre los antropólogos y las estaciones de televisión. Fueron organizados festivales de cine etnográficos que además de difundir, servían para estimular este tipo de realizaciones otorgando ayuda -aún hoy día- a los realizadores (Fuchs, 1988: 220). Muchas de estas películas, aferradas al cientificismo, harán caso omiso a las impugnaciones de la cinematografía de los países colonizados y a las reiteradas denuncias de sus pueblos.

 Algunos de los film que fueron coproducidos con financiamiento de las televisoras eran adaptados para este medio aunque a veces eran producidos en cooperación con el IWF. En estos casos se realizaban dos versiones: una versión para TV y otra -que seguía las normas fijadas por Instituto- para uso de las universidades. Como ejemplo de esto tenemos las películas de Ivo Strecker Der Sprung über die Rinder -Ein Initiationsritus der Hamar in Süd Äthiopien - (Saltando sobre el ganado -Un rito de iniciación en Etiopía), Fachi - Oase der Sahara-Kanuri (Fachi -un oasis en el Sahara -Kanuri) de Peter Fuchs, así como un extenso material filmado en Tikar en el Camerún por el antropólogo Hans-Joachim Koloss en colaboración con Hermann Schelenker con quien produjo una serie para TV y cinco películas de carácter científico para el IWF. Desafortunadamente este tipo de cooperación fue escasa debido a lo complicado que resultaba todo lo relacionado con los derechos de comercialización (Fuchs, 1988: 220).

Hay que destacar que hasta entonces el papel del IWF como productor de películas etnográficas en Alemania fue predominante. Ninguno de los museos etnográficos, ni los institutos de antropología de las universidades alemanas realizaban películas. Por otra parte, los productores independientes que abordaban esta temática eran muy escasos y sus producciones generalmente eran vendidas a compañías de televisión extranjeras (Fuchs, 1988: 219).

 Sin duda el IWF marcó pautas y estilo en el cine etnográfico dentro y fuera de Alemania, siendo ésta el área más conocida y difundida de su producción, tanto que en algunos casos se ha llegado a creer que es la única. Aun cuando sus producciones no estaban dirigidas al gran público, su extensa y efectiva actividad influyó notablemente en la televisión y en los espectadores, sobre todo en lo relativo a la veracidad y niveles de objetividad exigidos en el contenido de su programación.

 Fue también en los años 70 cuando la Asociación Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas (UICAE), durante su IX congreso celebrado en Chicago, lanzó sus resoluciones sobre la "misión" de la Antropología Visual y su llamado de "urgencia". Liderizada por Margaret Mead y otras figuras destacadas del medio, se crea la Comisión de Antropología Visual, cuyo principal objetivo seguía siendo el de la clásica antropología colonialista: impulsar a nivel mundial el registro audiovisual sistemático de las culturas tradicionales tanto urbanas como rurales en peligro de desaparición. Hecho aceptado comúnmente como algo inevitable y cuyas causas no parecían tener nada que ver con la antropología.

Toda la situación anteriormente descrita influyó en los programas del IWF. El movimiento y la actividad cinética del ser humano dejaron definitivamente de ser el gran tema de su Sección de Etnología. El Instituto, atendiendo el llamado de los antropólogos, creó un "Programa de Emergencia" cuyo objetivo era documentar las culturas en vías de desaparición. Pero igualmente, algunas de sus nuevas producciones se realizaron vinculadas a proyectos de desarrollo y de cooperación internacional, con la finalidad de dar respuesta a otro tipo de "urgencias" y a las exigencias de las excolonias. Otras de sus producciones continuaron más apegadas a la ciencia, aunque dejando de lado las "normas" (entre ellas lo monotemático, la ausencia de locución y lo referido al tiempo de duración) para tratar temáticas más complejas.

 Un ejemplo cercano de esto son las realizaciones de Irenäus Eibl-Eibesfeldt y Harald Herzog, filmadas en febrero 1983 entre los yanomami del Alto Orinoco. Pueblo indígena que para entonces y al igual que muchos, llevaba varios decenios desoyendo los anuncios de su próxima e irremediable desaparición. Esta obra, aborda a manera de tríptico, uno de los aspectos más documentado entre los yanomami, como lo es el ritual de iniciación shamánica con ayuda del yopo (un alucinógeno, Piptadenia-Andenanthera-peregrina); sólo que en este caso se cuenta con una cuidadosa trascripción y traducción de los cantos shamánicos y diálogos que aparecen en la película, lo cual le confiere un inestimable valor agregado. El registro sonoro, totalmente sincronizado, así como la foto fija, estuvieron a cargo de Harald Herzog del Instituto Max-Planck. La producción en general contó con el apoyo de Alfredo Aherowe (yanomami) de la comunidad de Patanoetheri y del Prof. Klaus Jaffe de la Universidad Simón Bolívar.

 Más recientemente, el IWF, a parte de las cuestiones teóricas y metodológicas, ha tenido que enfrentar otros problemas. El creciente costo que implican el archivo y conservación de los materiales editados y no editados y la adecuación de sus objetivos a las nuevas tecnología, son sólo algunos de ellos. A todos, de una u otra manera el IWF ha sabido darle respuesta. Sin embargo la negativa del gobierno central de seguir contribuyendo a su mantenimiento ha significado su más reciente y dura batalla.

 Su futuro es incierto pero es justo reconocer que no hay obra a nivel mundial que se equipare con la realizada por el Institut für den Wissenschaftlichen Film , sobre todo en lo relativo a producción y difusión del cine científico. Quizás la última palabra sobre la importancia, vigencia y trascendencia de sus obras no la tenga la comunidad científica, ni siquiera los centros de poder, sino aquellos que un día fueron el tema ante la cámara.

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1 Para facilitar la lectura, cada vez que en el texto se haga mención del Institut für den Wissenschaftlichen Film , se usaran sus siglas (IWF) o se le nombrará como el Instituto.

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez