Los realismos

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez

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Realismo social Neorrealismo italiano

Realismo español

Sugerencias didácticas Anécdotas

En busca del realismo cinematográfico. El realismo social

Las uvas de la ira

Tiempos modernos

Los cineastas buscaron con frecuencia temas y estilos en el «mundo real» que había más allá de los estudios. Las condiciones sociales de Europa tras la Primera Guerra Mundial, las revoluciones socialistas en el este de Europa y la caída de los valores americanos tradicionales, que empezó con la introducción de la Ley Seca en 1919, y culminó con el «crash» de Wall Street de 1929, proporcionó al cine materiales «realistas». Los argumentos eran inspirados por las noticias de los periódicos y la realidad cotidiana.

Algunas películas realizadas por Hollywood representan la violencia de las calles provocadas por el mundo del hampa, como Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), de Howard Hawks que impactaron a la opinión pública tanto por el verismo de sus escenas de violencia como por el evidente parecido entre el protagonista y Al Capone. En 1937 se rodaron dos películas contra los linchamientos: la de Mervyn Le Rey They Won't Forget y otra Fritz Lang, Furia (Fury), con Henry Fonda como protagonista.

Al mismo tiempo el cine documental empezó a hacer sentir su presencia entre los espectadores. La influencia de Robert Flaherty y de los documentalistas británicos fue definitiva para el cine norteamericano, que vio como varios cineastas jóvenes iniciaron un cine en el que predominaba el compromiso social y al denuncia con el fin de educar al espectador. Entre otros, John Ford, en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), realizó una película de ficción sobre la durísima vida de una familia campesina que ve destruida su hacienda por las tormentas de polvo.

Otra forma de realismo, «el realismo poético», una visión más auténtica y más comprometida con los más pobres, se desarrolla en Francia de la mano, entre otros, de Jean Renoir. Utilizando escenarios naturales en Toni (1934), denuncia la explotación de los inmigrantes en el Sur de Francia. La importancia de Renoir en todo el cine posterior, sobre todo en el neorrealismo italiano, es indiscutible, tanto por su realismo cinematográfico como por el grado de compromiso social.

Hay que destacar a un cineasta entre la crítica social y el realismo que, de forma eficaz aunque en clave de comedia, refleja los grandes acontecimientos del mundo. Charles Chaplin hizo varias películas para ayudar a reír y llorar al mismo tiempo. Por citar dos solamente, Tiempos modernos (Modern Times, 1936), un duro alegato contra la deshumanización del trabajo y de la vida urbana, y El gran dictador (The Great Dictator, 1940), en el que se fustigan las dictaduras y se hace un encendido elogio de la convivencia democrática y de la libertad. Ver Charles Chaplin en este sitio

Entre las principales manifestaciones del realismo en la historia del cine mundial figuran tendencias tan importantes como la del socialismo soviético, el naturalismo escandinavo, el movimiento poético francés, el neorrealismo italiano de posguerra, la «nouvelle vague», el «free cinema», el «nuevo cine latinoamericano» (Brasil-Colombia-Cuba-México) y los grupos independientes americanos.


Jean Renoir (1894-1979), fue un director de cine, guionista y actor francés. Era el segundo hijo del famoso pintor impresionista Auguste Renoir. Sus películas, que durante mucho tiempo fueron menospreciadas e incomprendidas, aparecen hoy en día como obras clave dentro del desarrollo de la historia del cine francés entre 1930 y 1950, y como precursor de la Nouvelle Vague. La influencia sobre el cine de François Truffaut, es especialmente notable.

Soldado durante la Primera Guerra Mundial, sufrió una herida en la pierna que le hizo cojear toda su vida. Ver en 1921 la película Esposas frívolas (Foolish Wives), de Erich von Stronhein  fue determinante en su futura carrera como cineasta.

Su primer largometraje, La Fille de l'eau (1924), es una fábula bucólica con estética impresionista, en el que participan su esposa y su hermano mayor. Poco después se aventuró en una costosa producción, Nana, basada en la novela homónima de Émile Zola, en 1926, para la que tuvo que vender algunos de los lienzos de su padre. Realizó más tarde La Petite Marchande d'allumettes, basada en un relato de Andersen, en 1928.

La Golfa (1931) marcó un cambio en la obra de Jean Renoir. Tras La Nuit du carrefour, 1932, (basada en una novela de Simenon), dirigió una serie impresionista de obras maestras: Boudou salvado de las aguas, en 1932, Toni, 1934, El crimen de Monsieur Lange, 1935, Una partida de campo (1936) y Los bajos fondos (1936).

Poco a poco entró en su producción en una dimensión abiertamente política, marcada por las ideas del Frente Popular, La vie est à nous, (1936), El crimen de Monsieur Lange, La Marsellesa, (1938), que abrió el camino al neorrealismo italiano. Antes de la guerra mundial,  filmó La gran ilusión (1937), en la que enviaba al mundo un mensaje de paz. En La bestia humana (1938), trató de poner ante la pantalla los compromisos sociales de la época. En su obra maestra, La regla del juego (1939), prevé el desmoronamiento de los valores humanistas y traza un cuadro sin ninguna condescendencia sobre las costumbres de la sociedad francesa.

En 1940, se exilió en EE.UU., donde dirigió algunas películas por encargo, en especial películas de propaganda, como Esta tierra es mía, 1943, Salute to France, en 1944, y  adaptaciones literarias como Memorias de una doncella, 1946. Filmó en la India El río (The River), en 1951, película en color, contemplativa y serena, con un humanismo a veces desencantado

A principios de los años 50, rodó en Europa Le Carrosse d'or, en 1952, French Cancan, en 1955, Elena y los hombres, 1956, y Le Caporal épinglé, 1962.

La gran ilusión

El neorrealismo italiano

La terra trema

Ladrón de bicicletas

Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine «neorrealista», un cine que presentaba al mundo la realidad de la posguerra, realizado con escasez de medios naturales pero con una carga de humanismo preocupado por los problemas del individuo de la calle. Fue uno de los movimientos más importantes de la historia de las teorías y corrientes cinematográficas, tanto por la riqueza y valor de sus contenidos, directores, actores y aportaciones a la cultura como por las repercusiones que posteriormente tuvo en todo el cine mundial. Este tipo de cine creó escuela por todo Occidente, extendiéndose primero por Europa; los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el «cine negro», policiaco, fue uno de los géneros que más se rodó en las ciudades.

Algunos antecedentes del neorrealismo se pueden encontrar en cierto «realismo» americano de películas como La multitud (1928), de King Vidor, y Avaricia (1929), de Stroheim o el «realismo poético» de Jean Renoir y de los directores franceses de los años 30. Visconti había trabajado como ayudante de dirección de Renoir en Toni (1934), y la inspiración se aprecia claramente en sus películas Ossessione (1942) y La Terra Trema.

El neorrealismo es la sencillez artística desde el acercamiento a lo social, lo histórico y lo poético, la búsqueda de las cosas «tal como eran», y la narración de los problemas de la Italia de la posguerra.

La tarea del cine no era ya la de limitarse a «entretener» en el sentido que se daba habitualmente a la palabra, sino la de enfrentar al público con su propia realidad, analizar dicha realidad y unir al público enfrentándole a ella. Al presentar las cosas «tal como son», el cine reemplazó los esquemas narrativos tradicionales por otros más abiertos y flexibles, basados en experiencias familiares para los propios cineastas o encontradas quizá en los titulares de prensa.

La cámara, siguiendo ideas presentes siempre en la historia del cine, captará lo que se le ponga frente al objetivo y dependiendo de la habilidad del director, la película montada creará para el espectador una nueva «realidad»: la que está viendo. Para ello se utilizaban recursos cercanos al espectador, la filmación en exteriores naturales y en las mismas calles de las ciudades y con actores no profesionales o muy ligados afectivamente a los ciudadanos.

Directores y películas a destacar del neorrealismo italiano son Roma, ciudad abierta, (Roma, citta aperta 1945), de Rosellini, un alegato humanista en que la justicia y los derechos humanos tienen la mejor tribuna como medio para lograr la paz y el entendimiento entre los hombres, La Terra Trema (1948), dirigida por Visconti y protagonizada por actores no profesionales, Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, en la que se refleja con veracidad la vida entre los parados en la Italia de la posguerra y Alemania año cero (Germania, anno zero, 1947), de Rosellini, con un fuerte contenido antinazi. Los primeros tiempos de Federico Fellini, al que apadrinaba Rosellini, desde la película Luci dil varietà (1950) hasta la La dolce vita,(1961), pueden considerarse neorrealistas. A ese tiempo pertenece La Strada (1954), una de las películas más cercanas al neorrealismo en la carrera del cineasta.

Algunos directores, Rossellini y Visconti entre ellos, fueron criticados por acercarse al realismo de las clases medias, alejándose de la realidad social de los pobres y parados. Se les acusó de «traidores al neorrealismo», como si las clases medias o altas no formasen también parte de la «realidad social».


Roberto Rossellini

1906-1977

Su primer largometraje, La Nave Bianca, 1941, es la primera de la llamada Trilogía Fascista, junto con Un pilota retorna, 1942, y Uomo dalla Croce, 1943. A esta etapa corresponde su amistad y cooperación con Federico Fellini y Aldo Fabrizi. Cuando el régimen fascista terminó en 1943, sólo dos meses después de la liberación de Roma, Rossellini ya estaba preparando Roma, ciudad abierta, Roma città aperta, con Fellini asistiendo en el guión y Fabrizi en el papel del sacerdote. Este drama fue un éxito inmediato. Rossellini comenzó así su Trilogía Neorrealista, cuya segunda película fue Paisà, filmada enteramente con actores no profesionales, y la tercera Alemania, año cero, Germania anno zero, en 1946.

Se ha dicho que una de las razones de su éxito fue el hecho de que Rossellini reescribió los guiones según los sentimientos y las historias de sus actores no profesionales. Acentos regionales, dialectos y vestimentas se ven en sus películas del modo en que verdaderamente eran.

Luego, realiza en 1949 Stromboli, Stromboli terra di Dio (en la isla de Strómboli, cuyo volcán entró en erupción durante el rodaje), película con la cual inicia una larga colaboración con Ingrid Bergman. La actriz participará en un sinfín de películas que, con un lenguaje innovador que luego seguirán otros directores, tratan el tema de la soledad del individuo. Tras el espléndido interludio de Juglar de Dios, Francesco, giullare di Dio (1950), la carrera arriesgada y fascinante de Rossellini sigue con Europa 1951 (1951) y Te querré siempre (Viaggio in Italia) en 1954.

Después de un periodo de crisis artística y personal, caracterizado por un largo viaje a la India durante el cual irá recogiendo material para realizar un homónimo film documental en 1958, dirige películas formalmente impecables pero que no llegan a ser perfectas: El general de la Rovere (Il generale della Rovere), 1959, Fugitivo en la noche (Era notte a Roma), 1960, y Viva Italia (Viva l'Italia), 1961. Tras dedicarse unos años a ña televisión. En 1974, vuelve al cine con Año uno, Anno uno (1974) y Il Messia (1976), dos películas que tratan la reconstrucción de Italia tras la guerra.

Luchino Visconti

1906-1976

Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo, colaboró en París con Jean Renoir en 1935, como ayudante de dirección en Une Partie de Campagne.

Se considera a su primera película, Obsesión (1942), adaptación a un ambiente italiano de la novela «El cartero siempre llama dos veces» de James M. Cain, como la primera película neorrealista. Visconti, representa una línea neorrealista más próxima al marxismo que otros de su generación.

En 1943 es arrestado por sus actividades antifascistas y ha de esperar hasta 1948 para rodar La tierra tiembla, La terra trema, sobre una familia a la que interpretan actores no profesionales y hablada en siciliano. Sigue Bellísima, Bellísima, en 1951, que representa una feroz crítica del neorrealismo y, a la vez, una superación del mismo. En 1954 rueda Senso, en el marco de la agitada Italia del «Risorgimento», en vísperas de la unificación del país. El periodo más rico de Visconti se cierra con Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli), en 1960, un melodrama en el que se narra la desintegración de una familia campesina al llegar a la ciudad.. No faltan, a pesar de hacer películas más comerciales, obras espléndidas, como El Gatopardo (Il Gattopardo), en 1963, Muerte en Venecia, en 1971 (Morte a Venezia) o Ludwig, en 1973.

El «realismo» en España


 

Ver en este sitio: Cine y migraciones

Contexto histórico

Surcos se inscribe en el difícil período de los primeros tiempos de la  postguerra española.

Acabada la Guerra Civil, Franco impuso una rigurosa autarquía económica. En lo económico, la consigna era el autoabastecimiento, mientras que en lo tocante a la política, de una parte, la más férrea represión en el interior, y de la otra, una buena relación, sobre todo con los regímenes afines. La creación del desarrollo se aplicó sobre la base de la concentración industrial en determinados lugares del país dotados de la infraestructura necesaria, pero en menoscabo del campo, lo que obligó a muchas familias a desplazarse a la ciudad que, como consecuencia de ese fenómeno migratorio, empezaba a acumular miseria, y a acusar graves desequilibrios sociales. En 1951, emigraron más de 60000 españoles a ultramar, y otros 100.000 se movieron de sitio en el interior.

 

El director

José Antonio Nieves Conde

1911-2006

Cineasta y periodista español, director de largometrajes como Surcos, Angustia y Balarrasa fue miembro de la Falange, e incluso ocupó el cargo de Jefe Provincial del Movimiento en Segovia.

En 1958, El inquilino, chocó de nuevo con la censura que primero la prohibió y más tarde la autorizó con importantes cortes y gran número de cambios. A partir de entonces pasa de ser el director oficial a ser considerado un realizador difícil.

En España, en los años cincuenta y sesenta, se hace evidente en algunos de los nuevos directores españoles la influencia del neorrealismo italiano. Superada ya la primera fase, tras la victoria de Franco, de películas del régimen en las que predominaba el espíritu falangista y el folclore de pandereta. En los años previos a las Conversaciones de Salamanca, mayo 1955, en donde se proclamó la necesidad de pasar del cine acartonado y patriótico de lo años posteriores a al guerra civil a un cine crítico, testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo, ya se produjeron algunas películas de gran contenido temático y narrativo, y que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada criminal (1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro (1951) y Condenados (1953), de Manuel Mur Oti; cine policiaco y dramas pasionales que compartieron pantalla con el realismo que se desprende de El último caballo (1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan Antonio Nieves Conde, que algunos consideran la primera película del neorrealismo español.

No obstante, jóvenes directores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, ya apuntaron sus intereses e inquietudes de acortar la separación entre el cine y la realidaden con títulos tan representativos de esa nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951), dirigida por los dos, en la que como en otras utilizan el humor y la actuación coral de decenas de actores. Berlanga hizo ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem Cómicos (1953), confirmando que se encontraban en su mejor momento cuando años más tarde realizaron Los jueves milagro (1957) y Muerte de un ciclista (1955), respectivamente. Calabuch, 1956, de Berlanga, se encuentra entre el neorrealismo y el sainete español. De esa misma época es Mi tío Jacinto (1957),  de Ladislao Vadja, con reminiscencias notables de El ladrón de bicicletas. La línea realista la continuaron directores como Fernando Fernán Gómez en La vida por delante, 1958 y La vida alrededor, en 1959. De notable interés son El pisito, 1958, de Marco Ferreri, y El inquilino, 1957, de Nieves Conde, que van inaugurando ya una nueva fase en el cine español.

En 1959, Carlos Saura rodó Los golfos, en la que intentó crear una especie de neorrealismo español abordando desde un punto de vista sociológico el problema de la delincuencia juvenil en los barrios más desfavorecidos de Madrid.


Sugerencias didácticas para reflexionar y aprender con la película Surcos


Surcos

España, 1951. 100 min.

Director: José Antonio Nieves Conde

 Intérpretes: Maruja Asquerino, Luis Peña, Francisco Arenzana, Marisa de Leza, Félix Dafauce, José Prada, María Francés

Comentario: Una película, que según su director iba para sainete costumbrista, con la intervención fundamental de Gonzalo Torrente Ballester, se transformó en un planteamiento social. Los actores, para seguir las pautas del neorrealismo italiano, fueron vestidos con las verdaderas ropas que utilizaban los habitantes de los suburbios, y se rodó íntegramente con sonido directo.

Sinopsis:. Una familia de un alejado pueblo se ve obligada por causas económicas a emigrar a Madrid, al barrio de Lavapiés, donde se alojan en una pensión barata. La familia completa, menos la madre, que se dedica a los quehaceres domésticos, buscan trabajo, caen en las trampas de la gran ciudad, alguno de ellos toma relaciones con el tráfico de cigarrillos y mercadea ilegalmente, la hija sucumbe a las proposiciones tentadoras de la riqueza y la ostentación y es seducida por un sinvergüenza, padre e hijo, por diferentes circunstancias son despedido del trabajo, hasta finalizar en la tragedia. Como consecuencia de lo sucedido, la tristeza se cierne sobre toda la familia, cuyo ánimo sólo recuperará a su regreso al campo.

 

La censura y las repercusiones sociales de la película

A pesar de su condición de falangista y haber tenido altos cargosd en el régimen de Franco, Nieves Conde tuvo problemas con la censura.

Surcos causó polémica en su momento y fue atacada por la Iglesia (que la calificó como Película Gravemente Peligrosa) al rozar temas tabú de la época como la miseria, el estraperlo y el éxodo rural, por lo que tuvo que cambiar el final antes del estreno. Cuando Pepe es arrojado por «el Chamberlain» a la vía del tren, debería haberse visto a una nueva familia apeándose de un tren con destino a Madrid, mutilando lo que podía ser una denuncia de la pobreza y desarraigo,. La censura evitó que se pusieran de manifiesto los graves desequilibrios económico-sociales existentes entre el campo y la ciudad, redujo el problema de la emigración rural, masiva en esos momentos, a lo que hoy llamaríamos «caso aislado», con el fin de crear confusión en lo que podríamos interpretar como una mezcla de realidad y ficción.

El escándalo que produjo en ciertos medios ocasionó la dimisión del entonces director general de Cine, José Mª García Escudero.

Para trabajar con la película Surcos

Surcos merece una especial atención por cuanto se refiere a un segmento de la población que sufrió el exilio dentro y fuera de su propio territorio, y hubo de convivir durante un tiempo con el recelo que suscita el rechazo ajeno.

Objetivos pedagógicos:


Conocer los movimientos migratorios de la España de los 40 y de los 50

Las desigualdades sociales en la ciudad y la procedencia de las familias de campesinos que se instalaban en la ciudad.

Procedimientos:


Estudiar la evolución de la familia Pérez desde su origen. Principales acontecimientos en el Madrid de la película.

Analizar la conducta de cada uno de los personajes. Conflictos interpersonales.

De dónde proceden los Pérez. Por qué se instalan en el barrio de Lavapiés, y no en otro. Vínculos con el barrio y la ciudad. Estrato social.

Actitudes:


Entender el sentimiento de desarraigo de un sector de la sociedad que hubo de abandonar su tierra por necesidad.

Comprender las dificultades que entraña el proceso de adaptación en un lugar desconocido.

Entender por qué los campesinos se instalaban en barrios modestos. Significado de «barrio obrero».

Análisis:


Observar y analizar en la película la realidad de la época que se presenta:

Empleo, oficina de Empleo, pensión, alquiler, casa de alquiler, mercado, mercadillo, cuartel, regimiento, teatro de variedades, clases bajas rurales y urbanas, ricos, nuevos ricos, religión, familia, modas, medios de comunicación, medios de trasporte, amor, sexo, tradición, costumbres, vestimenta, estética, etc...

Realismo crítico en el cine español

El encuentro de Marco Ferreri, Berlanga y Rafael Azcona, coincide con lo que se ha dado en llamar el realismo crítico, que conecta la realidad nacional, la cultura autóctona  con el cine moderno de Europa, las nuevas tendencias cinematográficas, y la influencia externa de Europa. Los cineastas españoles comienzan a desprenderse del academicismo y crean ,a contracorriente, un discurso de apertura que servirá de fundamento al futuro cine español.

Hay quienes afirman que fue Los golfos de Saura, 1959, el pistoletazo de salida de esta corriente. Son dignas de reseñar El pisito y El cochecito de Marco Ferreri, en  1959, Plácido (1961) y El verdugo (1963) de Berlanga, Viridiana, de Buñuel en 1961 y El extraño viaje, en 1964, de Fernando Fernán Gómez.


Rafael Azcona. Guionista

Logroño, 1926

Es el exponente máximo, como guionista, del realismo crítico español. Siempre colaboró con directores que compartieran su interés por reflejar la realidad española en el cine. Algunas de sus películas son El Pisito (1959), El cochecito (1960), Plácido (1961), El verdugo (1963), La gran comilona (1973), La escopeta nacional (1978), La vaquilla (1985)

Anécdotas

Cuando al gran director italiano Roberto Rossellini se le pidió que definiese el neorrealismo contestó: «Para mí es sobre todo una posición moral desde la que contemplar el mundo. Luego se convirtió en una posición estética, pero al principio era sólo moral. »

En 1963 Robert Bresson preparaba una versión del episodio del Arca de Noé, del Génesis. El productor, Dino de Laurentiis, apareció por el estudio mientras Bresson ensayaba. Allí había grandes cajas con parejas de leones, jirafas, hipopótamos..., lo que despertó el orgullo del italiano, que no pudo dejar de pavonearse y comentarle a Bresson que estaba ilusionado por ser el único productor capaz de descender al elevado maestro a la tierra, por producir un filme con valores reales de producción. La respuesta de Bresson fue muy clara: «No se verán más que sus huellas en la arena». Una hora después, Bresson era despedido.

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©Enrique Martínez-Salanova Sánchez

 

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